D.

[194] D. Cette lettre signifie la même chose dans la Musique Françoise que P. dans l'Italienne ; c'est-à-dire , Doux. Les Italiens l'emploient aussi quelquefois de même pour le mot Dolce, & ce mot Dolce n'est pas seulement opposé à Fort; mais à Rude.

D. C. ( Voyez DA CAPO. )

D la re , D sol re , ou simplement D. Deuxieme Note de la Gamme naturelle ou Diatonique , laquelle s'appelle autrement Re. (Voyez GAMME. )

DA CAPO. Ces deux mots Italiens se trouvent fréquemment écrits à la fin des Airs en Rondeau , quelquefois tout au long, & souvent en abrégé par ces deux lettres , D. C: Ils marquent qu 'ayant fini la seconde partie de l'Air, il en faut reprendre le commencement jusqu'au: Point final. Quelquefois il ne faut pas reprendre tout-à-fait au commencement, mais à un lieu marqué d'un Renvoi. Alors, au lieu de ces mots Da Capo , on trouvé écrits ceux-ci, Al Segno.

DACTYLIQUE, adj. Nom qu'on donnoit , dans l' ancienne Musique , à cette espece de Rhythme dont la Mesure se partageoit en deux Tems égaux. ( Voyez RHYTHME. )

On appelloit aussi Dactylique une sorte de Nome ou ce Rhythme étoit , fréquemment employé, tel que le Nome Harmathias & le Nome Orthien.

[195] Julius Pollux révoque en doute si le Dactylique étoit une sorte d'lnstrument , ou une forme de Chant ; doute qui se confirme par ce qu'en dit Aristide Quintilien dans son second Livré, & qu'on ne peut résoudre qu'en supposant que le mot Dactylique signifioit à la fois un Instrument & un Air, comme parmi nous les mots Musette & Tambourin.

DÉBIT, s. m. Récitation précipitée. Voyez l'Article suivant.

DEBITER, v. a. pris en sens neutre. C'est presser a dessein le Mouvement du Chant, & le rendre d'une maniere approchante de la rapidité de la parole ; sens qui n'a lieu , non plus que le mot, que dans la Musique Françoise. On défigure toujours les Airs en les Débitant , parce que la Mélodie , l'Expression , la Grace y dépendent toujours de la précision du Mouvement , & que presser le Mouvement , c'est le détruire. On défigure encore le Récitatif François en le Débitant , parce qu'alors il en devient plus rude , & fait mieux sentir l'opposition choquante qu'il y a parmi nous entre l'Accent Musical & celui du Discours. A l'égard du Récitatif Italien , qui n'est qu'un parler harmonieux , vouloir le Débiter, ce seroit vouloir parler plus vite que la parole, & par conséquent bredouiller : de sorte qu' en quelque sens que ce soit, le mot Débit ne signifie qu'une chose barbare, qui doit être proscrite de la Musique.

DECAMERIDE, s. f. C'est le nom de l'un des Elémens du Systême de M. Sauveur , qu'on peut voir dans les Mémoires de l'Académie des Sciences , année 1701.

Pour former un systême général qui fournisse le meilleur [196] Tempérament ; & qu'on puisse ajuster à tous les systêmes , cet Auteur , après avoir divisé l'Octave en 43 parties , qu ' il appelle Mérides, & subdivisé chaque Méride en 7 parties, qu'il appelle Eptamérides , devise encore chaque Eptaméride en 10 autres parties, auxquelles il donne le nom de Décamérides . L'Octave se trouvé ainsi divisée en 3010 parties égales, par lesquelles on peut exprimer, sans erreur sensible les rapports de tous les Intervalles de la Musique.

Ce mot est formé de δεηα, dix, & de μξρις , partie.

DECHANT ou DISCANT, s. m. Terme ancien par lequel on désignoit ce qu'on a depuis appellé Contre-point. (Voyez CONTRE-POINT.)

DÉCLAMATION, s. f. C'est, en Musique, l'art de rendre, par les inflexions & le nombre de la Mélodie, l'Accent grammatical & l'Accent- oratoire, ( Voyez ACCENT, RÉCITATIF.)

DÉDUCTION, s. f. Suite de Notes montant diatoniquement ou par Degrés conjoints. Ce terme n' est gueres en usage que dans. le Plain-Chant.

DEGRÉ f. m. Différence de position ou d'élévation qui se trouvé entre deux Notes placées dans une même Portée Sur la même Ligne ou dans le même espace, elles sont même Degré; & elles y seroient encore, quand même l'une des deux seroit hausse ou baissée d'un semi-Ton par un Dièse ou par un Bémol. Au contraire , elles pourroient être pourroient être à l' Unisson , quoique posées sur différens Degrés; comme, l'ut Bémol & le si naturel ; le fa Dièse & le sol Bémol, &c.

Si deux Notes se suivent diatoniquement , de sorte que [197] l'une étant sur une Ligne , l 'autre soit dans l'espace voisin , l'Intervalle est d'un Degré ; de deux , si elles sont à la Tierce ; de trois , si elles sont à la Quarte; de sept , si elles sont l'Octave , &c.

Ainsi , en ôtant 1 du nombre exprimé par le nom de l'Intervalle , on a toujours le nombre des Degrés diatoniques qui séparent les deux Notes.

Ces Degrés diatoniques ou simplement Degrés, sont encore appellés Degrés conjoints, par opposition aux Degrés disjoints, qui sont composés de plusieurs Degrés conjoints. Par exemple , l'Intervalle de Seconde est un Degré conjoint ; mais celui de Tierce est un Degré disjoint , composé de deux Degrés conjoints ; & ainsi des autres. ( Voyez CONJOINT, DISJOINT, INTERVALLE.)

DÉMANCHER, v. n. C'est , sur les Instrumens à manche , tels que le Violoncelle , le Violon , &c. ôter la main gauche de sa position naturelle pour l'avancer sur une position plus haute ou plus à l'aigu. ( Voyez POSITION. ) Le Compositeur doit connoître l'étendue qu ' a l'Instrument sans Démancher, afin que , quand il passe cette étendue & qu'il Démanche , cela se fasse d'une maniere praticable.

DEMI - JEU , A -DEMI -JEU , ou simplement A DEMI. Terme de Musique instrumentale qui répond à l'Italien Sotto voce, ou Mezza voce, ou Mezzo forte , & qui indique une maniere de jouer qui tienne le milieu entre le Fort & le Doux.

DEMI-MESURE, s. f. Espace de tems qui dure la moitie d'une Mesure. II n'y a proprement de Demi-Mesures que [198] dans les Mesures dont les Tems sont en nombre pair: car dans la Mesure à trois Tems , la premiere Demi - Mesure commence avec le tems fort, & la seconde à contre-tems; ce qui les rend inégales.

DEMI - PAUSE, s. f. Caractere de Musique qui se fait comme il est marqué dans la Fig. 9. de la Pl. D. & qui marque un silence dont la durée doit être égale à celle d'une Demi-Mesure à quatre Tems , ou d'une Blanche. Comme il y 'a des Mesures de différentes valeurs , & que celle de la Demi - Pause ne varie point , elle n'équivaut à la moitié d'une Mesure , que quand la Mesure entiere vaut une Ronde; à la différence de la Pause entiere qui vaut toujours exactement une Mesure grande ou petite. ( Voy. PAUSE. )

DEMI-SOUPIR. Caractere de Musique qui se fait comme il est marqué dans la Fig. 9. de la Pl. D. & qui marqué un silence dont la durée est égale à celle d'une Croche ou de la moitié d ' un Soupir. (Voyez SOUPIR. )

DEMI- TEMS. Valeur qui dure exactement la moitié d'un Tems. Il faut appliquer au Demi - Tems, par rapport au Tems , ce que j'ai dit ci - devant de la Demi - Mesure par rapport à la Mesure.

DEMI -TON. Intervalle de Musique valant à-peu-près la moitié d'un Ton, & qu'on appelle plus communément Semi -Ton ( Voyez Semi-Ton. )

DESCENDRE, v. n. C'est baisser la voix, vocem remittere ; c'est faire succéder les Sons de l'aigu au grave , ou du haut au bas. Cela se présente à 1' oeil par notre maniere de Noter.

[199] DESSEIN, s. m. C'est l'invention & la conduite du sujet , la disposition de chaque Partie, & l'ordonnance générale du tout.

Ce n'est pas assez de faire de beaux Chants & une bonne Harmonie; il faut lier tout cela par un sujet principal , auquel se rapportent toutes les parties de l'ouvrage, & par lequel il soit un. Cette unité doit régner dans le Chant , dans le Mouvement , dans le Caractere , dans l'Harmonie , dans la Modulation. Il faut que tout cela se rapporte à une idée commune qui le réunisse. La difficulté est d'associer ces préceptes avec une élégante variété , sans laquelle tout devient ennuyeux. Sans doute le Musicien , aussi -bien que le Poete & le Peintre , peut tout oser en faveur de cette variété charmante , pourvu que , sous prétexte de contraster, on ne nous donne pas pour des ouvrages bien - dessinés , des Musiques toutes hachées, composées de petits morceaux étranglés , & de caracteres si opposés, que l'assemblage en fasse un tout monstrueux.

Non ut placidis cocant immitia, non ut

Serpentes avibus geminentur , tigribus agni.

C'est donc dans une distribution bien entendue , dans une juste proportion entre toutes les parties , que consiste la perfection du Dessein, & c'est sur-tout en ce point que l ' immortel Pergolèse a montré son jugement , son goût , & a laissé si loin derriere lui tous ses rivaux. Son Stabat Mater, son Orfeo , sa Serva Padrona sont , dans trois genres différens, trois chef -d'oeuvres de Dessein également parfaits.

[200] Cette idée du Dessein général d'un ouvrage , s'applique aussi en particulier à chaque morceau qui le compose. Ainsi l'on dessine un Air, un Duo, un Choeur , &c. Pour cela, après avoir imaginé son sujet, on le distribue , selon les règles d'une bonne Modulation , dans toutes les Parties ou il doit être entendu , avec une telle proportion qu'il ne s'efface point de l'esprit des Auditeurs , & qu'il ne se représente pourtant jamais à leur oreille qu'avec les graces de la nouveauté. C'est une faute de Dessein de laisser oublier son sujet ; c'en est une plus grande de le poursuivre jusqu'à l'ennui.

DESSINER, v. a. Faire le Dessein d'une Pièce ou d'un morceau de Musique. ( Voyez DESSEIN.) Ce Compositeur Dessine bien ses ouvrages. Voilà un choeur fort mal Dessiné.

DESSUS, s. m. La plus aigue des Parties de la Musique; celle qui règne au-dessus de toutes les autres. C'est dans ce sens qu'on dit dans la Musique instrumentale, Dessus de Violon , Dessus de Flûte ou de Hautbois, & en général Dessus de Symphonie.

Dans la Musique vocale, le Dessus s'exécute par des voix de femmes , d'enfans , & encore par des Castrati dont la voix, par des rapports difficiles à concevoir , gagne une Octave en haut, & en perd une en bas, au moyen de cette mutilation.

Le Dessus se devise ordinairement en premier & second , & quelquefois même en trois. La Partie vocale qui exécute le second Dessus, s'appelle Bas-Dessus, & l'on fait aussi des Récits à voix seule pour cette Partie. Un beau Bas-Dessus [201] plein & sonore, n'est pas moins estimé en Italie que les Voix claires & aiguës ; mais on n'en fait aucun cas en France. Cependant, par un caprice de la mode, j'ai vu sort applaudir, à l'Opéra de Paris, une Mlle. Gondré, qui, en effet, avoit un fort beau Bas-Dessus.

DETACHE , parti. pris substantivement. Genre d'exécution par lequel , au lieu de soutenir les Notes durant toute leur valeur, on les sépare par des silences pris sur cette même valeur. Le Détaché, tout-à-fait bref & sec, se marque sur les Notes par des points alongés.

DETONNER, v. n. C'est sortir de l'Intonation; c'est altérer mal-à-propos la justesse des Intervalles, & par conséquent Chanter faux. Il y a des Musiciens dont l'oreille est si juste qu'ils ne détonnent jamais ; mais ceux-là sont rares. Beaucoup d'autres ne détonnent point par une raison contraire ; car, pour sortir du Ton, il faudroit y être entré. Chanter sans Clavecin , crier, forcer sa voix en haut ou en bas, & avoir plus d'égard au volume qu ' à la justesse, sont des moyens presque sûrs de se gâter l'oreille, & de Détonner.

DIACOMMATIQUE, adj. Nom donne par M. Serre à une espece de quatrieme Genre , qui consiste en certaines Transitions harmoniques , par lesquelles la Note restant en apparence sur le même Degré, monte ou descend d'un Comma, en passant d'un Accord à un autre , avec lequel elle paroît faire liaison.

                                                                   32   27                                                                     80
Par exemple , sur ce passage de Basse  fa re dans le Mode majeur d’ut , le  la, Tierce majeure de la premiere

                                                                                                     27                54                        80                 81
Note, reste pour devenir Quinte de re : or la Quinte juste de re ou de re, n'est pas la , mais la : ainsi le Musicien

                                                                                                                                       80     81
qui entonne le la doit naturellement lui donner les deux Intonations consécutives la   la, lesquelles différent d'un Comma.

De même dans la Folie d'Espagne , au troisieme Tems de la troisieme Mesure : on peut y concevoir que la

                 80                                                                                                  81
Tonique  re monte d'un Comma pour former la seconde re, du Mode majeur d’ut , lequel se déclare dans la Mesure suivante, & se trouvé ainsi subitement amené par ce paralogisme Musical , par ce Double-emploi du re.

Lors encore que , pour passer brusquement du Mode mineur de la en celui d’ut majeur, on change l'Accord de Septieme diminuée sol Dièse , si , re , fa, en Accord de simple Septieme sol, si, re , fa, le Mouvement chromatique du sol Dièse au sol naturel est bien le plus sensible, mais il n'est pas le seul ; le re monte aussi d'un Mouvement

                                 80      81
diacommatique de re à re ; quoique la Note le suppose permanent sur le même Degré.

On trouvera quantité d'exemples de ce Genre Diacommatique, particuliérement lorsque la Modulation passe subitement du Majeur au Mineur, ou du Mineur au Majeur. C'est, sur-tout dans l'Adagio, ajoute M. Serre , que les grands Maîtres, quoique guidés uniquement par le sentiment, sont usage de ce genre de Transitions, si propre à donner à la Modulation une apparence d'indécision , dont l'oreille & le sentiment éprouvent souvent des effets qui ne sont point équivoques.

[203] DIACOUSTIQUE , s. f. C'est la recherche des propriétés du Son réfracté en passant à travers différens milieux; c'est-à-dire , d'un plus dense dans un plus rare, & au contraire. Comme les rayons visuels se dirigent plus aisément que les Sons par des Lignes sur certains points, aussi les expériences de la Diacoustique sont-elles infiniment plus difficiles que celles de la Dioptrique. ( Voyez Son. )

Ce mot est formé du Grec δια , par , & d'αχουω , j'entends.

DIAGRAMME, s. m. C'étoit , dans la Musique ancienne , la Table ou le modele qui présentoit à l'oeil l'étendue générale de tous les Sons d'un systême , ou ce que nous appellons aujourd'hui, Echelle , Gamme , Clavier. ( Voyez ces mots. )

DIALOGUE, s. m. Composition à deux voix ou deux Instrumens qui se répondent l'un à l ' autre, & qui souvent se réunissent. La plupart des Scenes d'Opéra sont, en ce sens , des Dialogues, & les Duo Italiens en sont toujours mais ce mot s'applique plus précisément à l' Orgue ; c'est sur cet Instrument qu'un Organiste joue des Dialogues, en se répondant avec différens jeux, ou sur différens Claviers.

DIAPASON, s. m. Terme de l'ancienne Musique, par lequel les Grecs exprimoient l'Intervalle ou la Consonnance de l'Octave. (Voyez OCTAVE. )

Les Facteurs d'Instrumens de Musique nomment aujourd'hui Diapasons certaines Tables ou sont marquées les Mesures de ces Instrumens & de toutes leurs parties.

On appelle encore Diapason l'étendue convenable à une Voix ou à un Instrument. Ainsi , quand une Voix se forcé, [204] on dit qu'elle sort du Diapason, & l'on dit la même chose d'un Instrument dont les cordes sont trop lâches ou trop tendues, qui ne rend que peu de Son, ou qui rend un Son désagréable , parce que le Ton en est trop haut ou trop bas.

Ce mot est formé de δια, par, & πασον , toutes ; parce que l'Octave embrasse toutes les Notes du systême parfait.

DIAPENTE, s. f. Nom donne par les Grecs à l'Intervalle que nous appellons Quinte, & qui est la seconde des Consonnances. ( VOYEZ CONSONNANCE, INTERVALLE, QUINTE.)

Ce mot est formé de δια, par, & de πεντε , cinq , parce qu'en parcourant cet Intervalle diatoniquement on prononce cinq différens Sons.

DIAPENTER, en latin DIAPENTISSARE, v. n. Mot barbare employé par Muris & par nos anciens Musiciens. (VOYEZ QUINIER. )

DIAPHONIE, s. f. Nom donne par les Grecs à tout Intervalle ou Accord dissonant, parce que les deux Sons se choquant mutuellement , se divisent, pour ainsi dire, & sont sentir désagréablement leur différence. Gui Arétin donne aussi le nom de Diaphonie à ce qu'on a depuis appellé Discant, à cause des deux Parties qu'on y distingue.

DIAPTOSE, Intercidence, ou petite Chute, s. f. C'est dans le Plain-Chant une sorte de Périélèse, ou de passage qui se fait sur la derniere Note d'un Chant, ordinairement après un grand Intervalle en montant. Alors , pour assurer la justesse de cette finale, on la marque deux fois en séparant cette répétition par une troisieme Note que l'on baisse [205] d'un Degré en maniere de Note sensible , comme ut si ut ou mi re mi.

DIASCHISMA, s. m. C'est , dans la Musique ancienne , un Intervalle faisant la moitié du semi-Ton mineur. Le rapport en est de , & par conséquent irrationnel.

DIASTEME, s. m. Ce mot, dans la Musique ancienne , signifie proprement Intervalle , & c ' est le nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle simple , par opposition à l'Intervalle composé qu'ils appelloient Systême. ( Voyez INTERVALLE SYSTÈME.)

DIATESSARON. Nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle que nous appelons Quarte , & qui est la troisieme des Consonnances. Voyez CONSONNANCE , INTERVALLE, QUARTE.)

Ce mot est composé de δια, par , & du génitif de τεσσαρες , quatre ; parce qu'en parcourant diatoniquement cet Intervalle , on prononce quatre différens Sons.

DIATONIQUE, adj. Le Genre Diatonique est celui des trois qui procede par Tons & semi-Tons majeurs, selon la division naturelle de la Gamme ; c'est-à-dire , celui dont le moindre Intervalle est d'un Degré conjoint : ce qui n'empêche pas que les Parties ne puissent procéder par de plus grands Intervalles , pourvu qu'ils soient tous pris sur des; Degrés Diatoniques.

Ce mot vient du Grec δια, par, & de τονος , Ton; c'est-à-dire, passant d'un Ton à un autre.

[206] Le genre Diatonique des Grecs resultoit de l'une des trois regles principales qu'ils avoient établie, pour l'Accord des Tétracordes. Ce Genre se divisoit en plusieurs especes, selon les divers rapports dans lesquels se pouvoir diviser l'Intervalle qui le déterminoit ; car cet Intervalle ne pouvoir se resserrer au-delà d'un certain point sans changer de Genre. Ces diverses especes du même Genre sont appellées χροας , couleurs, par Ptolomée qui en distingue six ; mais la seule en usage dans la pratique étoit celle qu'il appelle Diatonique -Ditonique, dont le Tétracorde étoit composé d'un semi-Ton foible & de deux Tons majeurs. Aristoxène devise ce même Genre en deux especes seulement ; savoir , le Diatonique tendre ou mol, & le Syntonique ou dur. Ce dernier revient au Diatonique de Ptolomée. ( Voyez les rapports de l'un & de l ' autre , Pl. M. Fig.5. )

Le Genre Diatonique moderne résulte de la marche consonnante de la Basse sur les Cordes d ' un même Mode , comme on peut le voir par la Figure 7 de la Planche K. Les rapports en ont été fixés par l'usage des mêmes Cordes en divers Tons ; de sorte que , si l'Harmonie a d ' bord engendré l'Echelle Diatonique , c'est la Modulation qui l'a modifiée ; & cette Echelle , telle que nous l'avons aujourd'hui , n'est exacte ni quant au Chant , ni quant à l'Harmonie seulement quant au moyen d'employer les mêmes Sons à divers usages.

Le Genre Diatonique est, sans contredit, le plus naturel des trois, puisqu'il est le seul qu ' on petit employer sans changer de Ton. Aussi l'Intonation en est-elle incomparablement [207] plus aisée que celle des deux autres , & l'on ne peut gueres douter que les premiers Chats n'aient été trouvés dans ce Genre : mais il faut remarquer que, selon les loix ce la Modulation , qui permet & qui prescrit même le passage d'un Ton & d'un Mode à l ' autre, nous avons presque point , dans notre Musique , de Diatonique lien pur. Chaque Ton particulier est bien, si l'on veut, dans le Genre Diatonique ; maison ne sauroit passer de l ' un à l'autre sans quelque Transition chromatique , au moins sous-entendue dans l ' Harmonie. Le Diatonique pur, dans lequel aucun des Sons n'est altéré ni par la Clef, ni accidentellement, est appellé par appelle par Zarlin Diatono-diatonique, & il en donne pour exemple le Plain-Chant de l'Eglise. Si la Clef est armée d'un Bémol , pour- lors c ' est, selon lui , le Diatonique mol, qu'il faut pas confondre avec celui d'Aristoxène. ( Voyez Mol. ) A l'égard de la Transposition par Dièse , cet Auteur n'en parle point , & l'on ne la pratiquoit pas encore de son tems. Sans doute , il lui auroit donne le nom de Diatonique dur, quand même il en auroit résulté un Mode mineur, comme celui d'E la mi : car dans ces tems ou l'on n'avoit point encore les notions Harmoniques de ce que nous appellons Tons & Modes, & ou l'on avoit déjà perdu les autres notions que les Anciens attachoient aux mêmes mots , on regardoit plus aux altérations particulieres des Notes qu'aux rapports généraux qui en résultoient. (Voyez Transposition.)

Sons ou Cordes Diatoniques. Euclide distingue sous ce nom, parmi les Sons mobiles, ceux qui ne participent [208] point du Genre épais , même dans le Chromatique & l'Enharmonique. Ces Sons, dans chaque Genre , sont au nombre cinq; savoir, le troisieme de chaque Tétracorde; & ce sont les mêmes que d'autres Auteurs appellent Apycni. (Voyez APYCNI, GENRE, TÉTRACORDE.)

DIAZEUXIS, s. f. Mot Grec qui signifie division , séparation, disjonction. C'est ainsi qu ' on appelloit , dans l'ancienne Musique, le Ton qui séparoit deux Tétracordes disjointes, & qui , ajouté à l'un des deux , en formoit la Diapente. C'est notre Ton majeur , dont le rapport est de 8 à 9 & qui est en effet la différence de la Quinte à la Quarte.

La Diazeuxis se trouvoit , dans leur Musique , entre la Mèse & Paramèse , c'est -à - dire , entre le Son le plus aigu du second Tétracorde & le plus grave du troisieme; ou bien entre la Note Synnéménon & la Paramese hyperboléon, c'est-à -dire , entre le troisieme & le quatrieme Tétracorde; selon que la Disjonction se faisoit dans l'un ou dans l'autre lieu; car elle ne pouvoit se pratiquer à la fois dans tous les deux.

Les Cordes homologues des deux Tétracordes, entre lesquels il y avoit Diazeuxis, sonnoient la Quinte, au lieu qu'elles sonnoient la Quarte quand ils étoient conjoints.

DIESER. v. a. C'est armer la Chef de Dièses, pour changer l'ordre & le lieu des semi- Tons majeurs, ou donner a quelque Note un Dièse accidentel, soit pour le Chant, soit pour la Modulation. (Voyez Dièse)

DIESIS, s. m. C'est, selon le vieux Bacchius, le plus [209] petit Intervalle de l'ancienne Musique. Zarlin dit que Philolaus Pythagoricien, donna le nom de Diésis au Limma ; mais il ajoute peu après que le Diésis de Pythagore est la différence du Limma & de l'Apotome. Pour Aristoxène, il divisoit sans beaucoup de façons le Ton en deux parties égales ; ou en trois , ou en quatre. De cette derniere division résultoit le Dièse enharmonique mineur ou Quart-de-Ton ; de la seconde , le Dièse mineur chromatique ou le tiers d'un Ton; & de la troisieme, le Dièse majeur qui faisoit juste un demi-Ton.

DISE ou DIESIS , chez les Modernes, n'est pas proprement , comme chez les Anciens, un Intervalle de Musique ; mais un sigue de cet Intervalle , qui marque qu'il faut élever le Son de la Note devant laquelle il se trouvé , au-dessus de celui qu'elle devroit avoir naturellement; sans cependant la faire changer de Degré ni même de nom. Or comme cette élévation se peut faire du moins de trois manieres dans les Genres établis, il ya trois sortes de Dièses; savoir,

1º.Le Dièse enharmonique mineur ou simple Dièse, qui se figure par une croix de Saint André , ainsi . Selon tous nos Musiciens , qui suivent la pratique d'Aristoxène , il éleve la Note d ' un Quart-de-Ton ; mais il n'est proprement que l'excès du semi-Ton majeur sur le semi-Ton mineur. Ainsi du mi naturel au fa Bémol, il y a un Dièse enharmonique dont le rapport est de 125 à 128.

2º. Le Dièse chromatique , double Dièse ou Dièse ordinaire , marque par une double croix éleve  la Note d'un [210] semi-Ton mineur. Cet Intervalle est égal à celui du Bémol; c ' est-à-dire; la différence du semi-Ton majeur au Ton mineur :ainsi , pour monter d'un Ton depuis le mi naturel, il faut passer au fa Dièse. Le rapport de ce Dièse est de 24 à 25. Voyez sur cet Article une remarque essentielle au mot semi-Ton.

3̊. Le Dièse enharmonique majeur ou triple Dièse, marque par une croix triple  éleve , selon les Aristoxéniens, la Note d'environ trois quarts de Ton. Zarlin dit qu'il l'éleve d ' un semi-Ton mineur; ce qui ne sauroit s'entendre de notre semi-Tan, puisqu'alors ce Dièse ne différeroit en rien de notre Dièse chromatique.

De ces trois Dièses, dont les Intervalles étoient tous pratiqués dans la Musique ancienne, il n ' y a plus que le chromatique qui soit en usage dans la nôtre, l'Intonation des Dièses enharmoniques étant pour nous d'une difficulté presque insurmontable, & leur usage étant d ' ailleurs aboli par notre systême tempéré.

Le Dièse , dé même que le Bémol , se place toujours à gauche , devant la Note qui le doit porter; & devant ou après le chiffre, il signifie la même chose que devant une Note. (Voyez CHIFFRES.) Les Dièses qu'on mêle parmi les Chiffres de la Basse-continue , ne sont Couvent que de simples croix comme le Dièse enharmonique : mais cela ne sauroit causer d'équivoque , puisque celui - ci n'est plus en, usage.

Il y a deux manieres d'employer le Dièse: l'une accidentelle , quand dans le cours du Chant on le placé à la gauche, [211] d'une Note. Cette Note dans les Modes majeurs se trouvé le plus communément la quatrieme du Ton ; dans les Modes mineurs , il faut le plus souvent deux Dièse accidentels , sur-tout en montant ; savoir , un sur la sixieme Note , & un autre sur la septieme. Le Dièse accidentel n'altere que la Note qui le suit immédiatement ; ou , tout au plus , celles qui dans la même Mesure se trouvent sur le même Degré , & quelquefois à l ' Octave, sans aucun signe contraire.

L'autre maniere est d'employer le Dièse à la Clef , & alors il agit dans toute la suite de l ' Air & sur toutes les Notes qui sont placées sur le même Degré ou est le Dièse , à moins qu ' il ne soit contrarié par quelque Bémol ou Béquarre , ou bien que la Clef ne change.

La position des Dièses à la Clef n'est pas arbitraire , non plus que celle des Bémols ; autrement les deux semi-Tons de 1'Octave seroient sujets à se trouver entr'eux hors des Intervalles prescrits. Il faut donc appliquer aux Dièses un raisonnement semblable à celui que nous avons fait au mot Bémol , & l'on trouvera que l'ordre des Dièses qui convient à la Clef est celui des Notes suivantes , en commençant par fa & montant successivement de Quinte , ou descendant de Quarte jusqu'au la, auquel on s'arrête ordinairement, parce que le Diésé du mi, qui le suivroit, ne différé point du sa sur nos Claviers.

[212] ORDRE DES DIESES A LA CLEF. Fa , Ut, Sol, Re , La , &c.

Il faut remarquer qu'on ne sauroit employer un Dièse à la Clef sans employer aussi ceux qui le précedent ; ainsi le Dièse de l’ut ne se pose qu'avec celui du fa ; celui du sol qu ' avec les deux précédens , &c.

J'ai donne , au mot Clef transposée , une formule pour trouver tout d'un coup si un Ton ou Mode doit porter des Dièses à la Clef, & combien.

Voilà l'acception du mot Dièse , & son usage, dans la pratique. Le plus ancien manuscrit ou j ' en aie vu le signe employé , est celui de Jean de Muris ; ce qui me fait croire qu'il pourroit bien être en invention. Mais il ne paroît avoir , dans ses exemples , que l'effet du Béquarre : aussi cet Auteur donne-t-il toujours le nom de Dièse au semi-Ton majeur.

On appelle Dièse, dans les calculs harmoniques , certains Intervalles plus grands qu'un Comma & moindres qu'un semi Ton, qui sont la différence d'autres Intervalles engendrés par les progressions & rapports des Consonnances. Il y a trois de ces Dieses. 1º. le Dièse majeur, qui est la différence du semi -Ton majeur au semi-Ton mineur, & dont le rapport est de 125 à 128. 2º. le Dièse mineur, qui est la différence du semi - Ton mineur au Dièse majeur, & en rapport de 3072 à 3125. 3 . & le Dièse maxime , en rapport de 243 à 250 , qui est la différence du Ton mineur au semi-Ton maxime.. (Voyez SEMI-TON.)

[213] Il faut avouer que tant d'acceptions diverses du même mot dans le même Art, ne sont gueres propres qu'à causer de fréquentes équivoques, & à produire un embrouillement continuel.

DIEZEUGMENON, génit. fém. plur. Tétracorde Diezeugmenon ou des Séparées, est le nom que donnoient les Grecs à leur troisieme Tétracorde , quand il étoit disjoint d'avec le second. (Voyez TÉTRACORDE.)

DIMINUE , adj. Intervalle diminué est tout Intervalle mineur dont on retranche un semi-Ton par un Dièse d la Note inférieure , ou par un Bémol à la supérieure. A l'égard des Intervalles justes que forment les Consonnances parfaites, lorsqu'on les diminue d'un semi-Ton l ' on ne doit point les appeller Diminués , mais Faux ; quoiqu'on dise quelquefois mal-à-propos Quarte diminuée , au lieu de dire Fausse-Quarte, & Octave Diminuée, au lieu de dire Fausse-Octave.

DIMINUTION, s. f. Vieux mot, qui signifioit la division d'une Note longue, comme une Ronde ou une Blanche , en plusieurs autres Notes de moindre valeur. On entendoit encore par ce mot tous les Fredons & autres passages qu'on a depuis appellés Roulemens ou Roulades. ( Voyez ces mots)

DIOXIE, s. f. C'est, au rapport de Nicomaque, un nom que les Anciens donnoient quelquefois à la Consonnance de la Quinte, qu'ils appelloient plus communément Diapente. (Voyez DIAPENTE.)

DIRECT, adj. Un Intervalle direct est celui qui fait un [214] Harmonique quelconque sur le Son fondamental qui le produite. Ainsi la Quinte, la Tierce majeure , l'Octave, & leurs Répliques sont rigoureusement les seuls Intervalles directs : mais par extension l'on appelle encore Intervalles directs tous les autres, tant consonnans que dissonans , que fait chaque Partie avec le Son fondamental pratique, qui est ou doit être au-dessous d'elle; la Tierce mineure est un Intervalle direct sur un Accord en Tierce mineure , & de même la Septieme ou la Sixte-ajoutée sur les Accords qui portent leur nom.

Accord direct est celui qui a le Son fondamental au grave & dont les Parties sont distribuées , non pas selon leur ordre le plus naturel, mais selon leur ordre le plus rapproché. Ainsi l'Accord parfait direct n'est pas Octave, Quinte & Tierce, mais Tierce, Quinte & Octave.

DISCANT ou DÉCHANT, s. m. C'étoit, dans nos anciennes Musiques, cette espece de Contre-point que composoient sur-le-champ les Parties supérieures en chantent impromptu sur le Tenor ou le Basse; ce qui fait juger de la lenteur avec laquelle devoit marcher la Musique, pour pouvoir être exécutée de cette maniere par des Musiciens aussi peu habiles que ceux de ce tems-là . Discantat, dit Jean de Muris, qui simul cum uno vel pluribus dulciter cantat, ut ex distinctis Sonis Sonus unus fiat, non unitate simplicitatis, sed dulcis concordisque mixtionis unione. Après avoir explique ce qu'il entend par Consonnances, & le choix qu'il convient de faire entre ' elles, il reprend aigrement les Chanteurs de son tems qui les pratiquoient presque indifféremment.

[512 sic.][215] "De quel front , dit-il , si nos Regles sont bonnes, osent Déchanter ou composer le Discant , ceux qui n'entendent rien au choix des Accords , qui ne se doutent pas même de ceux qui sont plus ou moins concordans , qui ne savent ni desquels il faut s'abstenir, ni desquels on doit user le plus fréquemment , ni dans quels lieux il les faut employer , ni rien de ce qu'exige la pratique de l'Art bien entendu ? S'ils rencontrent , c'est par hasard ; leurs Voix errent sans regle sur le Tenor : qu'elles s'accordent , si Dieu le veut ; ils jettent leurs Sons à l'aventure , comme la pierre que lance au but une main mal-adroite, & qui de cent fois le touche à peine une." Le bon Magister Muris apostrophe ensuite ces corrupteurs de la pure & simple Harmonie , dont son siecle abondoit ainsi que le nôtre. Heu ! proh dolor ! His temporibus aliqui suum defectum inepto proverbio colorare moliuntur. Iste est, inquiunt , novus discantandi modus, novis scilicet uti consonantiis. Offendunt ii intellectum eorum qui tales defectus agnoseunt, offendunt sensum; nam inducere cum deberent delectationem , adducunt tristitiam.O incongruum proverbium ! mala coloratio ! irrationabilis excusatio ! magnus abusus, magna ruditas , magna bestialitas, ut asinus sumatur pro homine , capra pro leone , ovis pro pisce , serpens pro salmon ! Sic enim con cordiae confunduntur cum discordiis , ut nullatenus una distinguatur ab aliâ. ! si antiqui periti Musicae doctores tales audissent Discantatores, quid dixissent? Quid fecissent? Sic discantantem increparent, & dicerent: Non hunc discantum quo uteris de me sumis. Non tuum cantum unum & concordantem [216] cum me facis. De quo te intromittis? Mihi non congruis, mihi adversarius, scandalum tu mihi es; ô utinam taceras! Non concordas, fed deliras & discordas.

DISCORDANT , adj. On appelle ainsi tout Instrument dont on joue & qui n'est pas d ' accord , toute voix qui chante faux , toute Partie qui ne s'accorde pas avec les autres. Une Intonation qui n'est pas juste fait un Ton faux. Une suite de Tons faux fait un Chant discordant ; c'est la différence de ces deux mots.

DISDIAPASON, s. m. Nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle que nous appellons double Octave.

Le Disdiapason est à-peu-près la plus grande étendue que puissent parcourir les voix humaines sans se forcer; il y en a même assez peu qui l'entonnent bien pleinement. C'est pourquoi les Grecs avoient borné chacun de leurs Modes à cette étendue & lui donnoient le nom de Systême parfait. ( Voy. MODE , GENRE , SYSTÈME.)

DISJOINT , adj. Les Grecs donnoient le nom relatif de Disjoints à deux Tétracordes qui se suivoient immédiatement, lorsque la corde la plus grave de l'aigu étoit un Ton au-dessus de la plus aiguë du grave , au lieu d'être la même. Ainsi les deux Tétracordes Hypaton & Diezeugménon étoient Disjoints , & les deux Tétracordes Synnéménon & Hyperboléon l ' étoient aussi. ( Voyez TÉTRACORDE. )

On donne , parmi nous , le nom de Disjonts aux Intervalles qui ne se suivent pas immédiatement , mais sont sépares par un autre Intervalle. Ainsi ces deux Intervalles ut mi & sol si sont Disjoints. Les Degrés qui ne sont pas [217] conjoints, mais qui sont composes, de deux ou plusieurs Degrés conjoints, s'appellent aussi Degrés Disjoints. Ainsi chacun des deux Intervalles dont je viens de parler forme un Degré Disjoint.

DISJONCTION. C'étoit, dans l'ancienne Musique, l'espace qui séparoit la Mèse de la Paramèse , ou en général un Tétracorde du Tétracorde voisin , lorsqu'ils n'étoient pas conjoints. Cet espace étoit d'un Ton, & s'appelloit en Grec Diazeuxis.

DISSONANCE, f. s. Tout Son qui forme avec un autre, un Accord désagréable à l'oreille, ou mieux , tout Intervalle qui n'est pas consonnant. Or , comme il n'y a point d ' autres Consonnances que celles que forment entr'eux & avec le fondamental les Sons de l ' Accord parfait, il s'ensuit que tout autre Intervalle est une véritable Dissonance : même les Anciens comptoient pour telles les Tierces & les Sixtes, qu'ils retranchoient des Accords consonnans.

Le terme de Dissonance vient de deux mots, l'un Grec, l'autre Latin, qui signifient sonner à double. En effet , ce qui rend la Dissonance désagréable , est que les Sons qui la forment, loin de s'unir à l'oreille, se repoussent, pour ainsi dire, & sont entendus par elle comme deux Sons distincts, quoique frappés à la fois.

On donne le nom de Dissonance , tantôt à l'lntervalle & tantôt à chacun des deux Sons qui le forment. Mais quoique deux Sons dissonent entr'eux , le nom de Dissonance se donne plus spécialement à celui des deux qui est étranger à l'Accord. [218] Il y a une infinité de Dissonances possibles ; mais comme dans la Musique on exclud tous les Intervalles que le Systême reçu ne fournit pas, elles se réduisent à un petit nombre; encore pour la pratique ne doit-on choisir parmi celles-là que celles qui conviennent au Genre & au Mode , & enfin exclure même de ces dernieres celles qui ne peuvent s'employer selon les regles prescrites. Quelles sont ces regles ? Ont-elles quelque fondement naturel, ou sont-elles purement arbitraires? Voilà ce que je me propose d'examiner dans cet Article.

Le principe physique de l'Harmonie se tire de la production de l'Accord parfait par la résonnance d'un Son quelconque : toutes les Consonnances en naissent , & c'est la Nature même qui les fournit. Il n'en va pas ainsi de la Dissonance , du moins telle que nous la pratiquons. Nous trouvons bien , si son veut, sa génération dans les progressions des Intervalles consonnans & dans leurs différences ; mais nous n'appercevons pas de raison physique qui nous autorise à l ' introduire dans le corps même de l'Harmonie. Le P. Mersenne se contente de montrer la génération par le calcul & les divers rapports des Dissonances, tant de celles qui sont rejetées, que de celles qui sont admises ; mais il ne dit rien du droit de les employer. M. Rameau dit en termes formels , que la Dissonance n'est pas naturelle à l'Harmonie , & qu'elle n'y peut être employée que par le secours de l'Art, Cependant, dans un autre Ouvrage , il essaye d'en trouver le principe dans les rapports des nombres & les proportions harmonique & arithmétique , comme s'il y avoit quelque [219] identité entre les propriétés de la quantité abstraite & les sensations de l'ouïe. Mais après avoir bien épuisé des analogies , après bien des métamorphoses de ces diverses proportions les unes dans les autres , après bien des opérations & d'inutiles calculs, il finit par établir , sur de légeres convenances , la Dissonance qu'il s'est tant donne de peine à chercher. Ainsi , parce que dans l'ordre des Sons harmoniques la proportion arithmétique lui donne , par les longueurs des cordes , une Tierce mineure au grave , ( remarquez qu'elle la donne à l'aigu par le calcul des vibrations ) il ajoute au grave de la sous-Dominante une nouvelle Tierce mineure. La proportion harmonique lui donne une Tierce mineure à l'aigu , ( elle la donneroit au grave par les vibrations ) & il ajoute à l'aigu de la Dominante une nouvelle Tierce mineure. Ces Tierces ainsi ajoutées ne sont point , il est vrai , de proportions avec les rapports précédens ; les rapports mêmes qu ' elles devroient avoir se trouvent altérés ; mais n'importe : M. Rameau fait tout valoir pour le mieux ; la proportion lui sert pour introduire la Dissonance , & le défaut de proportion pour la faire sentir.

L'illustre Géometre qui a daigné interpréter au Public le Systême de M. Rameau , ayant supprimé tous ces vains calculs , je suivrai son exemple, ou plutôt je transcrirai ce qu'il dit de la Dissonance , & M. Rameau me devra des remercîmens d'avoir tiré cette explication , des Elémens de Musique , plutôt que de ses propres écrits.

Supposant qu'on connoisse les cordes essentielles du Ton selon le Systême de M. Rameau ; savoir, dans le Ton d’ut , [220] la Tonique ut , la Dominante sol & la sous-Dominante fa, on doit savoir aussi que, ce même Ton d’ut a les deux cordes ut & sol communes avec le Ton de sol, & les deux cordes ut & fa communes avec le Ton de fa. Par conséquent cette marche de Basse ut sol petit appartenir au Ton d’ut ou au Ton de sol , comme la marche de Basse fa ut ou ut fa , peut appartenir au Ton d’ut ou au Ton de fa. Donc , quand on paisse d’ut à fa ou à sol dans une Basse-fondamentale , on ignore encore jusques-là dans quel Ton l'on est. Il seroit pourtant avantageux de le savoir & de pouvoir , par quelque moyen, distinguer le générateur de ses Quintes.

On obtiendra cet avantage en joignant ensemble les Sons sol & fa dans une même Harmonie ; c ' est-à-dire, en joignant à l'Harmonie sol si re de la Quinte sol l'autre Quinte fa, en cette maniere sol si re fa: ce fa ajouté étant la Septieme de sol fait Dissonance : c'est pour cette raison que l'Accord sol si re fa est appellé Accord dissonant ou Accord de Septieme. Il sert à distinguer la Quinte sol du générateur ut , qui porte toujours , sans mélange & sans altération , l'Accord parfait ut mi sol ut, donne par la nature même.

( Voyez ACCORD , CONSONNANCE, HARMONIE). Par-là on voit que, quand on passe d’ut à sol , on passe en même tems d’ut à fa, parce que le fa se, trouvé compris dans l'Accord de sol , & le Ton d’ut se trouvé , par ce moyen , entiérement déterminé , parce qu'il n'y a que ce Ton seul auquel les Sons fa & sol appartiennent à la fois.

Voyons; maintenant , continue M. d'Alembert , ce que nous ajouterons à l'Harmonie fa la ut de la Quinte fa au-dessous [221] du générateur , pour distinguer cette Harmonie de celle de ce même générateur. Il semble d'abord que l'on doive y ajouter l'autre Quinte sol, afin que le générateur ut passant à fa , passe en même tems à sol, & que le Ton soit déterminé par-là : mais cette introduction de sol dans l'Accord fa la ut, donneroit deux Secondes de suite , fa sol, sol la , c'est-à-dire , deux Dissonances dont l'union seroit trop désagréable à l'oreille ; inconvénient qu'il faut éviter car si, pour distinguer le Ton, nous altérons l'Harmonie de cette Quinte fa , il ne faut l'altérer que le moins qu'il est possible.

C'est pourquoi, au lieu de sol, nous prendrons sa Quinte re, qui est le Son qui en approche le plus; & nous aurons pour la sous-Dominante fa l'Accord fa la ut re, qu'on appelle Accord de Grande-Sixte , ou Sixte-ajoutée.

Un peut remarquer ici l'analogie qui s'observe entre l'Accord de la Dominante sol , & celui de la sous - Dominante fa.

La Dominante sol, en montant au-dessus du générateur, a un Accord tout composé de Tierces en montant depuis sol ; sol si re fa. Or la sous-Dominante fa étant au-dessous, du générateur ut, on trouvera , en descendant d’ut vers fa par Tierces, ut la fa re , qui contient les mêmes Sons que l'Accord fa la ut re donne à la sous-Dominante fa.

On voit de plus , que l'altération de l'Harmonie des deux: Quintes ne consiste que dans la Tierce mineure re fa , cru fa re , ajoutée de part & d'autre a l'Harmonie de ces deux Quintes.

[222] Cette explication est d'autant plus ingénieuse , qu'elle montre à la fois l ' origine, l'usage, la marche de la Dissonance , son rapport intime avec le Ton, & le moyen de déterminer réciproquement l'un par l'autre. Le défaut que j'y trouvé, mais défaut essentiel qui , fait tout crouler, c'est l'emploi d'une corde étrangere au Ton , comme corde essentielle du Ton; & cela par une fausse analogie qui , servant de base au Systême de M. Rameau, le détruit en s'évanouissant.

Je parle de cette Quinte au-dessous de la Tonique, de cette sous-Dominante entre laquelle & la Tonique on n'apperçoit pas la moindre liaison qui puisse autoriser l'emploi de cette sous-Dominante , non-seulement comme corde essentielle du Ton, mais même en quelque qualité que ce puisse être. En effet, qu'y a-t-il de commun entre la résonnance, le frémissement des Unissons d’ut , & le Son de sa Quinte en dessous ? Ce n'est point parce que la corde entiere est un fa, que ses aliquotes résonnent au Son d’ut , mais parce qu'elle est un multiple de la corde ut, & il n'y a aucun des multiples de ce même ut qui ne donne un semblable phénomene. Prenez le septuple, il frémira & résonnera dans ses Parties ainsi que le triple; est-ce à dire que le Son de ce septuple ou ses Octaves soient des cordes essentielles du Ton? Tant s'en faut, puisqu'il ne forme pas même avec la Tonique un rapport commensurable en Notes.

Je sais que M. Rameau a prétendu qu'au Son d'une corde quelconque, une autre corde à sa douzieme en dessous frémissoit sans résonner; mais, outre que c'est un étrange phénomene en acoustique qu'une corde sonore qui vibre & ne [223] résonne pas , il est maintenant reconnu que cette prétendue expérience est une erreur , que la corde grave frémit parce qu'elle se partage , & qu'elle paroît ne pas résonner parce qu'elle ne rend dans ses Parties que l'Unisson de l'aigu, qui ne se distingue pas aisément.

Que M. Rameau nous dise donc qu'il prend la Quinte en dessous, parce qu'il trouvé la Quinte en dessus , & que ce jeu des Quintes lui paroît commode pour établir son Systême; on pourra le féliciter d'une ingénieuse invention : mais qu'il ne l'autorise point d ' une expérience chimérique , qu'il ne se tourmente point à chercher dans les renversemens des proportions harmonique & arithmétique les fondemens de l'Harmonie , ni à prendre les propriétés des nombres pour celles des Sons.

Remarquez encore que si la contre -génération qu'il suppose pouvoit avoir lieu, l ' Accord de la sous-Dominante fa ne devroit point porter une Tierce majeure , mais mineure, parce que le la Bémol est l'Harmonique véritable qui lui

                                                             1  1/3   1/5  b
est assigné par ce renversement     ut  fa  la . De forte qu'à ce compte la Gamme du Mode majeur devroit avoir naturellement la Sixte mineure; mais elle l'a majeure, comme quatrieme Quinte, ou comme Quinte de la seconde Note : ainsi voilà encore une contradiction.

Enfin, remarquez que la quatrieme Note donnée par la série des aliquotes, d'ou naît le vrai Diatonique naturel, n'est point l'Octave de la prétendue sous-Dominante dans le rapport de 4 à 3 , mais une autre quatrieme Note toute différente dans [224] le rapport de 11 à 8 , ainsi que tout Théoricien doit l`appercevoir au premier coup-d'oeil .

J'en appelle maintenant à l'expérience & à l'oreille des Musiciens. Qu'on écoute combien la Cadence imparfaite de la sous- Dominante à la Tonique est dure & sauvage , en comparaison de cette même Cadence dans sa place naturelle, qui est de la Tonique à la Dominante. Dans le premier cas, peut-on dire que l'oreille ne desire plus rien après l ' Accord de la Tonique? N'attend-on pas , malgré qu'on en ait , une suite ou une fin? Or, qu'est-ce qu'une Tonique après laquelle 1'oreille desire quelque chose ? Peut-on la regarder comme une véritable Tonique, & n'est-on pas alors réellement dans le Ton de fa tandis qu'on pense être dans celui d’ut ? Qu'on observe combien l ' Intonation diatonique & successive de la quatrieme Note cet de la Note sensible , tant en montant qu'en descendant, paroît étrangere au Mode, & même pénible à la Voix. Si la longue habitude y accoutume l'oreille & la Voix du Musicien, la difficulté des Commençans à entonner cette Note doit lui-montrer assez combien elle est peu naturelle. On attribut cette difficulté aux trois Tons consécutifs : ne devroit-on pas voir que ces trois Tons consécutifs, de même que la Note qui les introduit, donnent une Modulation barbare qui n'a nul fondement dans la Nature ? Elle avoit assurément mieux guidé les Grecs , lorsqu'elle leur fit arrêter leur Tétracorde précisément au mi de notre échelle; c'est-à-dire, à la Note qui précede cette quartrieme; ils aimerent mieux prendre cette quatrieme en dessous, & ils trouverent ainsi avec leur seule oreille, ce que toute notre théorie harmonique n'a pu encore nous faire appercevoir.

[225] Si le témoignage de l'oreille & celui de la raison se réunissent, au moins dans le Systême donne pour rejetter la prétendue sous-Dominante, non-seulement du nombre des cordes essentielles du Ton, mais du nombre des Sons qui peuvent entrer dans l'Echelle du Mode, que devient toute cette théorie des Dissonances ? que devient .l'explication du Mode mineur? que devient tout le Systême de M. Rameau

N'appercevant donc, ni dans la physique , ni dans le calcul , la véritable génération de la Dissonance , je lui cherchois une origine purement mécanique , & c'est de la maniere suivante que je tâchois de l'expliquer dans l'Encyclopédie , sans m'écarter du Systême pratique de M. Rameau.

Je suppose la nécessité de la Dissonance reconnue. ( Voyez HARMONIE & CADENCE. ) Il s ' agit de voir ou l'on doit prendre cette Dissonance & comment il faut l'employer.

Si l'on compare successivement tous les Sons de l'Echelle Diatonique avec le Son fondamental dans chacun des deux Modes, on n'y trouvera pour toute Dissonance que la Seconde., & la Septieme., qui n'est qu'une Seconde renversée , & qui fait réellement Seconde avec l'Octave. Que la Septieme soit renversée de la Seconde, & non la Seconde de la Septieme , c'est ce qui est évident par l'expression des rapports : car celui de la Seconde &. 8. 9. étant plus simple que celui de la Septieme 9. 16.l'Intervalle qu'il représente n'est pas, par conséquent, l'engendré, mais le générateur.

Je sais bien que d'autres Intervalles altérés peuvent devenir [226] dissonans ; mais si la Second ne. s'y trouvé pas exprimée ou sous-entendue , ce sont seulement des accidens de Modulation auxquels l'Harmonie n'a aucun égard,& ces Dissonances ne sont point alors traitées comme telles. Ainsi c'est une chose certaine qu'où il n'y a point de Seconde il n'y a point de Dissonance; & la Seconde est proprement la seule Dissonance qu ' on puisse employer.

Pour réduire toutes les Consonnances a leur moindre espace, ne sortons point des bornes de l 'Octave , elles y sont toutes contenues dans l'Accord parfait. Prenons donc cet Accord parfait, sol si re sol, & voyons en quel lieu de cet Accord, que je. ne suppose encore dans aucun Ton , nous: pourrions placer une Dissonance; c'est-à-dire, une Seconde, pour la rendre le moins choquante à l'oreille qu'il est possible. Sur le la entre le sol & le si , elle feroit une Seconde avec l'un & avec l'autre, & par conséquent diffoneroit doublement. Il en seroit de même entre le si & le re, comme entre tout Intervalle de Tierce : l'Intervalle de Quarte entre le re & le sol. Ici l'on peut introduire un Son de deux manieres ; 1̊. on peut ajouter la Note fa qui sera Seconde, avec le sol de Tierce avec le re ; 2º. ou la Note mi qui sera Seconde avec le re & Tierce avec le sol. Il est évident qu'on aura de chacune de ces deux manieres la Dissonance la moins dure qu'on puisse trouver, car elle ne dissonera , qu ' avec un seul Son , & elle engendrera une nouvelle Tierce. qui , aussi-bien que les deux précédentes , contribuera à la douceur de l'Accord total. D'un coté nous aurons l 'Accord de Septieme , de l'autre celui de Sixte-ajoutée, les deux [237sic.][227] seuls Accords dissonans admis dans le Systême de la Basse-fondamentale.

Il ne suffit pas de faire entendre la Dissonance, il faut la résoudre ; vous ne choquez d'abord l'oreille que pour la flatter ensuite plus agréablement. Voilà deux Sons joints: d'un côté la Quinte & la Sixte, de l'autre la Septieme & l'Octave; tant qu'ils seront ainsi la Seconde , ils resteront dissonans : mais que les Parties qui les sont entendre s'éloignent d ' un Degré ; que l'une monte ou que l'autre descende diatoniquement , votre Seconde , de part & d'autre , sera devenue une Tierce; c'est-à-dire , une des plus agréables Consonnances. Ainsi après sol fa , vous aurez sol mi , ou sa la, & après re mi , mi ut, ou re fa ; c ' est ce qu'on appelle sauver la Dissonance.

Reste à déterminer lequel des deux Sons joints doit monter ou descendre , & lequel doit rester en place : mais le motif de détermination saute aux yeux. Que la Quinte ou l'Octave restent comme cordes principales , que la Sixte monte , & que la Septieme descende , comme Sons accessoires , comme Dissonances. De plus , si , des cieux Sons joints , c'est à celui qui a le moins de chemin de faire de marcher par préférence, le sa descendre encore sur le mi, après la Septieme , & le mi de l'Accord de Sixte-ajoutée montera sur le fa : car il n'y a point d ' autre marche plus courte pour sauver la Dissonance.

Voyons maintenant quelle marche doit faire le Son fondamental relativement au mouvement assigné à la Dissonance. Puisque l'un des deux Sons joints reste en place, il [228] doit faire liaison dans l'Accord suivant. L'Intervalle que doit former la Basse-fondamentale en quittant l'Accord , doit donc être déterminé sur ces deux conditions ; 1 , que l'Octave du Son fondamental précédent puisse rester en place après l'Accord de Septieme , la Quinte après l'Accord de Sixte-ajoutée ; 2º. que le Son sur lequel se résout la Dissonance soit un des Harmoniques de celui auquel passe la Basse fondamentale. Or le meilleur mouvement de la Basse étant par Intervalles de Quinte , si elle descend de Quinte dans le premier cas , ou qu'elle monte de Quinze dans le second , toutes les conditions seront parfaitement remplies , comme il est évident, par la seule inspection de l ' exemple, Pl. A. Fig. 9.

De-là on tire un moyen de connoître à quelle corde du Ton chacun de ces deux Accords convient le mieux. Quelles sont dans chaque Ton les deux cordes les plus essentielles ? C'est la Tonique de la Dominante. Comment la Basse peut-elle marcher en descendant de Quinte sur deux cordes essentielles du Ton ? C'est en passant de la Dominante à la Tonique : donc la Dominante est la corde à laquelle convient le mieux l'Accord de Septieme. Comment la Basse en montant de Quinte peur-elle marcher sur deux corde essentielles du Ton ? C'est en passant de la Tonique à la Dominante: donc la Tonique est la corde à laquelle convient l ' Accord de Sixte-ajoutée. Voilà pourquoi , dans l'exemple , j'ai donne un Dièse au fa de l'Accord qui suit celui-là : car le re étant Dominante-Tonique doit porter la Tierce majeure. La Basse peut avoir d'autres marches ; mais [229] ce sont-là les plus parfaites, & les deux principales Cadences. (Voyez CADENCE.)

Si l'on compare ces deux Dissonances avec le son fondamental , on trouvé que celle qui descend est une Septieme mineure , & celle qui monte une Sixte majeure , d'ou l'on tire cette nouvelle regle que les Dissonances majeures doivent monter , & les mineures descendre : car en général un Intervalle majeur a moins de chemin à faire en montant , & un Intervalle mineur en descendant ; & en général aussi , dans les marches Diatoniques , les moindres Intervalles sont préférer.

Quand l'Accord de Septieme porte Tierce majeure , cette Tierce fait, avec la Septieme , une autre Dissonance qui est la Fausse-Quinte , ou , par renversement , le Triton. Cette Tierce, vis-à-vis de la Septieme , s'appelle encore Dissonance majeure, & lui est prescrit de monter, mais c'est en qualité de Note sensible ; & sans la Seconde , cette prétendue Dissonance n'existeroit point ou ne seroit point traitée comme telle.

Une observation qu'il ne faut pas oublier est , que les deux seules Notes de l'Echelle qui ne se trouvent point dans les Harmoniques des deux cordes principales ut &sol, sont précisément celles qui s'y trouvent introduites par la Dissonance , & achevent, par ce moyen, la Gamme Diatonique, qui, sans cela, seroit imparfaite : ce qui explique comment le fa & le la , quoiqu ' étrangers au Mode, se trouvent dans son Echelle , & pourquoi leur Intonation , toujours rude malgré l'habitude, éloigné l'idée du Ton principal.

[230] Il faut remarquer encore que ces deux Dissonances; savoir, la Sixte majeure & la Septieme mineure , ne diffèrent que d'on semi-Ton, & différeroient encore moins si les Intervalles étoient bien justes. A l'aide à cette, observation l'on peut tirer du principe de la résonnance une origine très-approchée de l'une & de l'autre , comme je vais le montrer.

Les Harmoniques qui accompagnent un Son quelconque ne se bornent pas à ceux qui, composent l'Accord parfait. Il y en a une infinité d'autres moins sensibles à mesure qu'ils deviennent plus aigus & leurs rapports plus composés , ces rapports sont exprimés par la série naturelle des aliquotes 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7 , &c. Les six premiers termes de cette série donnent les Sons qui composent l'Accord parfait & ses Répliques , le septieme en est exclus ; cependant ce septieme terme entre comme eux dans la résonnance totale du Son générateur, quoique moins sensiblement : mais il n'y entre point comme Consonnance; il y entre donc comme Dissonance, & cette Dissonance est donnée par la Nature. Reste à voir son rapport avec celles dont je viens de parler.

Or ce rapport est intermédiaire entre l'un & l'autre & fort rapproché de tous deux ; car le rapport de la Sixte majeure est 3/5, & celui de la Septieme mineure 9/16 . Ces deux rapports réduits aux mêmes termes sont 4/8  8/0 &
4/8  5/0.

Le rapport de l'aliquote 1/7 rapproché au simple par ses Octaves est 4/7 , & ce rapport réduit au même terme avec les précédens se trouvé intermédiaire entre les deux , de cette maniere 3/5 3/6 6/0   3/5 2/6 0/0  3/5 1/6 5/0 ; ou l'on voit que ce rapport moyen ne différé de la Sixte majeure que d'un 1/25 , ou à-peu-près deux [231] Comma, & de la Septieme mineure que d'un 1/112 qui est beaucoup moins qu'un Comma. Pour employer les mêmes: Sons dans le genre Diatonique & dans divers Modes, il a falu les altérer; mais cette altération n'est pas assez grande pour nous faire perdre la trace de leur origine.

J'ai fait voir, au mot Cadence, comment l'introduction de ces deux principales Dissonances , la Septieme & la Sixte-ajoutée , donne le moyen de lier une suite d'Harmonie en la faisant monter ou descendre a volonté par l'entrelacement des Dissonances.

Je ne parle point ici de la préparation de la Dissonances, moins parce qu'elle a trop d ' exceptions pour en faire une regle générale , que parce que ce n'en est pas ici le lieu, { Voyez PRÉPARER. ) A l'égard des Dissonances par supposition ou par suspension , voyez aussi ces deux mots. Enfin , je ne dis rien non plus de la Septieme diminuée ; Accord singulier dont j'aurai occasion de parler au mot ENHARMONIQUE .

Quoique cette maniere de concevoir la Dissonance en donne une idée assez nette , comme cette idée n'est point tirée du fond de l'Harmonie , mais de certaines convenances entre les Parties, je suis bien éloigné d'en faire plus de cas qu'elle ne mérite , & je ne l'ai jamais donnée que pour ce qu'elle valoit ; mais on avoit jusqu'ici raisonné si mal sur la Dissonance , que je ne crois pas avoir fait en cela pis que les autres. M. Tartini est le premier , & jusqu'à présent le seul qui ait déduit une Théorie des Dissonances des vrais principes de l ' Harmonie. Pour éviter d'inutiles répétitions [232] je renvoie là-dessus au mot Systême , où j ' ai fait l'exposition du sien. Je m'abstiendrai de juger s'il a trouvé ou non celui de la Nature : mais je dois remarquer au moins que !es principes de cet Auteur paroissent avoir dans leurs conséquences cette. universalité & cette connexion qu'on ne trouvé gueres que dans ceux qui menent à la vérité.

Encore une observation avant de finir cet Article. Tout Intervalle commensurable est réellement consonnant : il n'y a de vraiment dissonans que ceux dont les rapports sont irrationnels; car il n'y a que ceux-là auxquels on ne puisse aligner aucun Son fondamental commun. Mais passé le point ou les Harmoniques naturels sont encore sensibles, cette consonnance des Intervalles commensurables ne s'admet plus que par induction. Alors ces Intervalles sont bien partie du Systême Harmonique, puisqu'ils sont dans l'ordre de sa génération naturelle & se rapportent au Son fondamental commun; mais ils ne peuvent être admis comme Consonance par l ' oreille , parce qu'elle ne les apperçoit point dans l'Harmonie naturelle du corps sonore. D'ailleurs, plus l'Intervalle se compose, plus il s'élevé à l'aigu du Son fondamental; ce qui se prouve par la génération réciproque du Son fondamental & des Intervalles supérieurs. ( Voyez le Systême de M. Tartini. ) Or, quand la distance du Son fondamental au plis aigu de l'Intervalle générateur ou engendré , excede l'étendue du Systême Musical ou appréciable , tout ce qui est au-delà de cette étendue devant être censé nul, un tel Intervalle n'a point de fondement sensible & doit être rejetté de la pratique ou seulement admis comme Dissonant. Voilà, [233] non le Systême de M. Rameau , ni celui de M. Tartini, ni le mien , mais le texte de la Nature , qu'au reste je n'entreprends pas d'expliquer.

DISSONANCE MAJEURE , est celle qui se sauve en montant. Cette Dissonance n'est telle que relativement à la Dissonance mineure ; car elle fait. Tierce ou Sixte majeure sur le vrai Son fondamental, & n'est autre que la Note sensible, dans un Accord Dominant, ou la Sixte- ajoutée dans son Accord.

DISSONANCE MINEURE , est celle qui se sauve en descendant: c'est toujours la Dissonance proprement dite; c'est-à-dire, la Septieme du vrai Son fondamental.

La Dissonance majeure est aussi celle qui se forme par un Intervalle superflu , & la Dissonance mineure est celle qui se forme par un Intervalle diminué. Ces diverses acceptions viennent de ce que le mot même de Dissonance est équivoque & signifie quelquefois un Intervalle & quelquefois un simple Son.

DISSONANT , partie. ( Voyez DISSONER. )

DISSONER , v. n. Il n'y a que les Sons qui dissonent, & un Son dissone quand il forme Dissonance avec un autre Son. On ne dit pas qu'un Intervalle dissone, on dit qu'il est Dissonant.

DITHYRAMBE, s. m. Sorte de Chanson Grecque en l'honneur de Bacchus, laquelle se chantoit sur le Mode Phrygien, & se sentoit du feu cet de la gaieté qu'inspire le Dieu. auquel elle étoit consacrée. Il ne faut pas demander si nos Littérateurs modernes, toujours sages & compassés , se sont [234] récriés sur la fougue & le désordre des Dithyrambes. C'est fort mal fait , sans doute, de s'enivrer, sur-tout en l'honneur de la Divinité ; mais j'aimerois mieux encore être ivre moi-même , que de n'avoir que ce sot bon-sens qui mesure sur la froide raison tous les discours d'un homme échauffé par le vin.

DITON, s. m. C'est dans la Musique Grecque, un Intervalle composé de deux Tons ; c ' est-à-dire, une Tierce majeure. ( Voyez INTERVALLE , TIERCE.)

DIVERTISSEMENT, s. m. C'est le nom qu'on donne à certains recueils de Danses & de Chansons qu'il est de regle à Paris d'insérer dans chaque Acte d'un Opéra , soit Ballet , soit Tragédie : Divertissement importun dont l'Auteur a soin de couper l'action dans quelque moment intéressant, & que les Acteurs assis & les Spectateurs debout ont la patience de voir & d'entendre.

DIX-HUITIEME , s. f. Intervalle qui comprend dix-sept Degrés conjoints, & par conséquent dix-huit Sons Diatoniques en comptant les deux extrêmes. C'est la double Octave de la Quarte. (Voyez QUARTE).

DIXIEME , s. F. Intervalle qui comprend neuf Degrés conjoints, & par conséquent dix Sons Diatoniques en comptant les deux qui le forment. C'est l'Octave de la Tierce ou la Tierce de l'Octave, & la Dixieme est majeure ou mineure , comme l'Intervalle simple dont elle est la Réplique. ( Voyez TIERCE).

DIX-NEUVIEME , s. f. Intervalle qui comprend dix-huit Degrés conjoints, & par conséquent dix-neuf Sons Diatoniques [235] en comptant les deux extrêmes. C'est la double Octave de la Quinte. ( Voyez QUINTE. )

DIX-SEPTIEME, s. f. Intervalle qui comprend seize Degrés conjoints, & par conséquent dix-sept Sons Diatoniques en comptant les deux extrêmes. C'est la double-Octave de la Tierce , & la Dix -septieme est majeure ou mineure comme elle.

Toute corde sonore rend avec le Son principal celui de a Dix-septieme majeure , plutôt que celui de sa Tierce simple ou de sa Dixieme , parce que cette Dix-septieme est produite par une aliquote de la corde entiere ; savoir , la cinquieme partie : au lieu que les 4/5 que donneroit la Tierce, ni les 2/5 que donneroit la Dixieme , ne sont pas une aliquote de cette même corde. ( Voyez SON, INTERVALLE, HARMONIE.)

DO. Syllabe que les Italiens substituent , en solfiant , à celle d’ut dont ils trouvent le Son trop sourd. Le même motif a fait entreprendre à plusieurs personnes , & entr'autres à M. Sauveur, de changer les noms de toutes les syllabes de notre Gamme; mais l'ancien usage a toujours prévalu parmi nous. C'est peut-être un avantage : il est bon de s'accoutumer à solfier par des syllabes sourdes, quand on n'en a gueres de plus sonores à leur substituer dans le Chant.

DODECACORDE. C'est le titre donne par Henri Glaréan à un gros livré de sa composition , dans lequel , ajoutant quatre nouveaux Tons aux huit usités de son tems, & qui restent encore aujourd'hui dans le Chant Ecclésiastique Romain , il pense avoir rétabli dans leur pureté les douze [236] Modes d'Aristoxène , qui cependant en avoit treize; mais cette prétention a été refutée par J. B. Doni , dans son Traité des Genres & des Modes.

DOIGTER, v. n. C'est faire marcher d'une maniere convenable & réguliere les doigts sur quelque Instrument , & principalement sur l'Orgue ou le Clavecin , pour en jouer le plus facilement & le plus nettement qu'il est possible.

Sur les Instrumens à manche , tels que le Violon & le Violoncelle , la plus grande regle du Doigter consiste dans les diverses positions de la main gauche sur le manche ; c'est par-là que les mêmes passages peuvent devenir faciles ou difficiles , selon les positions & selon les cordes sur lesquelles on peut prendre ces passages : c'est quand un Symphoniste est parvenu à passer rapidement , avec justesse & précision , par toutes ces différentes positions , qu'on dit qu ' il possede bien son manche. ( Voyez POSITION. )

Sur l'Orgue ou le Clavecin , le Douter est autre chose. Il y a deux manieres de jouer sur ces Instrumens; savoir, l'Accompagnement & les Pieces. Pour jouer des Pieces on a égard à la facilité de l'exécution & à la bonne grace de la main. Comme il y a un nombre excessif de passages possibles dont la plupart demandent une maniere particulier de faire marcher les doigts , & que d ' ailleurs chaque Pays & chaque Maître a sa regle , il faudroit sur cette Partie des détails que cet Ouvrage ne comporte pas , &, sur lesquels l'habitude & la commodité tiennent lieu de regles , quand une fois on a la main bien posée. Les préceptes généraux qu'on peut donner sont , 1º, de placer les deux mains sur [237] le Clavier; de maniere qu'on n'ait rien de géné dans l'attitude; ce qui oblige d'exclure communément le pouce de la main droite , parce que les deux pouces posés sur le Clavier & principalement sur les touches blanches donneroient aux bras une situation contrainte & de mauvaise grace. Il faut observer aussi que les coudes soient un peu plus élevés que le niveau du Clavier , afin que la main tombe comme d'elle-même sur les touches ; ce qui dépend de la hauteur du siege: 2º.De tenir le poignet à-peu-près à la hauteur du Clavier ; c'est-à-dire , au niveau du coude , les doigts écartés de la largeur des touches & un peu recourbés sur elles pour être prêts à tomber sur des touches différentes. 3º. De ne point porter successivement le même doigt sur deux touches consécutives , mais d'employer tous les doigts de chaque main. Ajoutez à ces observations les regles suivantes que je donne avec confiance , parce que je les tiens de M. Duphli , excellent Maître de Clavecin & qui possede sur-tout la perfection du Doigter.

Cette perfection consiste en général dans un mouvement doux , léger & régulier.

Le mouvement des doigts se prend à leur racine; c'est-à-dire , à la jointure qui les attache à la main.

Il faut que les doigts soient courbés naturellement, & que chaque doigt ait son mouvement propre indépendant des autres doigts. Il faut que les doigts tombent sur les touches & non qu'ils les frappent, & de plus qu'ils coulent de l'une à l'autre en se succédant ; c ' est-à-dire , qu'il ne faut quitter une touche qu'après en avoir pris une autre. Ceci regarde particuliérement le jeu François.

[238] Pour continuer un roulement , il faut s'accoutumer à passer le pouce par-dessous tel doigt que ce soit , & à passer tel quatre doigt par -dessous le pouce. Cette maniere est excellente, sur-tout quand il se rencontre des Dièse ou des Bémols ; alors faites en sorte que le pouce se trouvé sur la touche qui précede le Dièse ou le Bémol , ou placez-le immédiatement après : par ce moyen vous vous procurerez autant de doigts de suite que vous aurez de Notes à faire.

Evitez , autant qu'il se pourra , de toucher du pouce ou du cinquieme doigt une touche blanche , sur-tout dans les roulemens de vitesse. Souvent on exécute un même roulement avec les deux mains dont les doigts se succedent pour lors consécutivement. Dans ces roulemens les mains passent l'une sur l'autre; mais il faut observer que le Son de la premiere touche sur laquelle passe une des mains soit aux lié au Son précédent, que s'ils étoient touchés de la même main.

Dans le genre de Musique harmonieux & lié , il est bon de s'accoutumer à s ' accoutumer à substituer un doigt à la place d'un autre sans relever la touche; cette maniere donne des facilités pour l'exécution & prolonge la durée des Sons.

Pour l'Accompagnement, le Doigter de la main gauche est le même que pour les Pieces , parce qu'il toujours que cette main joue les Basses qu'on doit accompagner; ainsi les regles M. de Duplhi y servent également pour cette partie, excepté dans les occasions ou l ' on veut augmenter le bruit au moyen de l'Octave qu'on embrasse du pouce & du petit doigt: car alors au lieu de Doigter, la min entiere se transporte [239] d'une touche à l ' autre. Quant à la main droite , son Doigter consiste dans l'arrangement des doigts & dans les marches qu'on leur donne pour faire entendre les Accords & leur succession ; de sorte que quiconque entend bien la mécanique des doigts en cette partie, possede l'art de l' Accompagnement. M. Rameau a fort bien expliqué cette mécanique dans si Dissertation sur l ' Accompagnement , & je crois ne pouvoir mieux faire que de donner ici un précis de la partie de cette Dissertation qui regarde le Doigter.

Tout Accord peut s'arranger par Tierces. L'Accord parfait ,c'est-à-dire , l ' Accord d'une Tonique ainsi arrangé sur le Clavier, est formé par trois touches qui doivent être frappées du second , du quatrieme & du cinquieme doigt. Dans cette situation c'est le doigt le plus bas , c'est- à-dire , le second qui touche la Tonique ; dans les deux autres faces , il se trouvé toujours un doigt au moins au-dessous de cette même Tonique ; il faut le placer à la Quarte. Quant au troisieme doigt , qui se trouvé au-dessus ou au-dessous des deux autres, il faut le placer à la Quarte: Quant au troisieme doigt; qui se trouvé au-dessus ou au-dessous des deux autres; il faut le placer à la Tierce de son voisin.

Une regle générale pour la succession des Accords est qu'il doit y avoir liaison entr'eux; c'est-à-dire, que quelqu'un clés Sons de l'Accord précédent doit être prolongé sur l'accord suivant & entrer dars son Harmonie. C'est de cette regle que se tire toute la mécanique du Doigter.

Puisque pour passer réguliérement d'un Accord à un autre, il faut que quelque doigt reste en place , il est évident qu'il n'y a que quatre manieres de succession réguliers entre deux [240] Accords parfaits; savoir, la Basse-fondamentale montant ou descendant de Tierce ou de Quinte.

Quand la Batte procede par Tierces, deux doigts restent en place; en montant , ceux qui formoient la Tierce & la Quinte restent pour former l'Octave & la Tierce , tandis que celui qui formoit l'Octave descend sur la Quinte ; en descendant , les doigts qui formoient 1'Octave & la Tierce restent pour former la Tierce & la Quinte , tandis que celui qui faisoit la Quinte monte sur l'Octave.

Quand la Basse procede par Quintes , un doigt seul reste en place , & les deux autres marchent ; en montant , c'est la Quinte qui reste pour faire l'Octave , tandis que l ' Octave & la Tierce descendent sur la Tierce & sur la Quinte ; en descendant , l'Octave reste pour faire la Quinte , tandis que la Tierce & la Quinte montent sur l'Octave & sur la Tierce. Dans toutes ces successions les deux mains ont toujours un mouvement contraire.

En s'exerçant ainsi sur divers endroits du Clavier, on se familiarise bientôt au jeu des doigts sur chacune de ces marches , & les suites d'Accords parfaits ne peuvent plus embarrasser. Pour les Dissonances , il faut d'abord remarquer que tout Accord dissonant complet , occupe les quatre doigts , lesquels peuvent être arranges tous par Tierces , ou trois par Tierces , & l ' autre joint à quelqu'un des premiers , faisant avec lui un Intervalle de Seconde. Dans le premier cas, c'est le plus bas des doigts ; c'est-à-dire , l'index qui sonne le Son fondamental de l'Accord ; dans le second cas , c'est le supérieur [241] des deux doigts joints. Sur cette observation l'on connoît aisément le doigt qui fait la dissonance , & qui , par conséquent , doit descendre pour la sauver.

Selon les differens Accords consonance ou dissonans qui suivent un Accord dissonant , il faut faire descendre un doigt seul , ou deux, ou trois. A la suite d'un Accord dissonant , 1'Accord parfait qui le sauve se trouvé aisément sous les doigts. Dans une suite d'Accords dissonans quand un doigt seul descend, comme dans la Cadence interrompue , c'est toujours celui qui a fait la Dissonance ; c'est-à-dire , l'inférieur des deux joints, ou le supérieur de tous , s ' ils sont arrangés par Tierces. Faut-il faire descendre deux doigts , comme dans la Cadence parfaite : ajoutez , à celui dont je viens de parler , son voisin au-dessous, & s'il n'en a point , le supérieur de tous : ce sont les deux doigts qui doivent descendre. Faut- il en faire descendre trois , comme dans la Cadence rompue : conservez le fondamental sur sa touche, & faites descendre les trois autres.

La suite de toutes ces différentes successions , bien étudiée , vous montre le jeu des doigts dans toutes les phrases possibles; & comme c'est des Cadences parfaites que se tire la succession la plus commune des phrases harmoniques , c'est aussi à celle-là qu'il faut s ' exercer davantage : on y trouvera toujours deux doigts marchant & s'arrêtant alternativement. Si les deux doigts d'en haut descendent sur un. Accord ou les deux inférieurs restent en place , dans l'Accord suivant les deux supérieurs restent, & les deux inférieurs descendent à leur tour ; ou bien ce sont les deux [242] doigts extrêmes qui sont le même jeu avec les deux moyens.

On peut trouver encore une succession harmonique ascendante par Dissonances , à la faveur de la Sixte-ajoutée; mais cette succession , moins commune que celle dont je viens de parler , est plus difficile à ménager , moins prolongée, & les Accords se remplissent rarement de tous leurs Sons. Toutefois la marche des doigts auroit encore ici ses regles ; & en supposant, un entrelacement de Cadencés imparfaites, on y trouveroit toujours, ou les quatre doigts par Tierces, ou deux doigts joints : dans le premier cas , ce seroit aux deux inférieurs à monter , & ensuite aux, deux. supérieurs alternativement : dans le second, le supérieur. des deux doigts, joints doit monter avec celui qui est au-dessus de lui, & s'il n'y en a point, avec le plus bas de tous,&c.

On n'imagine pas jusqu'à quel point l'étude du Doigter, prise de cette maniere , peut faciliter la. pratique de l'Accompagnement.. Après un peu d'exercice les doigts prennent insensiblement l'habitude de marcher comme. d'eux-mêmes; ils préviennent l ' esprit & accompagnent avec une facilité qui a de quoi surprendre. Mais il faut convenir que l ' avantage de cette méthode n'est pas sans inconvénient ;.car sans parler des Octaves & des Quintes de suite qu'on y rencontre à tout moment , il. résulte de tout ce remplissage une Harmonie brute & dure dont l'oreille est étrangement choquée, sur-tout dans les Accords par supposition.

Les Maîtres enseignent d'autres manieres de Doigter, fondées sur les mêmes principes, sujettes, il est vrai , à plus d'exceptions ; mais par lesquelles retranchant des sons, on [243] gêne moins la main par trop d'extension , l'on évite les Octaves & les Quintes de suite , & l'on rend une Harmonie , non pas aussi pleine , mais plus pure & plus agréable.

DOLCE. (Voyez D.)

DOMINANT , adj. Accord Dominant ou sensible et celui qui se pratique sur la Dominante du Ton , & qui annonce la Cadence parfaite. Tout Accord parfait majeur devient Dominant , si-tôt qu'on lui ajoute la Septieme mineure.

DOMINANTE, s. f. C'est, des trois Notes essentielles du Ton, celle qui est une Quinte au-dessus de la Tonique. La Tonique & la Dominante déterminent le Ton ; elles y sont chacune la fondamentale d'un Accord particulier; au lieu que la Médiante , qui constitue le Mode, n'a point d'Accord à elle, & fait seulement partie de celui de la Tonique.

M. Rameau donne généralement le nom de Dominante à toute Note qui porte un Accord de Septieme , & distingue celle qui porte l'Accord sensible par le nom de Dominante-Tonique ; mais à cause de la longueur du mot cette addition n'est pas adoptée des Artistes, ils continuent d'appeller simplement Dominante la Quinte de la Tonique, & ils n'appellent pas Dominantes , mais Fondamentales , les autres Notes portant Accord de Septieme ; ce qui suffit pour s'expliquer, & prévient la confusion.

DOMINANTE. Dans le Plain-Chant , est la Note que l'on rebat le plus souvent, à quelque Degré que l'on soit de la Tonique. Il y a dans le Plain-Chant Dominante & Tonique, mais point de Médiante.

[244] DORIEN , adj. Le Mode Dorien étoit un des plus anciens de la Musique des Grecs , & c ' étoit le plus grave ou le plus bas de ceux qu'on a depuis appellés authentiques.

Le caractere de ce Mode étoit sérieux & grave , mais d'une gravité tempérée ; ce qui le rendoit propre pour la guerre& pour les sujets de Religion.

Platon regarde la majesté du Mode Dorien comme très propre à conserver les bonnes moeurs , & c ' est pour cela qu'il en permet l'usage dans sa République.

Il s'appelloit DORIEN , parce que c'étoit chez les peuples de ce nom qu'il avoit été d'abord en usage. On attribue l'invention de ce Mode à Thamiris de Thrace , qui, ayant eu le malheur de défier les Muses & d'être vaincu, fut privé par elles de la Lyre & des yeux.

DOUBLE , adj. Intervalles Doubles ou redoublés sont tous ceux qui excedent l'étendue de l'Octave redoublés sont tous qui excedent de l'Octave. En ce sens la Dixieme est double de la Tierce , & la Douzieme double de la Quinte. Quelques-uns donnent aussi le nom d'Intervalles doubles à ceux qui sont composés de deux Intervalles égaux , comme la Fausse-Quinte qui est composée de deux Tierces mineures..

DOUBLE, s. m. On appelle Doubles, des Airs d'un Chant simple en lui-même, qu'on figure & qu'on double par l'addition de plusieurs Notes qui varient & ornent le Chant sans le gâter. C'est ce que les Italiens appellent Variazioni.(VOYEZ VARIATIONS.)

Il y a cette différence des Doubles aux broderies ou Fleurtis , que ceux-ci sont à la liberté du Musicien , qu'il [245] peut les faire ou les quitter quand il lui plaît, pour reprendre le simple. Mais le Double ne se quitte point, & si-tôt. qu'on l'a commencé , il faut le poursuivre jusqu'a la fin de l'Air.

DOUBLE est encore un mot employé a l'Opéra de Paris pour désigner les Acteurs en sous-ordre , qui remplacent les premiers Acteurs dans les rôles que ceux-ci quittent par maladie ou par air, ou lorsqu'un Opéra est sur ses fins & qu'on en prépare un autre. Il faut avoir entendu un Opéra; en Doubles pour concevoir ce que c'est qu'un tel Spectacle & quelle doit être la patience de ceux qui veulent bien le fréquenter en cet état. Tout le zele des bons Citoyens François, bien pourvus d'oreilles à l'épreuve , suffit à peine pour tenir à ce détestable charivari.

DOUBLER, v. a. Doubler un Air, c'est y faire des Doubles ; Doubler un rôle, c'est y remplacer l'Acteur principal. ( Voyez DOUBLE.)

DOUBLE-CORDE, s. f. Maniere de jeu sur le Violon, laquelle consiste à toucher deux cordes à la fois faisant deux Parties différentes. La Double-corde fait souvent beaucoup d'effet. Il est difficile de jouer très-juste sur la Double-corde.

DOUBLE-CROCHE, s. f. Note de Musique qui ne vaut que le quart d'une Noire , ou la moitié d'une Croche. Il faut par conséquent seize Doubles-croches pour une Ronde ou pour une Mesure à quatre Tems. ( Voyez MESURE , VALEUR DES NOTES.)

On peut voir la figure de la Double-croche liée ou détachée [246] dans la Figure 9. de la Planche D. Elle s'appelle Double-croche , à cause du Double-crochet qu'elle porte à sa queue,& qu'il faut pourtant bien distinguer du Double-crochet proprement dit, qui fait le sujet de l'Article suivant.

DOUBLE - CROCHET , s. m. Signe d'abréviation qui marque la division des Notes en Doubles-croches , comme le simple Crochet marque leur division en Croches simples. ( Voyez CROCHET. )Voyez aussi la figure & l'effet du Double-crochet, Figure 10. de la Planche D. à l'exemple B.

DOUBLE-EMPLOI , s. m. Nom donne par M. Rameau aux deux différentes manieres dont on peut considérer &. traiter l'Accord de sous Dominante ; savoir , comme Accord fondamental de Sixte-ajoutée , ou comme : Accord de grande Sixte , renversé d'un Accord fondamental de Septieme. En effet , ces deux Accords portent exactement les mêmes Notes , se chiffrent de même, s'emploient sur les mêmes cordes du Ton; de forte que souvent on ne peut discerner celui que l'Auteur a voulu employer qu'à l'aide de l'Accord suivant qui le sauve , & qui est différent dans l'un & dans l'autre cas.

Pour faire ce discernement on considere le progrès diatonique des deux Notes qui sont la Quinte & la Sixte, & qui , formant entr'elles un Intervalle de Seconde , sont l'une ou l'autre la Dissonance de l'Accord. Or ce progrès est déterminé par le mouvement de la Basse. Si donc, de ces deux Notes, la supérieure est dissonante , elle montera d'un Degré dans l ' Accord suivant , l'inférieure restera en place , & l'Accord sera une Sixte ajoutée. Si c ' est l'inférieure qui est [247] dissonante , elle descendra dans l'Accord suivant , la supérieure restera en place , & l'Accord sera celui de grande Sixte. Voyez les deux: cas Double-emploi, Planche D. Fig.12.

A l'égard Compositeur, l'usage qu'il peut faire du Double-emploi est de considérer l'Accord qui le comporte sous une face pour y entrer & sous l'autre pour en sortir; de forte qu'y étant arrivé comme à un Accord de Sixte-ajoutée , il le fauve comme un Accord de grande-Sixte réciproquement.

M. d'Alembert a fait vois qu'un des principaux usages du Double-emploi est de pouvoir porter la succession diatonique de la Gamme jusqu'à l'Octave, sans changer de Mode , du moins en montant; car en descendant on en change. On trouvera , ( Planche D. Fig. 13. ) l ' exemple de cette Gamma & de sa Basse-fondamentale. Il est évident, selon le Systême de M. Rameau , que toute la succession harmonique qui en résulte est dans le même Ton , car on n ' y emploie, à la rigueur , que les trois Accords , de la Tonique , de la Dominante , & de la sous-Dominante ; ce dernier donnant par le Double-emploi celui de Septieme de la seconde Note , qui s'emploie sur la Sixieme.

A l'égard de ce qu'ajoute M. d'Alembert dans ses Elémens de Musique, page 80. & qu'il répete dans l'Encyclopédie, Article Double-emploi ; savoir, que l'Accord de Septieme re fa la ut ,quand même on le regarderoit comme renversé de fa la ut re , ne peut être suivi de l'Accord ut mi sol ut, je ne puis être de son avis sur ce point.

[248] La preuve qu'il en donne est que la Dissonance ut du premier Accord ne peut être sauvée dans le second ; & cela est vrai , puisqu'elle reste en place : mais dans cet Accord de Septieme re fa la ut renversé de cet Accord fa la ut re de Sixte-ajoutée , ce n'est point ut , mais re qui est la Dissonance; laquelle , par conséquent, doit être sauvée en montant sur mi, comme elle fait réellement dans l'Accord suivant ; tellement que cette marche est forcée dans la Basse même, qui de re ne pourroit sans faute retourner à ut, mais doit monter à mi pour sauver la Dissonance.

M. d'Alembert fait voir ensuite que cet Accord re fa la ut , précédé suivi de celui de la Tonique , ne peut s'autoriser par le Double-emploi ; & cela est encore très-vrai , puisque cet Accord, quoique chiffré d'un 7. n'est traité comme Accord de Septieme , ni quand on y entre , ni quand on en sort, ou du moins qu'il n'est point nécessaire de le traiter comme tel , mais simplement comme un renversement de la Sixte-ajoutée , dont la Dissonance est à la Basse ; sur quoi l'on ne doit pas oublier que cette Dissonance ne se prépare jamais. Ainsi, quoique dans un tel passage il ne soit pas question du Double-emploi que l'Accord de Septieme n'y soit qu'apparent & impossible à sauver dans les regles , cela n'empêche pas que le passage ne soit bon & régulier , comme je viens de le prouver aux Théoriciens , & comme je vais le prouver aux Artistes , par un exemple de ce passage , qui sûrement ne sera condamné d ' aucun d'eux , ni justifié par aucune autre Basse-fondamentale que la mienne. ( Voyez Planche D. Fig. 14.)

[249] J'avoue que ce renversement de l'Accord de Sixte-ajoutée, qui transporte la Dissonance à la Basse , a été blâmé par M. RAMEAU : cet Auteur , prenant pour Fondamental l ' Accord de Septieme qui en résulte , a mieux aimé faire descendre Diatoniquement la Basse-fondamentale , & sauver une Septieme par une autre Septieme , que d'expliquer cette Septieme par un renversement. J'avois relevé cette erreur & beaucoup d'autres dans des papiers qui depuis long-tems avoient passé dans les mains de M. d'Alembert , quand il fit ses Elémens de Musique ; de sorte que ce n'est pas son sentiment que j'attaque, c'est le mien que je défends.

Au reste, on ne sauroit user avec trop de réserve du Double - emploi, & les plus grands Maîtres sont les plus sobres à s'en servir.

DOUBLE-FUGUE , s. f. On fait une Double-Fugue , lorsqu'à la suite d'une Fugue déjà annoncée, on annonce une autre Fugue d'un dessein tout différent ; & il faut que cette seconde Fugue ait réponse & ses rentrées ainsi que la premiere ; ce qui ne peut gueres se pratiquer qu'à quatre Parties. ( Voyez FUGUE. ) On peut , avec plus de Parties , faire entendre à la fois un plus grand nombre encore de différentes Fugues : mais la confusion est toujours à craindre , & c'est alors le chef-d'oeuvre de l'art de les bien traiter. Pour cela il faut, dit M. Rameau, observer autant qu'il est possible , de ne les faire entrer que l'une après l ' autre ; sur-tout la premiere fois , que leur progression soit renversée , qu'elles soient caractérisées différemment , & que si elles ne peuvent être entendues ensemble , au moins une portion [250] de l'une s'entende avec une portion de l'autre. Mais ces exercices pénibles sont plus faits pour les écoliers que pour les maîtres; ce sont les semelles de plomb qu ' on attache aux pieds des jeunes Coureurs pour les faire courir plus légérement quand ils en sont délivrés.

DOUBLE-OCTAVE, s. f. Intervalle composé de deux Octaves, qu'on appelle autrement Quinzieme , & que les Grecs appelloient Disdiapason.

La Double-Octave est en raison doublée de l'Octave simple , & c'est le seul Intervalle qui ne change pas de nom en se composant avec lui-même.

DOUBLE-TRIPLE. Ancien nom de la Triple de Blanches ou de la Mesure à trois pour deux , laquelle se bat à trois Tems , & contient une Blanche pour chaque Tems. Cette Mesure n'est plus en usage qu'en France , ou même elle commence à s'abolir.

DOUX, adj. pris adverbialement. Ce mot en Musique est opposé à Fort , & s'écrit au-dessus des Portées pour la Musique Françoise , & au-dessous pour l'Italienne, dans les endroits ou l ' on veut faire diminuer le bruit , tempérer & radoucir l'éclat & la véhémence du Son , comme dans les Echos , & dans les Parties d'Accompagnement. Les Italiens écrivent Dolce & plus communément Piano dans le même sens ; mais leurs Puristes en Musique soutiennent que ces deux mots ne sont pas synonymes , & que c'est par abus que plusieurs Auteurs les emploient comme tels. Ils disent que Piano signifie simplement une modération de Son , une diminution de bruit ; mais que Dolce indique , outre cela , [251] une maniere de jouer piu soave , plus douce , plus liée , & répondant à-peu-près au mot Louré des François.

Le Doux a trois nuances qu'il faut bien distinguer; savoir, le Demi-peu , le Doux & le très-Doux. Quelque voisines que paroissent être ces trois nuances , un Orchestre entendu les rend très-sensibles & très-distinctes.

DOUZIEME, s. f: Intervalle composé de onze Degrés conjoints; c'est-à-dire, de Douze Sons diatoniques en comptant les deux extrêmes : c'est l'Octave de la Quinte. ( Voy. QUINTE. )

Toute corde sonore rend , avec le Son principal , celui de la Douzieme , plutôt que celui de la Quinte , parce que cette Douzieme est produite par une aliquote de la corde entiere qui est le tiers; au lieu que les deux tiers , qui donneroient la Quinte , ne sont pas une aliquote de cette même corde.

DRAMATIQUE, adj. Cette épithete se donne à la Musique imitative, propre aux Pieces de Théâtre qui se chantent , comme les Opéra. On l'appelle aussi Musique Lyrique.(Voyez IMITATION.)

DUO, s, m. Ce nom se donne en général à toute Musique à deux Parties; mais on en restreint aujourd'hui le sens à deux Parties récitantes, vocales ou instrumentales, à l'exclusion des simples Accompagnemens qui ne sont comptés pour rien. Ainsi l'on appelle Duo une Musique à deux Voix, quoiqu'il y ait une troisieme Partie pour la Basse-continue, & d ' autres pour la Symphonie. En un mot, pour constituer un Duo il faut deux Parties principales, entre lesquelles le Chant soit également distribué.

[252] Les regles du Duo & en général de la Musique à deux Parties, sont les plus rigoureuses pour l'Harmonie; on y défend plusieurs passages, plusieurs mouvemens qui seroient permis à un plus grand nombre de Parties : car tel passage ou tel Accord qui plaît à la faveur d'un troisieme ou d'un quatrieme Son , sans eux choqueroir l'oreille. D'ailleurs, on ne seroit pas pardonnable de mal choisir, n'ayant que deux Sons à prendre dans chaque Accord. Ces regles étoient encore bien plus séveres autrefois ; mais on s'est relâché sur tout cela dans ces derniers tems ou tout le monde s'est mis à composer.

On peut envisager le Duo sous deux aspects; savoir, simplement comme un Chant à deux Parties, tel, par exemple, que le premier verset du Stabat de Pergolèse, Duo le plus parfait & le plus touchant qui soit sorti de la plume d'aucun Musicien; ou comme partie de la Musique imitative & théâtrale, tels que sont les Duo des Scenes d'Opéra. Dans l'un & dans l ' autre cas, le Duo est de toutes les sortes de Musique celle qui demande le plus de goût, de choix, & la plus difficile à traiter sans sortir de l'unité de Mélodie. On me permettra de faire ici quelques observations sur le Duo Dramatique, dont les difficultés particulieres se joignent à celles qui sont communes à tous les Duo.

L'Auteur de la Lettre: sur l'Opéra d'Omphale a sensément remarqué que les Duo sont hors de la nature dans la Musique imitative : car rien n'est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois durant un certain tems , soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans [253] jamais s'écouter ni se répondre; & quand cette supposition pourroit s'admettre en certains cas, ce ne seroit pas du moins dans la Tragédie, ou cette indécence n ' est convenable ni à la dignité des personnages qu'on y fait parler, ni à l'éducation qu ' on leur suppose. Il n'y a donc que les transports d'une passion violente qui puissent porter deux Interlocuteurs héroïques à s'interrompre l'un & l'autre , à parler tous deux à la sois; & même, en pareil cas, il est très ridicule que ces discours simultanés soient prolongés de maniere à faire une suite chacun de leur côté.

Le premier moyen de sauver cette absurdité est donc da ne placer les Duo que dans des situations vives & touchantes, ou l'agitation des Interlocuteurs les jette dans une sorte de délire capable de faire oublier aux Spectateurs & à eux-mêmes ces bienféances théâtrales qui renforcent l ' illusion dans les scenes froides, & la détruisent dans la chaleur des passions, Le second moyen est de traiter le plus qu'il est possible le Duo en Dialogue. Ce Dialogue ne doit pas être phrasé & divisé en grandes périodes comme celui du Récitatif, mais formé d'interrogations, de réponses, d'exclamations vives courtes, qui donnent occasion à la Mélodie de passer alternativement & rapidement d'une Partie à l'autre, sans cesser de former une suite que l'oreille puisse saisir. Une troisieme attention est de ne pas prendre indifféremment pour sujets toutes les passions violentes; mais seulement celles qui sont susceptibles de la Mélodie douce & un peu contrastée convenable au Duo, pour en rendre le chant accentué & l'Harmonie agréable. La fureur , l'emportement marchent trop [254] vite; on ne distingue rien, on n ' entend qu'un aboiement confus , & le Duo ne fait point d'effet. D'ailleurs , ce retour perpétuel d'injures, d'insultes conviendroit mieux à des Bouviers qu'à des Héros, & cela ressemble tout-à-fait aux fanfaronades de gens qui veulent se faire plus de peur que de mal. Bien moins encore saut-il employer ces propos doucereux d'appas , de chaînes, de flâmes; jargon plat & froid que la passion ne connut jamais, & dont la bonne Musique n'a pas plus besoin que la bonne Poésie. L'instant d'une séparation, celui où l'un des deux Amans va à la mort ou dans les bras d'un autre, le retour sincere d'un infidele, le touchant combat d'une mere & d'un fils voulant mourir l'un pour l'autre; tous ces momens d'affliction où l'on ne laissé pas de verser des larmes délicieuses : voilà les vrais sujets qu'il faut traiter en Duo avec cette simplicité de paroles qui convient au langage du coeur. Tous ceux qui ont fréquenté les Théâtres Lyriques savent combien ce seul mot addio peut exciter d'attendrissement & d'émotion dans tout un Spectacle. Mais si-tôt qu ' un trait d'esprit ou un tour phrasé se laissé appercevoir, à l'instant le charme est détruit, & il faut s'ennuyer ou rire.

Voilà quelques-unes des observations qui regardent le Poète. A l'égard du Musicien, c ' est à lui de trouver un chant convenable au sujet, & distribué de telle sorte que, chacun des Interlocuteurs parlant à son tour, toute la suite du Dialogue ne forme qu'une Mélodie, qui, sans changer de sujet, ou du moins sans altérer le mouvement, passe dans ton progrès d'une Partie à l'autre, sans cesser d'être [255] une & sans enjamber. Les Duo qui sont le plus d'effet sont ceux des Voix égales , parce que l'Harmonie en est plus rapprochée; & entre les Voix égales, celles qui sont le plus d'effet sont les Dessus, parce que leur Diapason plus aigu se rend plus distinct, & que le Son en est plus touchant. Aussi les Duo de cette espece sont - ils les seuls employés par les Italiens dans leurs Tragédies, & je ne doute pas que l ' usage des Castrati dans les rôles d'hommes ne soit dû en partie à cette observation. Mais quoiqu'il doive y avoir égalité entre les Voix, & unité dans la Mélodie , ce n'est pas à dire que les deux Parties doivent être exactement semblables dans leur tour de chant: car outre la diversité de styles qui leur convient, il est triés-rare que la situation des deux Acteurs soit si parfaitement la même qu'ils doivent exprimer leurs sentimens de la même maniere : ainsi le Musicien doit varier leur accent & donner à chacun des deux le caractere qui peint le mieux l ' état de son ame, surtout dans le Récit alternatif.

Quand on joint ensemble les deux Parties, (ce qui doit se faire rarement & durer peu ), il faut trouver un Chant susceptible d'une marche par Tierces ou par Sixtes , dans lequel la seconde Partie fasse son effet sans distraire de la premiere. (Voyez UNITÉ DE MÉLODIE.) Il faut garder la dureté des Dissonances, les Sons perçans & renforcés, le Fortissimo de l'Orchestre pour des instans de désordre & de transports où les Auteurs, semblant s'oublier eux-mêmes ; portent leur égarement dans l'ame de tout spectateur sensible, & lui sont éprouver le pouvoir de l'Harmonie sobrement [256] ménagée; mais ces instans doivent être rares , courts & amenés avec art. Il faut, par une Musique douce & affectueuse, avoir déjà disposé l'oreille & le coeur à l'émotion, pour que l'une & l'autre se prêtent à ces ébranlemens violens , & il faut qu'ils passent avec la rapidité qui convient à notre foiblesse; car quand l ' agitation est trop forte , elle ne peut durer, & tout ce qui est au-delà de la nature ne touche plus.

Comme je ne me flatte pas d'avoir pu me faire entendre par-tout allez clairement dans cet article, je crois devoir y joindre un exemple sur lequel le Lecteur, comparant mes idées, pourra les concevoir plus aisément. Il est tiré de l'Olympiade de M.Métastasio; les curieux seront bien de chercher dans la Musique du même Opéra, par Pergolése, comment ce premier Musicien de son tems & du nôtre a traité ce Duo dont voici le sujet.

Mégaclès s'étant engagé à combattre pour son ami dans des jeux où le prix du vainqueur doit être la belle Aristée, retrouve dans cette même Aristée la maîtresse qu'il adore. Charmée du combat qu'il va soutenir & qu'elle attribue à son amour pour elle , Aristée lui dit à ce sujet les choses les plus tendres, auxquelles il répond non moins tendrement; mais avec le désespoir secret de ne pouvoir retirer sa parole, ni se dispenser de faire, aux dépens de tout son bonheur, celui d'un ami auquel il doit la vie. Aristée, alarmée de la douleur qu'elle lit dans ses yeux , & que confirment ses discours équivoques & interrompus, lui témoigne son inquiétude, & Mégaclès ne pouvant plus supporter, [257] à la fois, son désespoir & le trouble de sa maîtresse , part sans s'expliquer & la laissé en proie aux plus vives craintes. C'est dans cette situation qu'ils chantent le Duo suivant.

MEGACLES.

Mia vita ...... addio.

Ne' giorni tuoi felici

Ricordati di me.

AR1STEE.

Perchè cosi mi dici,

Anima mia, perchè ?

MEGACLES.

Taci, bel' Idol mio.

AR1STEE.

Parla, mio dolce amor.

ENSEMBLE.

 ARISTEE, à part.

Veggio languir chi adoro,

[258] Ne intendo il suo languir!

MEGACLES, à part.

Di gelosia mi moro ,

E non lo posso dir !

ENSEMBLE.

Chi mai provo di questo

Affanno più funesto,

Più barbaro dolor ?

Bien que tout ce Dialogue semble n'être qu'une suite de la Scene, ce qui le rassemblé en un seul Duo , c'est l'unité de Dessein par laquelle le Musicien en réunit toutes les Parties , selon l'intention du Poëte.

A l'égard des Duo Bouffons qu'on emploie dans les Intermedes & autres Opéra comiques , ils ne sont pas communément à Voix égales , mais entre Basse & Dessus. S'ils n ' ont pas le pathétique des Duo tragiques, en revanche ils sont susceptibles d'une variété plus piquante , d'accens plus différens & de caracteres plus marqués. Toute la gentillesse de la coquetterie , toute la charge des rôles à manteaux , tout le contraste des sottises de notre sexe & de la ruse de l'autre, enfin toutes les idées accessoires dont le sujet est susceptible; ces choses peuvent concourir toutes a jetter de l'agrément & de l'intérêt dans ces Duo , dont les regles sont d'ailleurs les mêmes que des précédens, en ce qui regarde le Dialogue & l ' unité de Mélodie. Pour [259] trouver un Duo comique parfait à mon gré dans toutes ses Parties, je ne quitterai point l'Auteur immortel qui m'a fourni les deux autres exemples , mais je citerai le premier Duo de la Serva Padrona : lo conosco a quegl' occhietti , &c. & je le citerai hardiment comme un modelé de Chant- agréable , d'unité de Mélodie , d'Harmonie simple , brillante & pure, d'accent, de dialogue & de goût; auquel rien ne peut manquer, quand il sera bien rendu , que des Auditeurs qui sachent l'entendre & l'estimer ce qu ' il vaut.

DUPLICATION, s. f. Terme de Plain-Chant. L'Intonation par Duplication se fait par une sorte de Périélèse, en doublant la pénultieme Note du mot qui termine l'Intonation; ce qui n ' a lieu que lorsque cette pénultieme Note est immédiatement au - dessous de la derniere. Alors la Duplication sert à la marquer d'avantage, en maniere de Note sensible.

DUR, adj. On appelle ainsi tout ce blesse l'oreille par son âpreté. Il y a des Voix Dures & glapissantes, des Instrumens aigres & Durs , des compositions Dures. La Dureté du Béquarre lui fit donner autrefois le nom de B Dur. Il y a des Intervalles Durs dans la Mélodie; tel est le progrès Diatonique des trois Tons , soit en montant , soit en descendant; & telles sont en générai toutes les Fausses-Relations. Il y a dans l'Harmonie des Accords Durs ; tels que sont le Triton, la Quinte-superflue , & en général toutes les Dissonances majeures. La Dureté prodiguée révolte l ' oreille & rend une Musique désagréable ; mais ménagée avec art , elle sert au clair-obscur, & ajoute à l'expression.

E.

[260] E se mi, E la mi , ou simplement E. Troisieme Son de la Gamme de l'Arétin, que l'on appelle autrement Mi. (Voy. GAMME.)

ECBOLE, ou Elévation. C'étoit dans les plus anciennes Musiques Grecques, une altération du Genre Enharmonique, lorsqu'une corde étoit accidentellement élevée de cinq Dieses au- dessus de son Accord ordinaire.

ÉCHELLE ,s. f. C'est le nom qu'on a donne à la succession Diatonique des sept Notes, ut re mi sa sol la si, de la Gamme notée , parce que ces Notes se trouvent rangées en maniere d'échelons sur les Portées de notre Musique.

Cette énumération de tous les Sons Diatoniques de notre Systême, rangés par ordre, que nous appellons Echelle , les Grecs dans le leur l'appelloient Tétracorde , parce qu'en effet leur échelle n'étoit composée que de quatre Sons qu'ils répétoient de Tétracorde en Tétracorde, comme nous faisons d'Octave en Octave. ( Voyez TÉTRACORDE. )

Saint Grégoire fut, dit-on, le premier qui changea les Tétracordes des Anciens en un Eptacorde ou Systême de sept Notes ; au bout desquelles , commençant une autre Octave , on trouvé des Sons semblables répétés dans le même ordre., Cette découverte est très-belle , & il semblera singulier que les Grecs, qui voyoient fort bien les propriétés de [261] l'Octave, aient cru , malgré cela, devoir rester attachés à leurs Tétracordes. Grégoire exprima ces sept Notes avec les sept premieres lettres de l'Alphabet Latin. Gui Arétin donna des noms aux six premieres; mais il négligea d ' en donner un à la septieme, qu'en France on a depuis appellé si , & qui n'a point encore d'autre nom que B mi, chez la plupart des Peuples de l'Europe.

Il ne faut pas croire que les rapports des Tons & semi-Tons dont l'Echellé est composée , soient des choses purement arbitraires , &qu'on eût pu, par d'autres divisions tout aussi bonnes, donner aux Sons de cette Echelle un ordre & des rapports différens. Notre Systême Diatonique est le meilleur à certains égards., parce qu'il est engendré par les Consonnances & par les différences qui sont entre elles. "Que l'on ait entendu plusieurs fois , dit M. Sauveur, l'Accord de la Quinte & celui, de la Quarte, on est porté naturellement à imaginer la différence qui est entr'eux ; elle s'unit & se lie avec eux dans notre esprit & participe à leur agrément : voilà le Ton majeur. Il en va de même du. Ton mineur, qui est la différence de la Tierce mineure à la Quarte;& du semi-Ton majeur , qui est celle de la même Quarte à la Tierce majeure." Or le Ton majeur, le Ton mineur & le semi-Ton majeur;. voilà les Degrés Diatoniques dont notre Echelle est composée selon les rapports suivans.

[262]

Pour faire la preuve de ce calcul, il faut composer tous les rapports compris entre deux termes consonance, & l'on trouvera que leur produit donne exactement le rapport de la Consonnance; & sil'on réunit tous les termes de l'Echelle, on trouvera le rapport total en raison sous-double; c'est-à-dire, comme 1 est à 2 : ce qui est en effet le rapport exact des deux termes extrêmes; c'est-à-dire, de l’ut à son Octave.

L'Echelle qu'on vient de voir est celle qu'on nomme naturelle ou Diatonique; mais les modernes, divisant ses Degrés en d'autres Intervalles plus petits, en ont tiré une autre Echelle qu'ils ont appellée Echelle semi-Tonique ou Chromatique, parce qu'elle procede par semi-Tons.

Pour former cette Echelle , on n'a fait que partager en deux Intervalles égaux ou supposés tels , chacun des cinq Tons entiers de l'Octave ; sans distinguer le Ton majeur du Ton mineur; ce qui, avec les deux semi-Tons majeurs qui s'y trouvoient déjà, fait une succession de douze semi-Tons sur treize Sons consécutifs d'une Octave à l'autre.

L'usage de cette Echelle est de donner les moyens de Moduler sur telle Note qu'on veut choisir pour fondamentale, & de pouvoir, non-seulement faire sur cette Note un [263] Intervalle quelconque , mais y établir une Echelle Diatonique, semblable à l'Echelle Diatonique de l ' ut. Tant qu'on s'est contenté d'avoir pour Tonique une Note de la Gamme prise à volonté, sans s'embarrasser si les Sons par lesquels devoir passer la Modulation , étoient avec cette Note , & entr'eux, dans les rapports convenables, l'Echelle semi-Tonique étoit peu nécessaire ; quelque fa Dièse , quelque si Bémol composoient ce qu'on appelloit les Feintes de la Musique :c'étoient seulement deux touches à ajouter au Clavier Diatonique. Mais depuis qu'on a cru sentir la nécessité d'établir entre les divers Tons une similitude parfaite, il a falu trouver des moyens de transporter les mêmes Chants & les mêmes Intervalles plus haut ou plus bas , selon le Ton que l'on choisissoit. L'Echelle Chromatique est donc devenue d'une nécessité indispensable; & c'est par son moyen qu'on porte un Chant sur tel Degré du Clavier que l'on veut choisir, & qu'on le rend exactement sur cette nouvelle position , tel qu'il peut avoir été imaginé pour un autre.

Ces cinq Sons ajoutés ne forment pas dans la Musique de nouveaux Degrés : mais ils se marquent tous sur le Degré le plus voisin, par un Bémol si le Degré est plus haut ; par un Dièse s'il est plus bas : & la Note prend toujours le nom du Degré sur lequel elle est placée.(Voyez BéMOL & DI SE.)

Pour assigner maintenant les rapports de ces nouveaux Intervalles, il faut savoir que les deux Parties ou semi-Tons qui composent le Ton majeur, sont dans les rapports de 15 à 16 & de 128 à 13 5 ; & que les deux qui composent aussi [264] le Ton mineur sont dans les rapports de 15 à 16 & de 24 à 25: de forte qu'en divisant toute l'Octave selon l'Echelle semi-Tonique, on en a tous les termes dans les rapports exprimés dans la Pl. L. Fig. 1.

Mais il faut remarquer que cette division , tirée de M. Malcolm , paroît à bien des égards manquer de justesse. Premiérement, les semi-Tons qui doivent être mineurs y sont majeurs, & celui du sol Dièse au la , qui doit être majeur, y est mineur. En second lieu, plusieurs Tierces majeures , comme celle du la à l’ut Dièse; & du mi au sol Dièse, y sont trop fortes d'un Comma ; ce qui doit les rendre insupportables. Enfin le semi-Ton moyen y étant substitué au semi-Ton maxime , donne des Intervalles faux par-tout où il est employé. Sur quoi l'on ne doit pas oublier que ce semi-Ton moyen est plus grand que le majeur même; c'est-à-dire, moyen entre le maxime & le majeur. (Voyez SEMI-TON )

Une division meilleure & plus naturelle seroit donc de partager le Ton majeur en deux semi-Tons, l'un mineur de 24 à 25 , & l'autre maxime de 25 à 27 , laissant le Ton mineur divisé en deux semi-Tons, l'un majeur & l'autre mineur, comme dans la Table ci-dessus.

Il y a encore deux autres Echelles semi-Toniques, qui viennent de deux autres manieres de diviser l'Octave par semi-Tons.

La premiere se fait en prenant une moyenne Harmonique ou Arithmétique entre les deux termes du Ton majeur, & une autre entre ceux du Ton mineur, qui devise l'un [265] l'un & l ' autre Ton en deux semi-Tons presque égaux: ainsi le Ton majeur 8/9 est divisé en 16/17 & 17/18 arithmétiquement , les nombres représentant longueurs des cordes ; mais quand ils représentent les vibrations, les longueurs des Cordes sont réciproques & en proportion harmonique, comme 1 16/17  8/9 ; ce qui met le plus grand semi-Ton au grave.

De la même maniere le Ton mineur 9/10 se devise arithmétiquement en deux semi-Tons 18/19 & 19/20 , ou réciproquement 1 18/19  9/10 : mais cette derniere division n'est pas harmonique.

Toute l'Octave ainsi calculée donne les rapports exprimés dans la Planche L. Fig. 2.

M. Salmon rapporte , dans les Transactions Philosophiques, qu'il a fait devant la Société Royale une expérience de cette Echelle sur des cordes divisées exactement selon ces proportions, & qu'elles furent parfaitement d'accord avec d'autres Instrumens touchés par les meilleures mains. M. Malcolm ajoute qu'ayant calculé &comparé ces rapports, il en trouva un plus grand nombre de faux dans cette Echelle, que dans la précédente; mais que les erreurs étoient considérablement moindres; ce qui fait compensation.

Enfin l'autre Echelle semi-Tonique est celle des Aristoxéniens, dont le P. Mersenne a traité fort au long, & que M. RAMEAU a tenté de renouveller dans ces derniers tems. Elle consiste à diviser géométriquement l'Octave par onze moyennes proportionnelles en douze semi-Tons parfaitement égaux. Comme les rapports n'en sont pas rationnels, je ne [266] donnerai point ici ces rapports qu'on ne peut exprimer que par la formule même, ou par les logarithmes des termes de la progression entre les extrêmes 1 & 2. ( Voyez TEMPÉRAMENT )

Comme au Genre Diatonique & au Chromatique , les Harmonistes en ajoutent un troiseme , savoir l'Enharmonique, ce troisieme Genre doit avoir aussi son Echelle, du moins par supposition : car quoique les Intervalles vraiment Enharmoniques n'existent point dans notre Clavier, il est certain que tout passage Enharmonique les suppose, & que l'esprit corrigeant sur ce point la sensation de l'oreille , ne passe alors d'une idée à l'autre qu'à la faveur de cet Intervalle sous-entendu. Si chaque Ton étoit exactement composé de deux semi -Tons mineurs , tout Intervalle Enharmonique seroit nul, & ce Genre n'existeroit pas. Mais comme un Ton mineur même contient plus de deux semi - Tons mineurs, le complément de la somme de ces deux semi-Tons au Ton ; c'est-à-dire, l'espace qui reste entre le Dièse de la Note inférieure , & le Bémol de la supérieure, est précisément l'Intervalle Enharmonique , appellé communément Quart-de-Ton. Ce Quart-de-Ton est de deux especes, savoir l'Enharmonique majeur & l'Enharmonique mineur, dont on trouvera les rapports au mot QUART-DE-TON.

Cette explication doit suffire à tout Lecteur pour concevoir aisément l'Echelle Enharmonique que j'ai calculée; & insérée dans la Planche L. Fig. 3. Ceux qui chercheront de plus grands éclaircissemens sur ce point pourront lire le mot ENHARMONIQUE .

[267] ECHO, s. m. Son renvoyé ou réfléchi par un corps solide, qui par -là se répete & se renouvelle à l'oreille. Ce mot vient du Grec ηχος Son.

On appelle aussi Echo le lieu où la répétition se fait entende .

On distingue les Echo pris en ce sens, en deux especes; savoir:

1 . L'Echo simple qui ne répete la voix qu'une fois, &

2 . l'Echo double ou multiple qui répete les mêmes Sons deux ou plusieurs fois.

Dans les Echos simples il y en a de Toniques ; c'est-à-dire, qui ne répetent que le Son musical & soutenu ; & d'autres Syllabiques, qui répetent aussi la voix parlante.

On peut tirer parti des Echos multiples , pour former des Accords & de 1'Harmonie avec une seule Voix , en faisant entre la Voix & l'Echo une espece de Canon dont la Mesure doit être réglée sur le tems qui s'écoule entre les Sons prononcés & les mêmes Sons répétés. Cette maniere de faire un Concert à soi tout seul, devroit, si le Chanteur étoit habile , & l' Echo vigoureux , paroître étonnante & presque magique aux Auditeurs non prévenus.

Le nom d'Echo se transporte en Musique à ces sortes d'Airs ou de Pieces dans lesquelles , à l'imitation de l'Echo , l'on répete de tems en tems , & fort doux, un certain nombre de Notes. C'est sur l'Orgue qu'on emploie le plus communément cette maniere de jouer , à cause de la facilité qu'on a de faire des Echos sur le Positif; on peut faire aussi des Echos sur le Clavecin, au moyen du petit Clavier.

[268] L'Abbé Brossard dit qu'on se sert quelquefois du mot Echo en la place de celui de Doux ou Piano , pour marquer qu'il faut adoucir la Voix ou le Son de l'Instrument , comme pour faire un Echo. Cet usagé ne subsiste plus.

ECHOMETRE. s. m. Espece d'Echelle graduée, ou de Regle divisée en plusieurs parties, dont on se sert pour mesurer la durée ou longueur des Sons , pour déterminer leurs valeurs diverses, & même les rapports de leurs Intervalles.

Ce mot vient du Grec ηχος, son, & de μετπον Mesure .

Je n'entreprendrai pas la description de cette machine, parce qu'on n'en sera jamais aucun usage , & qu'il n'y a de bon Echometre qu'une oreille sensible & une longue habitude de la Musique. Ceux qui voudront en savoir la-dessus davantage , peuvent consulter le Mémoire de M. Sauveur , inféré dans ceux de l'Académie des Sciences, année 1701. Ils y trouveront deux Echelles de cette Espece; l'une de M. Sauveur , & l'autre de M. Loulié. ( Voyiez aussi l'article CHRONOMETRE.)

ECLYSE, s. f. Abaissement. C'étoit, dans les plus anciennes Musiques Grecques , une altération dans le Genre Enharmonique , lorsqu'une corde étoit accidentellement abaissée de trois Dièse au-dessus de son Accord ordinaire. Ainsi l'Eclyse étoit le contraire du Spondéasme.

ECMELE , adj. Les Sons Ecmèles étoient , chez les Grecs , ceux de la voix inappréciable ou parlante, qui ne peut fournir de Mélodie, par opposition aux Sons Emmèles ou Musicaux.

EFFET, s. m. Impression agréable & forte que produit [269] une excellente Musique sur l ' oreille & l'esprit des écoutans: ainsi le seul mot Effet signifie en Musique un grand & bel Effet. Et non-seulement on dira d'un ouvrage qu'il fait de l'Effet ; mais on y distinguera, sous le nom de choses d'Effet , toutes celles où la sensation produite paroît supérieure aux moyens employés pour l'exciter.

Une longue pratique, peut apprendre à connoître sur le papier les choses d'Effet ; mais il n ' y a que le Génie qui les trouvé. C'est le défaut des mauvais Compositeurs & de tous les Commençans, d'entasser Parties sur Parties, Instrumens sur Instrumens , pour trouver l ' Effet qui les suit, & d'ouvrir, comme disoit un Ancien, une grande bouche pour souffler dans une petite Flûte. Vous diriez, à voir leurs Partitions si chargées , si hérissées , qu'ils vont vous surprendre par des Effets prodigieux , & si vous êtes surpris en écoutant tout cela , c'est d'entendre une petite Musique maigre , chétive , confuse , sans Effet , & plus propre à étourdir les oreilles qu'à les remplir. Au contraire l'oeil cherche sur les Partitions des grands Maîtres ces Effets sublimes & ravissans que produit leur Musique exécutée. C'est que les menus détails sont ignorés ou dédaignés du vrai génie, qu'il ne vous amuse point par des foules d'objets petits & puériles , mais qu'il vous émeut par de grands Effets , & que la forcé & la simplicité réunies forment toujours son caractere .

ÉGAL , adj. Nom donne par les Grecs au Systême d'Aristoxène , parce que cet Auteur divisoit généralement chacun de ses Tétracordes en trente parties égales , dont il assignoit ensuite un certain nombre à chacune des trois divisions du [270] Tétracorde , selon le Genre & l ' espece du Genre qu'il vouloit établir. ( Voyez GENRE , SYSTEME. )

ÉLÉGIE. Sorte de Nome pour les Flûtes, inventé, dit-on , par Sacadas Argien.

ÉLÉVATION, s. f. Arsis. L'Elévation de la main ou du pied , en battant la Mesure , sert à marquer le Tems foible & s'appelle proprement Levé : c'étoit le contraire chez les Anciens. L'Elévation de la voix en chantant , c'est le mouvement par lequel on la porte à l'aigu.

ELINE. Nom donne par les Grecs à la Chanson des Tisserands. (Voyez CHANSON.)

EMMELE, adj. Les Sons Emmèles étoient chez les Grecs ceux de la voix distincte , chantante & appréciable, qui peuvent donner une Mélodie.

ENDEMATIE , s. f. C'étoit l'Air d'une sorte de Danse particulier eaux Argiens.

ENHARMONIQUE , adj. pris subst: Un des trois Genres de la Musique des Grecs, appellé aussi très - fréquemment Harmonie par Aristoxène & ses Sectateurs.

Ce Genre résultoit d'une division particuliere du Tétracorde, selon laquelle l'Intervalle qui se trouvé entre le Lichanos ou la troisieme corde, & la Mèse ou la quatrieme, étant d'un Diton ou d'une Tierce majeure , il ne restoit, pour achever le Tétracorde au grave , qu ' un semi-Ton à partager en deux Intervalles ; savoir , de l'Hypate à la Parhypate, & de la Parhypate au Lichanos. Nous expliquerons au mot Genre comment se faisoit cette division.

Le Genre Enharmonique étoit le plus doux des trois, au [271] rapport d'Aristide Quintilien. Il passoit pour très-ancien , & la plupart des Auteurs en attribuoient l'invention à Olympe Phrygien. Mais son Tétracorde , ou plutôt son Diatessaron de ce Genre , ne contenoit que trois cordes qui formoient entr'elles deux Intervalles incomposés ; le premier d'un semi-Ton, & l'autre d'une Tierce majeure ; & de ces deux seuls Intervalles répétés de Tétracorde en Tétracorde, résultoit alors tout le Genre Enharmonique. Ce ne fut qu'après Olympe qu ' on s'avisa d'inférer , à l'imitation des autres Genres , une quatrieme corde entre les deux premieres , pour faire la division dont je viens de parler. On en trouvera les rapports, selon les Systêmes de Ptolomée & d'Aristoxène . (Planche M. Fig. 5 )

Ce Genre si merveilleux, si admire des Anciens, & selon quelques-uns , le premier trouvé des trois, ne demeura pas long-tems en vigueur. Son extrême difficulté le fit bientôt abandonner à mesure que l'Art gagnoit des combinaisons en perdant de l'énergie , & qu'on suppléoit à la finesse de l'oreille par l'agilité des doigts. Aussi Plutarque reprend - il vivement les Musiciens de son tems d'avoir perdu le plus beau des trois Genres , & d'oser dire que les Intervalles n'en sont pas, sensibles ; comme si tout ce qui échappe à leurs sens grossiers , ajoute ce Philosophe , devoit être hors de la Nature.

Nous avons aujourd'hui une sorte de Genre Enharmonique entièrement différent de celui des Grecs. Il consiste, comme les deux autres , dans une progression particuliere de l'Harmonie, qui engendre , dans la marche des Parties , des [272] Intervalles Enharmoniques , en employant à la fois ou successivement entre deux Notes qui sont à un Ton l'une de l'autre le Bémol de l'inférieure & le Dièse de la supérieure. Mais quoique , selon la rigueur des rapports , ce Dièse & ce Bémol dussent former un Intervalle entr'eux , (Voyez ÉCHELLE & QUART-DE-TON ) cet Intervalle se trouvé nul , au moyen du Tempérament, qui dans le Systême établi fait servir le même Son à deux usages : ce qui n'empêche pas qu'un tel passage ne produise, par la forcé de la Modulation & de l'Harmonie , une partie de l'effet qu ' on cherche dans les Transitions Enharmoniques.

Comme ce Genre est assez peu connu, & que nos Auteurs se sont contentés d'en donner quelques notions trop succinctes, je crois devoir l'expliquer ici un peu plus au long.

Il faut remarquer d'abord que l'Accord de Septieme diminuée est le seul sur lequel on puisse pratiquer des passages vraiment Enharmoniques; & cela en vertu de cette propriété singuliere qu'il a de diviser l'Octave entiere en quatre Intervalles égaux. Qu'on prenne dans les quatre Sons qui composent cet Accord , celui qu'on voudra pour fondamental , on trouvera toujours également que les trois autres Sons forment sur celui-ci un Accord de Septieme diminuée. Or le Son fondamental de l'Accord de Septieme diminuée est toujours une Note sensible ; de sorte que , sans rien changer à cet Accord , on peut , par une manier de double ou de quadruple emploi , le faire servir successivement sur quatre différentes fondamentales ; c'est-à-dire , sur quatre différentes Notes sensibles.

[273] Il suit de-là que ce même Accord , sans rien changer ni à l'accompagnement , ni à la Basse , peut porter quatre noms différens, & par conséquent se chiffrer de quatre différentes manieres: savoir, d'un 7 ^b sous le nom de Septieme diminuée ; d'un 6/x x sous le nom de Sixte majeure & fausse-Quinte ; d 'un X 4/b sous le nom de Tierce mineure & Triton, & enfin d 'un x 2 sous le nom de Seconde superflue. Bien entendu que Clef doit être censée armée différemment , selon les Tons où l'on est supposé être.

Voilà donc quatre manieres de sortir d'un Accord de Septieme diminuée, en se supposant successivement dans quatre Accords différens : car la marche fondamentale & naturelle du Son qui porte un Accord de Septieme diminuée est de se résoudre sur la Tonique du Mode mineur, dont il est la Note sensible.

Imaginons maintenant l'Accord de Septieme diminuée sur ut Dièse Note sensible, si je prends la Tierce mi pour fondamentale , elle deviendra Note sensible à son tour , & annoncera par conséquent le Mode mineur de fa ; or cet ut Dièse reste bien dans l'Accord de mi Note sensible : mais c'est en qualité de re Bémol ; c'est-à-dire, de sixieme Note du Ton , & de septieme diminuée de la Note sensible : ainsi cet ut Dièse qui , comme Note sensible , étoit obligé de monter dans le Ton de re , devenu re Bémol dans le Ton de fa , est obligé de descendre comme Septieme diminuée voilà une transition Enharmonique. Si au lieu de la Tierce , on prend, dans le même Accord d’ut Dièse, la fausse Quinte [274] sol pour nouvelle Note sensible , l ' ut Dièse deviendra encore re Bémol, en qualité de quatrieme Note : autre passage Enharmonique. Enfin si l'on prend pour Note sensible la Septieme diminuée elle-même , au lieu de si Bémol il faudra nécessairement la considérer comme la Dièse ; ce qui fait un troisieme passage Enharmonique sur le même Accord.

A la faveur de ces quatre différentes manieres d'envisager successivement le même Accord, on passe d'un Ton à un autre qui en paroît fort éloigné ; on donne aux Parties des progrès différens de celui qu'elles auroient dû avoir en premier lieu , & ces passages ménagés à propos, sont capable, non-seulement de surprendre , mais de ravir l'Auditeur quand ils sont bien rendus.

Une autre source de variété , dans le même Genre , se tire des différentes manieres dont on peut résoudre l'Accord qui l'annonce ; car quoique la Modulation la plus naturelle soit de passer de l'Accord de Septieme diminuée sur la Note sensible , à celui de la Tonique en Mode mineur , on peut , en substituant la Tierce majeure à la mineure , rendre le Mode majeur & même y ajouter la Septieme pour changer cette Tonique en Dominante , & passer ainsi dans un autre Ton. A la faveur de ces diverses combinaisons réunies, on peut sortir de l'Accord en douze manieres. Mais , de ces douze , il n'y en a que neuf qui , donnant la conversion du Dièse en Bémol ou réciproquement , soient véritablement ; Enharmoniques, parce que dans les trois autres on ne change point de Note sensible: encore dans ces neuf diverses Modulations n ' y a-t-il que trois diverses Notes sensibles , chacune [275] desquelles se résout par trois passages différens : de sorte qu'à bien prendre la chose on ne trouvé sur chaque Note sensible que trois vrais passages Enharmoniques possibles , tous les autres n'étant point réellement Enharmoniques , ou se rapportant à quelqu'un des trois premiers. ( Voyez , Planche L. Fig. 4. un exemple de tous ces passages. )

A l'imitation des Modulations du Genre Diatonique , on a plusieurs fois essayé de faire des morceaux entiers dans le Genre Enharmonique , & pour donner une sorte de regle aux marches fondamentales de ce Genre, on l'a divisé en Diatontique-Enharmonique qui procede par une succession de semi-Tons majeurs , & en Chromatique-Enharmonique qui procede par une succession de semi-Tons mineurs.

Le Chant de la premiere espece est Diatonique , parce que les semi -Tons y sont majeurs ; & il est Enharmonique , parce que deux semi-Tons majeurs de suite forment un Ton trop fort d'un Intervalle Enharmonique. Pour former cette espece de Chant , il faut faire une Basse qui descende de Quarte & monte de Tierce majeure alternativement. Une partie du Trio des Parques de l ' Opéra d'Hippolite , est dans ce Genre; mais il n'a jamais pu être exécuté à l'Opéra de Paris, quoique M. Rameau assure qu'il l'avoit été ailleurs par des Musiciens de bonne volonté, & que l'effet en fut surprenant.

Le Chant de la seconde espece est Chromatique , parce qu'il procédé par semi-Tons mineurs; il est Enharmonique , parce que les deux semi - Tons mineurs consécutifs forment un Ton trop foible d'un Intervalle Enharmonique. Pour former cette espece de Chant, il faut faire une Basse-fondamentale [276] qui descende de Tierce mineure & monte de Tierce majeure alternativement. M. Rameau nous apprend avoir fait dans ce Genre de Musique un tremblement de terre dans l'Opéra des Indes galantes; mais qu'il fut si mal servi qu'il fut obligé de le changer en une Musique commune. ( Voyez les Elémens de Musique de M. d ' Alembert , pages 91, 92, 93 & 166.)

Malgré les exemples cités & l'autorité de M. Rameau ; je crois devoir avertir les jeunes Artistes que l'Enharmonique - Diatonique & l'Enharmonique - Chromatique me paroissent tous deux à rejetter comme Genres , & je ne puis croire qu'une Musique modulée de cette maniere, même avec la plus parfaite exécution , puisse jamais rien valoir. Mes raisons sont que les passages brusques d'une idée à une autre idée extrêmement éloignée, y sont si fréquens , qu'il n'est pas possible à l'esprit de suivre ces transitions avec autant de rapidité que la Musique les présente ; que l'oreille n'a pas le tems d'appercevoir le rapport très-secret & très-composé des Modulations , ni de sous - entendre les Intervalles supposés ; qu'on ne trouvé plus dans de pareilles successions ombre de Ton ni de Mode ; qu'il est également impossible de retenir celui d'où l'on sort, ni de prévoir celui où l'on va; & qu'au milieu de tout cela , l'on ne fait plus du tout où l'on est. L ' Enharmonique n'est qu'un passage inattendu dont l'étonnante impression se fait fortement & dure longtems ; passage que par conséquent on ne doit pas trop brusquement ni trop souvent répéter , de peur que l'idée de la Modulation ne se trouble & ne se perde entiérement : car [277] si-tôt qu'on n'entend que des Accords isolés qui n'ont plus de rapport sensible cet de fondement commun , l'Harmonie n'a plus aussi d'union ni de suite apparente , & l'effet qui en résulte n'est qu'un vain bruit sans liaison & sans agrément . Si M. Rameau , moins occupé de calculs inutiles , eût mieux étudié la Métaphysique de son Art, il est à croire que le feu naturel de ce savant Artiste eût produit des prodiges , dont le germe étoit dans son génie ; mais que ses préjugés ont toujours étoussé.

Je ne crois pas même que les simples Transitions Enharmoniques puissent jamais bien réussir , ni dans les Choeurs, ni dans les Airs , parce que chacun de ces morceaux forme un tout où doit régner l'unité , & dont les Parties doivent avoir entr'elles une liaison plus sensible que ce Genre ne peut la marquer.

Quel est donc le vrai lieu de l'Enharmonique ? C'est , selon moi , le Récitatif obligé. C ' est dans une scene sublime & pathétique où la Voix doit multiplier & varier les inflexions Musicales à l'imitation de l'accent grammatical , oratoire & souvent inappréciable ; c ' est, dis-je, dans une telle scene que les Transitions Enharmoniques sont bien placées, quand on sait les ménager pour les grandes expressions, & les affermir, pour ainsi dire, par des traits de symphonie qui suspendent la parole & renforcent l'expression: Les Italiens, qui sont un usage admirable de ce Genre, ne l'emploient que de cette maniere. On peut voir dans le premier Récitatif de l'Orphée de Pergolèse un exemple frappant & simple des effets que ce grand Musicien [278] sut tirer de l'Enharmonique, & comment, loin de faire une Modulation dure, ces Transitions , devenues naturelles & faciles à entonner , donnent, une douceur énergique à toute la déclamation.

J'ai déjà dit que notre Genre Enharmonique est entièrement différent de celui des Anciens. J' ajouterai que, quoique nous n'ayons point comme eux d'Intervalles Enharmoniques à entonner, cela n'empêche pas que l'Enharmonique moderne ne soit d'une exécution plus difficile que le leur. Chez les Grecs les Intervalles Enharmoniques , purement Mélodieux, ne demandoient, ni dans le Chanteur ni dans l'écoutant, aucun changement d'idées, mais seulement une grande délicatesse d'organe ; au lieu qu'à cette même délicatesse , il faut joindre encore , dans notre Musique, une connaissance exacte & un sentiment exquis des métamorphoses Harmoniques les plus brusques & les moins naturelles car si l ' on n'entend pas la phrase, on ne sauroit donner aux mots le Ton qui leur convient; ni chanter juste dans un systême Harmonieux, si l'on ne sent Harmonie.

ENSEMBLE , adv. souvent pris substantivement. Je ne m'arrêterai pas à l'explication de ce mot, pris pour le rapport convenable de toutes les parties d'un Ouvrage entre elles & avec le tout , parce que c'est un sens qu'on lui donne rarement en Musique. Ce n ' est gueres qu'à l'exécution que ce terme s'applique , lorsque les Concertans sont si parfaitement d'accord , sois pour l'Intonation , soit pour la Mesure , qu'ils semblent être tous animés d'un même esprit , & que l'exécution rend fidélement à l ' oreille tout ce que l'oeil voit sur la Partition.

[279] L'Ensemble ne dépend pas seulement de l'habileté avec laquelle chacun lit sa Partie, mais de l'intelligence avec laquelle il en sent le caractere particulier, & la liaison avec le tout ; soit pour phraser avec exactitude , soit pour suivre la précision des Mouvemens , soit pour saisir le moment & les nuances des Fort & des Doux; soit enfin pour ajouter aux ornemens marqués , ceux qui sont si nécessairement supposés par l'Auteur, qu'il n'est permis à personne de les omettre. Les Musiciens ont beau être habiles , il n'y a d' Ensemble qu'autant qu'ils ont l'intelligence de la Musique qu'ils exécutent , & qu'ils s'entendent entr'eux car il seroit impossible de mettre un parfait Ensemble dans un Concert de sourds , ni dans une l'Musique dont le style seroit parfaitement étranger à ceux qui l'exécutent. Ce sont sur-tout les Maîtres de Musique , Conducteurs & Chefs d'Orchestre ,. qui doivent guider , ou retenir ou presser les Musiciens pour mettre par-tout l'Ensemble; & c'est ce que fait toujours un bon premier Violon par une certaine charge d'exécution qui en imprime fortement le caractere dans toutes les oreilles. La Voix récitante est assujettie à la Basse & à la Mesure ; le premier Violon doit écouter & suivre la Voix ; la Symphonie doit écouter & suivre le premier Violon : enfin le Clavecin , qu'on suppose tenu pas le Compositeur, doit être le véritable & premier guide de tout.

En général, plus le Style , les Périodes, les Phrases , la Mélodie & l'Harmonie ont de caractere, plus l'ensemble est facile à saisir ; parce que sil même idée imprimée vivement [280] dans tous les esprits préfide à toute l'exécution. Au contraire, quand la Musique ne dit rien, & qu'on n'y sont qu'une suites de Notes sans liaison, il n'y a point de tout auquel chacun rapporte sa Partie , & l'exécution va toujours mal. Voilà pourquoi la Musique Françoise n'est jamais ensemble.

ENTONNER, v. a. C'est, dans l'exécution d'un Chant, former avec justesse les Sons & les Intervalles qui sont marqués. Ce qui ne peut gueres se faire qu'à l'aide d ' une idée commune à laquelle doivent se rapporter ces Sons & ces Intervalles ; savoir , celle du Ton & du Mode où ils sont employés, d'où vient peut-être le mots Entonner. On peut aussi l ' attribuer à la marche Diatonique ; marche qui paroît la plus commode & la plus naturelle à la Voix. Il y a plus de difficulté à Entonner des Intervalles plus grands ou plus petits , parce qu ' alors la Glotte se modifie par des rapports trop grands dans le premier cas , ou trop composés dans les second.

Entonner est encore commencer le Chant d'une Hymne, d'uns Pseaume, d'une Antienne, pour donner le Ton à tout le Choeur. Dans l'Eglise Catholique , c'est, par exemple , l'Officiant qui entonne le Te Deum; dans nos Temples, c'est le Chantre qui entonne les Pseaumes.

ENTR'ACTE, s. m. Espace de tems qui s'écoule entre la fin d'un Acte d ' Opéra & le commencement de l'Acte suivant , & durant lequel la représentation est suspendue, tandis que la l'action est supposée se continuer ailleurs. L'Orchestre remplit cet espaces en France par l'exécution d'une Symphonie qui porte aussi les nom d ' Entr'acte.

[281] Il ne paroît pas que les Grecs aient jamais devise leurs Drames par Actes, ni par conséquent connu les Entre'actes.

La représentation n'étoit point suspendue sur leurs Théâtres depuis les commencement de la Piece jusqu'à la fin. Ce furent les Romains qui, moins épris du spectacle , commencerent les premiers à le partager en plusieurs parties , dont les Intervalles offroient du relâche à l ' attention des Spectateurs , & cet usage s'est continué parmi nous.

Puisque l'Entr'acte est fait pour suspendue l'attention & reposer l'esprit du Spectateur , le Théâtre doit rester vide , & les Intermedes dont on le remplissoit autrefois formoient une interruption de très-mauvais goût , qui ne pouvoit manquer de nuire à la Piece en faisant perdre le fil de l'action. Cependant Moliere lui-même ne vit point cette vérité si simple, & les Entr'actes de sa derniere Piece étoient remplis par des Intermedes. Les François , dont les Spectacles ont plus de raison que de chaleur, & qui n'aiment pas qu'on les tienne long-tems en silence , ont depuis lors réduit les Entr'actes à la simplicité qu'ils doivent avoir, & il est à desirer pour la perfection des Théâtres qu'en cela leur exemple soit suivi par-tout.

Les Italiens qu'un sentiment exquis guide souvent mieux que les raisonnement, ont proscrit la Danse de l'action Dramatique. ( Voyez OPÉRA. ) Mais par une inconséquence qui naît de la trop grande durée qu'ils veulent donner au Spectacle , ils remplissent leurs Entr'actes des Ballets qu'ils bannissent de la Piece , & s'ils évitent l'absurdité de la double imitation , ils donnent dans celle de la transposition de [282] Scene , & promenant ainsi le Spectateur d'objet en objet , lui sont oublier l'action principale , perdre l'intérêt , & pour lui donner le plaisir des yeux lui ôtent celui du coeur. Ils commencent pourtant à sentir le default de ce monstrueux assemblage, & après savoir déjà presque chassé les Intermedes des Entr ' actes, sans doute ils ne tarderont pas d'en chasser encore la Danse, & de la réserver , comme il convient , pour en faire un Spectacle brillant & isolé à la fin de la grande Piece.

Mais quoique le Théâtre reste vide dans l'Entr'acte, ce n'est pas à dire que la Musique doive être interrompue ; car à l'Opéra où elle fait une partie de existence des choses , le sens de l'ouïe doit avoir une telle liaison avec celui de la vue , que tant qu'on voit le lieu de la Scene on entende l'Harmonie qui en est supposée inséparable, afin que son concours ne paroisse ensuite étranger ni nouveau sous le chant des Acteurs.

La difficulté qui se présente à ce sujet est de savoir ce que le Musicien doit dicter à l ' Orchestre quand il ne se passe plus rien sur la Scene : car si la Symphonie , ainsi que toute la Musiques Dramatique , n'est qu'une imitation continuelle , que doit-elle dire quand personne ne parle ? Que doit-elle faire quand il n'y a plus d'action ? Je réponds à cela , que , quoique le Théâtre soit vide , le coeur des Spectateurs ne l'est pas; il a du leur rester une sorte impression de ce qu'ils viennent de voir & d'entendre. C'est à l ' Orchestre à nourrir & soutenir cette impression durant l'Entr'acte , afin que le Spectateur ne se trouvé pas au début de l'Acte suivant , aussi [283] froid qu'il l ' étoit au commencement de la Piece , & que l'intérêt soit , pour ainsi dire, lié dans son ame comme les événemens le sont dans l'action représentée. Voilà comment le Musicien ne cessé jamais d'avoir un objet d'imitation , ou dans la situation des personnages, ou dans celle des Spectateurs. Ceux:-ci n'entendant jamais sortir de l'Orchestre que l'expression des sentimens qu'ils éprouvent s'identifient, pour ainsi dire , avec ce qu'ils entendent , & leur état est d'autant plus délicieux qu'il regne un Accord plus parfait entre ce qui frappe leurs sens & ce qui touche leur coeur.

L'habile Musicien tire encore de son Orchestre un autre avantage pour donner à la représentation tout l'effet qu'elle peut avoir, eu amenant par degrés le Spectateur oisif à la situation d'ame la plus favorable à l'effet des Scenes qu'il va voir dans l ' Acte suivant.

La durée de l'Entr'acte n'a pas de mesure fixe ; mais elle est supposée plus ou moins grande , à proportion du tems qu'exige la partie de l'action qui se passe derriere le Théâtre. Cependant cette durée doit avoir des bornes de supposition, relativement à la durée hypothétique de l'action totale , & des bornes réelles; relatives à la durée de la représentation.

Ce n'est pas ici le lieu d'examiner si la regle des vingt-quatre heures a un fondement suffisant & s'il n'est jamais permis de l'enfreindre. Mais si l'on veut donner à la durée supposée d'un Entr'acte des bornes tirées de la nature des choses, je ne veux point qu'on en puisse trouver d'autres que [284] celles du tems durant lequel il ne se fait aucun changement sensible & régulier dans la Nature , comme il ne s'en fait point d ' apparent sur la Scene durant l'Entr'acte . Or ce tems est, dans sa plus grande étendue, à-peu-près de douze heures, qui sont la durée moyenne d'un jour ou d'une nuit. Passé cet espace , il n'y a plus de possibilité ni d'illusion dans la durée supposée de l ' Entr'acte.

Quant à la durée réelle , elle doit être , comme je l'ai dit, proportionnée & à la durée totale de la représentation, & à la durée partielle & relative de ce qui se passe derriere le Théâtre. Mais il y a d'autres bornes tirées de la fin générale qu'on se propose ; savoir , la mesure de l ' attention : car on doit bien se garder de faire durer l'Entr'acte jusqu' à laisser le Spectateur tomber dans l'engourdissement & approcher de l'ennui. Cette mesure n ' a pas, au reste, une telle précision par elle-même, que le Musicien qui a du feu du génie & de l ' ame , ne puisse , à l'aide de son Orchestre, l'étendre beaucoup plus qu'un autre.

Je ne doute pas même qu'il n'y ait des moyens d'abuser le Spectateur sur la durée effective de l' Entr'acte , en la lui faisant estimer plus ou moins grande par la maniere d ' entrelacer les caracteres de la Symphonie : mais il est tems de finir cet article qui n'est déjà que trop long.

ENTRÉE; s. f. Air de Symphonie par lequel débute un Ballet.

Entrée se dit encore à l'Opéra, d'un Acte entier, clans les Opéra-Ballets dont chaque Acte forme un sujet séparé. L'Entrée de Vertumne dans les Elémens. L'Entrée des Incas dans les Indes Galantes.

[285] Enfin, Entrée se dit aussi du moment où chaque Partie qui en suit une autre commence à se faire entendre.

EOLIEN, adj. Le Ton ou Mode Eolien étoit un des cinq Modes moyens ou principaux de la Musique Grecque, & sa corde fondamentale étoit immédiatement au-dessus de celle du Mode Phrygien. ( Voyez MODE. )

Le Mode Eolien étoit grave , au rapport de Lasus. Je chante, dit-il, Cérès sa fille Mélibée , épouse de Pluton, sur le Mode Eolien, rempli de gravité.

Le nom d'Eolien que portoit ce Mode ne lui venoit pas des Isles Eoliennes mais de l ' Eolie , contrée de l'Asie Mineure, où il fut premiérement en usage.

EPAIS, adj. Genre Epais, dense, ou serré, πυχνος , est, selon la définition d'Aristoxène , celui où, dans chaque Tétracorde, la somme des deux premiers Intervalles est moindre que le troisieme. Ainsi le Genre Enharmonique est épais, parce que les deux premiers Intervalles , qui sont chacun d ' un Quart-de-Ton, ne forment ensemble qu'un semi-Ton ; somme beaucoup moindre que le troisieme Intervalle, qui est une Tierce majeure. Le Chromatique est aussi un Genre Epais ; car ses deux premiers Intervalles ne forment qu'un Ton, moindre encore que la Tierce mineure qui suit. Mais le Genre Diatonique n'est point Epais, puisque ses deux premiers Intervalles forment un Ton & demi, somme plus grande que le Ton qui suit. (Voyez GENRE, TÉTRACORDE.)

De ce mot πυχνος , comme radical, sont composés les termes Apycni, Baripycni , Mesopycni , Oxipycni , dont on trouvera les articles chacun à sa place. [

[286] Cette dénomination n'est point en usage dans la Musiques moderne.

EPIAULIE. Nom que donnoient les Grecs à la Chanson des Meuniers, appellée autrement Hymée. CHANSON. )

Le mot burlesque piauler ne tireroit-il point d'ici son étymologie? Le piaulement d'une femme ou d'un enfant, qui pleure & se lamente long-tems sur le même Ton, ressemble assez à la Chanson d'un moulin , & par métaphore, à celle d'un Meunier.

EPILENE. Chanson des Vendangeurs, laquelle s'accompagnoit de la Flûte. (Voyez Athénée, Livré V.)

EPINICION. Chant de victoire, par lequel on célébroit chez les Grecs le triomphe des Vainqueurs.

EPISYNAPHE, s. s. C'est, au rapport de Bacchius, la conjonction des trois Tétracordes consécutifs, comme sont les Tétracordes Hypaton , Méson & Synnéménon. (Voyez SYSTΕME, TÉTRACORDE.)

ÉPITHALAME, s. m. Chant nuptial qui se chantoit autrefois à la porte des nouveaux Epoux, pour leur souhaiter une heureuses union. De telles Chansons ne sont gueres en usage parmi nous; car son sait bien que c'est peine perdue. Quand on en fait pour ses amis & familiers, on substitue ordinairement à ces voeux honnêtes & simples quelques pensées équivoques & obscenes, plus conformes au goût du siecle.

EPITRITE. Nom d'un des Rhythmes de la Musique Grecque, duquel les Tems étoient en raison sesquitierce ou [287] de 3 à 4. Ce Rythme étoit représenté par le pied que les Poetes & Grammairiens appellent aussi Epitrite; pied composé de quatre syllabes, dont les deux premieres sont en effet aux deux dernieres dans la raison de 3 à 4. (Voyez RHYTHME.)

ÉPODE, s. f. Chant dut troisieme Couplet, qui, dans les Odes, terminoit ce que les Grecs appelloient la Période, laquelle étoit composée de trois Couplets; savoir, la Strophe,

l' Antistrophe & l'Epode. On attribue à Archiloque l'invention de l'épode.

EPTACORDE, s. m. Lyre ou Cythare à sept cordes, comme, au dire de plusieurs, étoit celle de Mercure.

Les Grecs donnoient aussi le nom d'Eptacorde à un Systême de Musique formé de sept Sons, tel qu'est aujourd'hui notre Gamme. L'Eptacorde Synnéménon, qu'on appelloit autrement Lyre de Terpandre, étoit composé des Sons exprimés par ces lettres de la Gamme , E, F, G, a , b, c, d. L’Eptacorde de Philolaus substituoit le Béquarre au Bémol , & peut s'exprimer ainsi, E, F, G, a ,  c , d. Il en rapportoit chaque corde à une des Planetes, l ' Hypate à Saturne, la Parhypate à Jupiter, & ainsi de suite.

EPTAMERIDES, s. f. Nom donne par M. Sauveur à l'un des Intervalles de son Systême exposé dans les Mémoires de l' Académie, année 1701.

Cet Auteur devise d'abord l'Octave en 43 parties ou Mérides ; puis chacune de celles-ci en 7 Eptamérides ; de sorte que l'Octave entiere comprend 301 Eptamérides qu'il subdivise encore. ( Voyez DECAMERIDE )

[288] Ce mot est formé de επτα , sept, & de μεπις , partie.

EPTAPHONE , s. m. Nom d'un Portique de la Ville d' Olympie, dans lequel on avoit ménagé un écho qui répétoit la Voix sept sois de suite. Il y a brande apparence que l'écho se trouva là par hasard, & qu'ensuite les Grecs, grands charlatans, en firent honneur à l'art de l'Architecte.

EQUISONNANCE, s. f. Nom par lequel les Anciens distinguoient des autres Consonnances celles de l'Octave & de la double Octave, les seules qui fassent Paraphonie. Comme on a aussi quelquefois besoin de la même distinction dans la Musique moderne, on peut l'employer avec d'autant moins de scrupule, que la sensation de l'Octave se confond très souvent à l'oreille avec celle de l'Unisson.

ESPACE, s. m. Intervalle blanc, ou distance qui se trouvé dans la Portée entre une Ligne & celle qui la suit immédiatement au-dessus ou-dessous. Il y a quatre Espaces dans les cinq Lignes, & il y a se plus deux Espaces , l'un au-dessus, l'autre au-dessous de la Portée entiere ; l ' on borne, quand il le faut, ces deux Espaces indéfinis pars des Lignes postiches ajoutées en haut ou en bas, lesquelles augmentent l'étendue de la Portée & fournissent de nouveaux Espaces. Chacun de ces Espaces devise l'Intervalle des deux Lignes qui le terminent, en deux Degrés Diatoniques; savoir, un de la Ligne inférieure à l'Espace, & l'autre de l'Espace à la Ligne supérieure. (Voyez PORTÉE.)

ÉTENDUE, s. f. différence de deux Sons donnés qui en ont d'intermédiaires, ou somme de tous les Intervalles compris entre les deux extrêmes. Ainsi la plus grande Etendue [289] possible ou celle qui comprend toutes les autres, est celle du plus grave au plus aigu de tous les Sons sensibles ou appréciables. Selon les expériences de M. Euler, toute cette Etendue forme un Intervalle d ' environ huit Octaves, entre un Son qui fait 30 vibrations par Seconde , & un autre qui en fait 7552 dans le même tems.

Il n'y a point d'Etendue en Musique entre les deux termes de laquelle son ne puisse insérer une infinité de Sons intermédiaires qui le partagent en une infinité d'Intervalles, d ' où il suit que l'Etendue sonore ou Musicale est divisible à l'infini , comme celles du tems & du lieu. ( Voyez INTERVALLE.)

EUDROMΕ. Nom de l'Air que jouoient les Hautbois aux Jeux Sthéniens , institués dans Argos en l'honneur de Jupiter. Hiérax, Argien, étoit l'Inventeur de cet Air.

ÉVITER, v. a. Eviter une Cadence , c'est ajouter une Dissonance à l'Accord final , pour changer le Mode ou pro. longer la phrase. (Voyez CADENCE.)

ÉVITÉ, participe. Cadence Evitée. (Voyez CADENCE.)

EVOVAE, s, s. m. Mot barbare formé des six voyelles qui marquent les Syllabes des deux mots, seculorum amen , & qui n'est d'usage que dans le Plain-Chant. C'est sur les lettres de ce mot qu'on trouvé indiquées dans les Pfeautiers & Antiphonaires des Eglises Catholiques les Notes par lesquelles, dans chaque Ton & dans les diverses modifications du Ton, il faut terminer les versets des Pfeaumes ou des Cantiques.

L'Evovaé commence toujours par la Dominante du Ton [290] de l'Antienne qui le précede , & finit toujours par la finale.

EUTHIA, s. m. Terme de la Musique Grecque, qui signifie une suite de Notes procédant du grave à l'aigu. L'Euthia étoit une des Parties de l'ancienne Mélopée.

EXACORDE , s. m. Instrument à six cordes, ou systême composé de six Sons , tel que

l 'Exacorde de Gui d'Arezzo

EXÉCUTANT, partir. pris subst. Musicien qui exécute sa Partie dans un Concert ; c'est la même chose que Concertant. ( Voyez CONCERTANT. ) Voyez aussi les deux mots qui suivent.

EXECUTER, v. a. Exécuter une Piece de Musique, c'est chanter & jouer toutes les Parties qu'elle contient , tant vocales qu'instrumentales, dans l'Ensemble qu'elles doivent avoir ,& la rendre telle qu'elle est notée sur la Partition.

Comme la Musique est faite pour être entendue, on n'en peut bien juger que par l ' exécution. Telle Partition paroît admirable sur le papier , qu'on ne peut entendre Exécuter sans dégoût , & telle autre n'offre aux yeux, qu'une apparence simple & commune ,dont l'exécution ravit par des effets inattendus. Les petits Compositeurs , attentifs à donner de la symétrie & dit jeu à toutes leurs Parties , paroissent ordinairement les plus habiles gens du monde , tant qu'on ne jugé de leurs ouvrages que par les yeux. Aussi ont-ils souvent l ' adresse de mettre tant d'Instrumens divers, tant de Parties dans leur Musique , qu'on ne puisse rassembler que très-difficilement tous les Sujets nécessaires pour l'Exécuter.

EXECUTION, s. f. L'Action d'exécuter une Piece. de Musique.

[291] Comme la Musique est ordinairement composée de plusieurs Parties, dont le rapport exact, soit pour l'Intonation , soit pour la Mesure ,est extrêmement difficile à observer , & dont l ' esprit dépend plus du goût que des signes , rien n'est si rare qu'une bonne Exécution. C'est peu de lire la Musique exactement sur la Note ; il faut entrer dans toutes les idées du Compositeur, sentir & rendre le feu de I'expression , avoir sur tout l'oreille juste & toujours attentive pour écouter & suivre l'Ensemble. II faut , en particulier dans la Musique Françoise, que la Partie principale fache presser ou ralentir le mouvement, selon que l'exigent le goût du Chant, le volume de Voix & le développement des bras du Chanteur ; il faut, par conséquent , que toutes les autres Parties soient sans relâche , attentives à bien suivre celle-là. Aussi l'Ensemble de l'Opéra de Paris, ou la Musique n'a point d'autre Mesure que celle du geste, seroit -il , à mon avis , ce qu'il p a de plus admirable en fait d ' Exécution.

"Si les François , dit Saint-Evremont , par leur commerce avec les Italiens , sont parvenus à composer plus hardiment, les Italiens ont aussi gagné au commerce des François , en ce qu'il sont appris d'eux à rendre leur Exécution plus agréable, plus touchante & plus parfaite." Le Lecteur se passera bien , je crois, de mon commentaire sur ce passage. Je dirai seulement que les François croient toute la terre occupée de leur Musique , & qu'au contraire , dans les trois quarts de l'Italie , les Musiciens ne savent pas même qu'il existe une Musique Françoise différente de la leur.

On appelle encore Exécution la facilité de lire & d'exécuter [292] une Partie Instrumentale , & l'on dit , par exemple d'un Symphoniste , qu'il a beaucoup d'Exécution , lorsqu'il exécute correctement, sans hésiter , & à la premiere vue , les choses les plus difficiles : l'Exécution prise en ce sens dépend sur-tout de deux choses ; premiérement , d ' une habitude parfaite de la touche & du doigter de son Instrument ; en second lieu , d'une grande habitude de lire la Musique & de phraser en la regardant : car tant qu'on ne voit que des Notes isolées , on hésite toujours à les prononcer : on n'acquiert la grande facilité de l ' Exécution, qu'en les unissant par le sens commun qu'elles doivent former , & en mettant la chose à la place du signe. C'est ainsi que la mémoire du Lecteur ne l'aide pas moins que ses yeux, & qu'il liroit avec peine une langue inconnue , quoiqu'écrite avec les mêmes caracteres , & composée des mêmes mots qu'il lit couramment dans la sienne.

EXPRESSION , s. f. Qualité par laquelle le Musicien sont vivement & rend avec énergie toutes les idées qu'il doit rendre , & tous les sentimens qu'il doit exprimer. Il y a une Expression de Composition & une d'exécution , & c'est de leur concours que résulte l'effet musical le plus puissant & le plus agréable.

Pour donner de l'Expression à ses ouvrages , le Compositeur doit saisir & comparer tous les rapports qui peuvent se trouver entre les traits de son objet & les productions de son Art : il doit connoître ou sentir l'effet de tous les caracteres , afin de porter exactement celui qu'il choisit au degré qui lui convient : car comme un bon Peintre ne donne [293] pas la même lumiere à tous ses objets , l'habile Musicien ne donnera pas non plus la même énergie à tous ses sentimens , ni la même forcé à tous ses tableaux , & placera chaque Partie au lieu qui convient , moins pour la faire valoir seule , que pour donner un plus grand effet au tout.

Après avoir bien vu ce qu'il doit dire, il cherche comment il le dira , & voici où commence l ' application des préceptes de l'Art , qui est comme la langue particuliere dans laquelle le Musicien veut se faire entendre.

La Mélodie , l'Harmonie , le Mouvement , le choix des Instrumens & des Voix sont les élémens du langage musical ; & la Mélodie , par sort rapport immédiat avec l'Accent grammatical & oratoire , est celui qui donne le caractere à tous les autres. Ainsi c'est toujours du Chant que se doit tirer la principale Expression, tant dans la Musique Instrumentale que dans la Vocale.

Ce qu'on cherche donc à rendre par la Mélodie , c'est le Ton dont s'expriment les sentimens qu'on veut représenter , & l'on doit bien se garder d'imiter en cela la déclamation théâtrale qui n'est elle-même qu'une imitation , mais la voix de la Nature parlant sans affectation & sans art. Ainsi le Musicien cherchera d'abord un Genre de Mélodie qui lui fournisse les inflexions Musicales les plus convenables au sens des paroles , en subordonnant toujours l'Expression des mots à celle de la pensée , & celle-ci même à la situation de l'ame de l'Interlocuteur : car quand on est fortement affecté , tous les discours que l'on tient prennent , pour ainsi dire, la teinte du sentiment général qui domine en nous , [294] & l'on ne querelle point ce qu'on aime du ton dont on querelle un indifférent.

La parole est diversement accentuée selon les diverses passions qui l'inspirent , tantôt aiguë & véhémente , tantôt remisse & lâche, tantôt variée & impétueuse , tantôt égale & tranquille dans ses inflexions. De-là le Musicien tire les différences des Modes de Chant qu'il emploie & des lieux divers dans lesquels il maintient la Voix , la faisant procéder dans le bas par de petits Intervalles pour exprimer les langueurs de la tristesse & de l'abattement , lui arrachant dans le haut les Sons aigus de l'emportement & de la douleur ; & l'entraînant rapidement par tous les Intervalles de son Diapason dans l'agitation du désespoir ou l'également des passions contrastées. Sur-tout il faut bien observer que le charme de la Musique ne consiste pas seulement dans l'imitation , mais dans une imitation agréable ; & que la déclamation même , pour faire un si grande effet , doit être subordonnée à la Mélodie : de sorte qu'on ne peut peindre le sentiment sans lui donner ce charme secret qui en est inséparable , ni toucher le coeur si l'on ne plaît à l'oreille. Et ceci est encore très-conforme à la Nature , qui donne au ton des personnes sensibles , je ne sais quelles inflexions touchantes & délicieuses que n'eût jamais celui des gens qui ne sentent rien. N'allez donc pas prendre le baroque pour l'expressif, ni la dureté pour de l'énergie , ni donner un tableau hideux des passions que vous voulez rendre , ni faire en un mot comme à l'Opéra François ,où le ton passionné ressemble aux cris de la colique , bien plus qu'aux transports de l'amour.

[295] Le plaisir physique qui résulte de l'Harmonie , augmente à son tour le plaisir moral de l ' imitation , en joignant les sensations agréables des Accords à l'Expression de la Mélodie , par le même principe dont je viens de parler. Mais l'Harmonie fait plus encore; elle renforce l'Expression même , en donnant plus de juste & de précision aux Intervalles mélodieux ; elle anime leur caractere , & marquant exactement leur place dans l'ordre de la Modulation , elle rappelle ce qui précede , annonce ce que doit suivre , & lie ainsi les phrases dans le Chant comme les idées se lient dans le discours. L'Harmonie , envisagée de cette maniere , fournit au Compositeur de grands moyens l'Expression, qui lui échappent quand il ne cherche l ' Expression que dans la seule Harmonie; car alors , au lieu d'animer l'Accent , il l' étousse par ses Accords , & tous les Intervalles, confondus dans un continuel remplissage , n ' offrent à l'oreille qu'une suite de Sons fondamentaux qui n'ont rien de touchant ni d'agréable, & dont l'effet s'arrête au cerveau.

Que sera donc l'Harmoniste pour concourir à l'Expression de la Mélodie & lui donner plus d'effet? Il évitera soigneusement de couvrir le Son principal dans la combinaison des Accords ; il subordonnera tous ses Accompagnemens à la Partie chantante ; il en aiguisera l ' énergie par le concours des autres Parties ; il renforcera l'effet de certains passages par des Accords sensibles ; il en dérobera d'autres par supposition ou par suspension , en les comptant pour rien sur la Basse ; il sera sortir les Expressions fortes par des Dissonances majeurs ; il réservera les mineures pour des sentimens [296] plus doux. Tantôt il liera toutes ses Parties par des Sons continus & coulés ; tantôt il les sera contraster sur le Chant par des Notes piquées. Tantôt il frappera l'oreille par des Accords pleins ; tantôt il renforcera l'Accent par le choix d ' un seul Intervalle. Par-tout il rendra présent & sensible l'enchaînement des Modulations , & sera servir la Basse & son Harmonie à déterminer le lieu de chaque passage dans le Mode , afin qu'on n'entende jamais un Intervalle ou un trait de Chant , sans sentir en même tems son rapport avec le tout.

A l'égard du Rhythme , jadis si puissant pour donner de la forcé , de la variété , de l ' agrément à l'Harmonie Poétique ; si nos Langues, moins accentuées & moins prosodiques , ont perdu le charme qui en résultoit, notre Musique en substitue un autre plus indépendant du discours , dans l'égalité de la Mesure , & dans les diverses combinaisons de ses Tems , soit à la fois dans le tout, soit séparément dans chaque Partie. Les quantités de la Langue sont presque perdues sous celles des Notes ; & la Musique , au lieu de parler avec la parole , emprunte , en quelque sorte , de la Mesure , un langage à part. La forcé de l'Expression consiste , en cette partie , à réunir ces deux langages le plus qu'il est possible, & à faire que, si la Mesure & le Rhythme ne parlent pas de la même maniere , ils disent au moins les mêmes choses.

La gaieté qui donne de la vivacité à tous nos mouvemens , en doit donner de même à la Mesure ; la tristesse resserre le coeur , ralentit les mouvemens , & la même langueur [297] se fait sentir dans les Chants qu'elle inspire : mais quand la douleur est vive ou qu'il se passe dans l ' ame de grands combats , la parole est inégale ; elle marche alternativement avec la lenteur du Spondée & avec la rapidité du Pyrrique , & souvent s'arrête tout court comme dans le Récitatif obligé : c'est pour cela que les Musiques les plus expressives, ou du moins les plus passionnées , sont communément celles où les Tems , quoiqu'égaux entr'eux, sont le plus inégalement divises ; au lieu que l'image du sommeil , du repos , de la paix de l ' ame , se peint volontiers avec des Notes égales , qui ne marchent ni vîte , ni lentement.

Une observation que le Compositeur ne doit pas négliger, c'est que plus l'Harmonie est recherchée, moins le mouvement doit être vif, afin que l'esprit ait le tems de saisir la marche des Dissonances & le rapide enchaînement des Modulations; il n'y a que le dernier emportement des passions qui permette d'allier la rapidité de la mesure & la dureté des Accords. Alors quand la tête est perdue & qu'à forcé d'agitation l'Acteur semble ne savoir plus ce qu'il dit , ce désordre énergique & terrible peut se porter ainsi jusqu'à l ' ame du Spectateur & le mettre de même hors de lui. Mais si vous n'êtes bouillant & sublime , vous ne serez que baroque & froid; jettez vos Auditeurs dans le délire, ou gardez-vous d ' y tomber : car celui qui perd la raison n'est jamais qu'un insensé aux yeux de ceux qui la conservent, & les foux n'intéressent plus.

Quoique la plus grande forcé de l'Expression se tire de la combinaison des Sons, la qualité de leur timbre n'est pas [298] indifférente pour le même effet. Il y a des Voix fortes & sonores qui en imposent par leur étoffe; d'autres légeres & flexibles , bonnes pour les choses d ' exécution; d'autres sensibles & délicates , qui vont coeur par des Chants doux & pathétiques. En général les Dessus & toutes les Voix aiguës sont plus propres pour exprimer la tendresse & la douceur, les Basses & Concordans pour l'emportement la colere: mais les Italiens ont banni les Basses de leurs Tragédies, comme une Partie dont le Chant est trop rude pour le genre héroïque, & leur out substitué les Tailles ou Tenor , dont le Chant a le même caractere avec un effet plus agréable. Ils emploient ces mêmes Basses plus convenablement dans le Comique pour les rôles à manteaux-, & généralement pour tous les caracteres de charge.

Les Instrumens ont aussi des Expressions très-différentes selon que le Son en est fort foible , que le timbre en est aigre ou doux, que le Diapason en est grave ou aigu , qu'on en peut tirer des Sons en plus grande ou moindre quantité. Il Flûte est tendre , le Hautbois gai , la Trompette guerriere, le Cor sonore, majestueux, propre aux grandes Expressions. Mais il n'y a point d ' Instrument dont on tire une Expression plus variée & plus universelle que du Violon. Cet instrument admirable fait le fond de tous les Orchestres, & suffit au grand Compositeur pour en tirer tous les effets que les mauvais Musiciens cherchent inutilement dans l'alliage d'une multitude d'Instrumens divers. Le Compositeur doit connoître le manche du Violon pour Doigter ses Airs, pour disposer ses Arpeges, pour savoir l'effet des Cordes à vide, & [299] pour employer & choisir ses Tons selon les divers caracteres qu'ils ont sur cet Instrument.

Vainement le Compositeur sauta-t-il animer son Ouvrage , si la chaleur qui doit y régner ne passe à ceux qui l'éxecutent. Le Chanteur qui ne voit que des Notes dans sa Partie , n'est point en état de saisir l'Expression du Compositeur , ni d'en donner une à ce qu'il chante, s'il n'en a bien saisi le sens. Il faut entendre ce qu'on lit pour le faire entendre aux autres , & il ne suffit pas d'être sensible en général, si l'on ne l'est en particulier à l'énergie de la Langue qu'on parle. Commencez donc par bien connoître le caractere du Chant que vous avez à rendre , son rapport au sens des paroles, la distinction de ses phrases , l'Accent qu'il a par lui-même , celui qu'il suppose dans la voix de l ' Exécutant, l'énergie que le Compositeur a donnée au Poete, & celle que vous pouvez donner à votre tour au Compositeur. Alors livrez vos organes à toute la chaleur que ces considérations vous auront inspirée ; faites ce que vous seriez si vous étiez à la fois le Poète, le Compositeur , l ' Acteur & le Chanteur : & vous aurez toute l'Expression qu'il vous est possible de donner à l'Ouvrage que vous avez à rendre. De cette maniere , il arrivera naturellement que vous mettrez de la délicate & & des ornemens dans les Chants qui ne sont qu'élégans & gracieux , du piquant & du feu dans ceux qui sont animés & gais , des gémissemens & des plaintes dans ceux qui sont tendres & pathétiques , & toute l'agitation du Forte-piano dans l ' emportement des passions violentes. Par-tout où l'on réunira fortement l'Accent musical à [300] l'Accent oratoire ; par- tout où la Mesure se sera vivement sentir & servira de guide aux Accens du Chant ; par-tout où l'Accompagnement & la Voix sauront tellement accorder & unir leurs effets , qu'il n'en, résulte qu'une Mélodie, & que l ' Auditeur trompé attribue à la Voix les passages dont l'Orchestre l'embellit; enfin par-tout où les ornemens sobrement ménagés porteront témoignage de la facilité du Chanteur, sans couvrir & défigurer le Chant , l'Expression sera douce , agréable & forte , l'oreille sera charmée & le coeur ému ; le physique & le moral concourront à la fois au plaisir des écoutans , & il régnera un tel Accord entre la parole & le Chant, que le tout semblera n'être qu'une langue délicieuse qui sait tout dire & plaît toujours.

EXTENSION, s. f. est, selon Aristoxène, une des quatre parties de la Mélopée qui consiste à soutenir long-tems certains Sons & au-de-là même de leur quantité grammaticale. Nous appellons aujourd'hui Tenues les Sons ainsi soutenus.. ( Voyez TENUE. )

F.

[301] F ut fa , F fa ut, ou simplement F. Quatrieme Son de la Gamme Diatonique & naturelle, lequel s'appelle autrement Fa. (Voyez GAMME.)

C'est aussi le nom de la plus basse des trois Clefs de la Musique. ( Voyez CLEF.)

FACE , s. f. Combinaison, ou des Sons d'un Accord en commençant par un de ces Sons & prenant les autres selon leur suite naturelle, ou des touches du Clavier qui forment le même Accord. D'où il suit qu'un Accord peut avoir autant de Faces qu'il y a de Sons qui le composent ; car chacun peut être le premier à son tour.

L'Accord parfait ut mi sol a trois Faces. Par la premiere, tous les doigts sont rangés par Tierces , & la Tonique est sous l'index : par la seconde mi sol ut , il y a une Quarte entre les deux derniers doigts, & la Tonique est sous le dernier: par la troisieme sol ut mi, la Quarte est entre l'index & le quatrieme , & la Tonique est sous celui - ci. (Voyez RENVERSEMENT.)

Comme les Accords Dissonans ont ordinairement quatre Sons, ils ont aussi quatre Faces, qu ' on peut trouver avec la même facilité. (Voyez DOIGTER.)

FACTEUR , s, m. Ouvrier qui fait des Orgues ou des Clavecins.

FANFARE , s. f. Sorte d'Air militaire , pour l'ordinaire [302] court..& brillant , qui s ' exécute par des Trompettes , & qu'on imite sur d'autres Instrumens. La Fanfare est communément à deux dessus de Trompettes accompagnées de Tymbales ; &, bien exécutée , elle a quelque chose de martial & de gai qui convient fort à son usage. De toutes les Troupes de l ' Europe, les Allemandes sont celles qui ont les meilleurs Instrumens militaires; aussi leurs Marches & Fanfares sont-elles un effet admirable. C'est une chose à remarquer que dans tout le Royaume de France il n'y a pas un seul Trompette qui sonne juste, & la Nation la plus guerriere de l'Europe a les Instrumens militaires les plus discordans ; ce qui si n'est pas sans inconvénient. Durant les dernieres guerres ; les Paysans de Bohême , d'Autriche & de Baviere , tous Musiciens nés , ne pouvant croire que des Troupes réglées eussent des Instrumens si faux & si détestables, prirent tous ces vieux Corps pour de nouvelles levées qu'ils commencerent à mépriser, & l'on ne sauroit dire à combien de braves gens des Tons faux ont conté la vie. Tant il est vrai que., dans l'appareil de la guerre, il ne faut rien négliger de ce qui frappe ses sens !

FANTAISIE, s. f. Piece de Musique Instrumentale qu'on exécute en la composant. Il y a cette différence du Caprice à la Fantaisie , que le caprice est un recueil d'idées singulieres & disparates que rassemblé une imagination échaussée, & qu'on peut même composer à loisir ; au lieu que la Fantaisie peut -être une Pièce très-réguliere , qui ne diffère des autres qu'en ce qu'on l'invente en l'exécutant , & qu'elle n'existe plus si-tôt qu ' elle est achevée. Ainsi le Caprice est [303] dans l'espece & l'assortiment des idées , & la Fantaisie dans leur promptitude à se présenter. Il suit de-là qu'un Caprice peut sort bien s ' écrire , mais jamais une Fantaisie ; car si-tôt qu'elle est écrite ou répétée, ce n'est plus une Fantaisie, c'est une piece ordinaire.

FAUCET, (Voyez FAUSSET. )

FAUSSE-QUARTE. (Voyez QUARTE.)

FAUSSE-QUINTE, s. f. Intervalle dissonant appellé par les Grecs hémi-Diapente , dont les deux termes sont distans de quatre Degrés Diatoniques , ainsi que ceux de la Quinte: juste, mais dont l ' Intervalle est moindre d'un semi -Ton ; celui de la Quinte étant de deux Tons majeurs , d ' un Ton mineur & d'un semi-Ton majeur, & celui de la Fausse-Quinte seulement d ' un Ton majeur , d'un Ton mineur & de deux semi-Tons majeurs. Si, sur nos Claviers ordinaires, on devise l'Octave en deux parties égales, on aura d'un côté la Fausse- Quinte comme si fa , & de l'autre le Triton comme fa si ; mais ces deux Intervalles , égaux en ce sens , ne le sont ni quant au nombre des Degrés , puisque le Triton n'en a que trois ; ni dans la précision des rapports , celui de la Fausse-Quinte étant de 45 à 64 , & celui du Triton de 32 à 45.

L'Accord de Fausse-Quinte est renversé de l'Accord Dominant , en mettant la Note sensible au grave. Voyez au mot ACCORD comment-celui-là s'accompagne.

Il faut bien distinguer la Fausse-Quinte Dissonance , de la Quinte-Fausse réputée Consonnance , & qui n'est altérée que par accident. (Voyez QUINTE.)

FAUSSE-RELATION, s. f. Intervalle diminué ou superflu .(Voyez RELATION. )

[304] FAUSSET, s. m. C'est cette espece de voix par laquelle un homme , sortant à l ' aigu du Diapason de sa voix naturelle , imite celle de la femme. Un homme fait, à-peu-prés, quand il chante le Fausset , ce que fait un tuyau d'Orgue quand il octavie. (Voyez OCTAVIER.)

Si ce mot vient du François faux opposé à juste , il faut écrire comme je fais ici , en suivant l ' orthographe de l'Encyclopédie : mais s'il vient, comme je le crois, du Latin faux , faucis , la gorge, il faloit., au lieu des deux s s qu'on a substituées , laisser le c que j'y avois mis : Faucet.

FAUX, adj. & adv. Ce mot est opposé à juste. On chante Faux quand on n'entonne pas les Intervalles dans leur justesse , qu'on forme des Sons trop hauts ou trop bas.

Il y a des voix fausses , des Cordes fausses , des Instrumens faux. Quant aux voix , on prétend que le défaut est dans l'oreille &non dans la glotte. Cependant j'ai vu des gens qui chantoient très-Faux & qui accordoient un Instrument très-juste. La fausseté de leur voix n ' avoir donc pas sa cause dans leur oreille. Pour les Instrumens , quand les Tons en sont Faux , c ' est que l'Instrument est mal construit, que les tuyaux en sont mal proportionnés, ou les Cordes fausses, ou qu'elles ne sont pas d'accord ; que celui qui en joue touche Faux, ou qu'il modifie mal le vent ou les levres.

FAUX -ACCORD. Accord discordant , soit parce qu'il contient des Dissonances proprement dites, soit parce que les Consonnances n'en sont pas justes. (Voyez ACCORD FAUX )

FAUX-BOURDON , s. m. Musique à plusieurs Parties, [305] mais simple & sans Mesure , dont les Notes sont presque toutes égales & dont l'Harmonie est toujours syllabique. C'est la Psalmodie des Catholiques Romains chantée à plusieurs Parties. Le Chant de nos Pseaumes à quatre Parties peut aussi passer pour une espece de Faux-Bourdon ; mais qui procede avec beaucoup de lenteur & de gravité.

FEINTE, s. f. Altération d'une Note ou d'un Intervalle par un Dièse ou par un Bémol. C'est proprement le nom commun & générique du Dièse & du Bémol accidentels. Ce mot n ' est plus en usage ; mais on ne lui en a point substitué. La crainte d'employer des tours surannés énerve tous les jours notre Langue , la crainte d'employer de vieux mots l ' appauvrit tous les jours : ses plus grands ennemis seront toujours les puristes.

On appelloit aussi Feintes les touches Chromatiques du Clavier, que nous appellons aujourd ' hui touches blanches, & qu'autrefois on faisoit noires , parce que nos grossiers ancêtres n ' avoient pas songé à faire le Clavier noir , pour donner de l'éclat à la main des femmes. On appelle encore aujourd'hui Feintes coupées celles de ces touches qui sont brisées pour suppléer au Ravalement. F TE, s. f. Divertissement de Chant & de Danse qu'on introduit dans un Acte d'Opéra , & qui interrompt ou suspend toujours l'action.

Ces Fêtes ne sont amusantes qu'autant que l'Opéra même est ennuyeux. Dans un Drame intéressant & bien conduit, il seroit impossible de les supporter.

La différence qu'on assigne à l'Opéra entre les mots de [306] Fête & de Divertissement, est que le premier s'applique plus particuliérement aux Tragédies , & le second aux Ballets.

FI. Syllabe avec laquelle quelques Musiciens solfient le fa Dièse , comme ils solfient par ma le mi Bémol ; ce qui paroît assez bien entendu. (Voyez SOLFIER. )

FIGURÉ. Cet adjectif s'applique aux Notes ou à l'Harmonie : aux Notes , comme dans ce mot, Basse-Figurée , pour exprimer une Basse dont les Notes portant Accord , sont subdivisées en plusieurs autres Notes de moindre valeur (Voyez BASSE-FIGURÉE) : à l'Harmonie , quand on emploie par Supposition & dans une marche Diatonique d'autres Notes que celles qui forment l'Accord. ( Voyez HARMONIE-FIGURÉE, & SUPPOSITION.)

FIGURER , v. a. C'est passer plusieurs Notes pour une; c'est faire des Doubles , des Variations ; c'est ajouter des Notes au Chant de quelque maniere que ce soit : enfin c ' est donner aux Sons harmonieux une Figure de Mélodie, en les liant par d'autres Sons intermédiaires. ( Voyez DOUBLE , FLEURTIS, HARMONIE-FIGURÉE)

FILER un Son , c'est en chantant ménager sa voix , en sorte qu ' on puisse le prolonger long- tems sans reprendre haleine. Il y a deux manieres de Filer un Son : la premiere en le soutenant toujours également ; ce qui se fait pour l'ordinaire sur les Tenues où l'Accompagnement travaille : la seconde en le renforçant ; ce qui est plus usité dans les Passages & Roulades. La premiere maniere demande plus de justesse, & les Italiens la préferent; la seconde a élus d'éclat & plaît davantage aux François. [307] FIN, s. f. Ce mot se place quelquefois sur la Finale de la premiere partie d'un Rondeau , pour marquer qu'ayant repris cette premiere partie , c'est sur cette Finale qu'on doit s'arrêter & finir.(Voyez RONDEAU.)

Un n'emploie plus gueres ce mot à cet usage , les François lui ayant substitué le Point-Final à l'exemple des Italiens. (Voyez POINT-FINAL.)

FINALE, s. f . Principale corde du Mode qu'on appelle aussi Tonique , & sur laquelle l ' Air ou la Piece doit finir. (Voyez MODE.)

Quand on compose à plusieurs Parties , & sur-tout des Choeurs, il faut toujours que la Basse tombe en finissant sur la Note même de la Finale. Les autres Parties peuvent s'arrêter sur sa Tierce ou sur sa Quinte. Autrefois c'étoit une regle de donner toujours , à la fin d'une Piece , la Tierce majeure à la Finale , même en Mode mineur; mais cet usage a été trouvé de mauvais goût & tout-à-fait abandonné.

FIXE , adj. Cordes ou Sons Fixes ou stables. ( Voyez SON , STABLE. )

FLATTE, s. m. Agrément du Chant François , difficile à définir; mais dont on comprendra suffisamment l'effet par un exemple. (Voyez Pl. B. Fig. 13. au mot FLATTE)

FLEURTIS , s. m. Sorte de Contre-point figuré , lequel n'est point syllabique ou Note sur Note. C'est aussi l'assemblage des divers agrémens dont on orne un Chant trop simple. Ce mot a vieilli en tout sens. ( Voyez BRODERIES , DOUBLES , VARIATIONS, PASSAGES. )

FOIBLE, adj. Tems foible. (Voyez TEMS.)

[308] FONDAMENTAL, adj. Son fondamental est celui qui sert de fondement à l'Accord, (Voyez ACCORD.) ou au Ton, (Voyez TONIQUE. ) Basse-Fondamentale est celle qui sort de fondement à l'Harmonie. ( Voyez BASSE-FONDAMENTALE. ) Accord Fondamental est celui dont la Basse est Fondamentale, & dont les Sons sont arrangés selon l'ordre de leur génération : mais comme cet ordre écarte extrêmement les Parties , on les rapproche par des combinaisons ou Renversemens, & pourvu que la Basse reste la même, l'Accord ne laissé pas pour cela de porter le nom de Fondamental. Tel est , par exemple, cet Accord ut mi sol , renfermé dans un Intervalle de Quinte : au lieu que dans l'ordre de sa génération ut sol mi, il comprend une Dixieme & même une Dix.-Septieme ; puisque l’ut fondamental n'est pas la Quinte de sol, mais l'Octave de cette Quinte.

FORCÉ , s. f. Qualité du Son appellée aussi quelquefois Intensité, qui le rend plus sensible & le fait entendre de plus loin. Les vibrations plus ou moins fréquentes du corps sonore, sont ce qui rend le Son aigu ou grave ; leur plus grand ou moindre écart de la ligne de repos , est ce qui le rend sort ou foible. Quand cet écart est trop grand & qu'on forcé l'Instrument ou la voix, (Voyez FORCER.) le Son devient bruit & cessé d'être appréciable.

FORCER la voix , c'est excéder en haut ou en bas son Diapason, ou son volume à force

d ' haleine ; c'est crier au lieu de chanter. Toute voix qu'on force perd sa justesse cela arrive même aux Instrumens où l'on forcé l'archet ou le vent ; & voilà pourquoi les François chantent rarement juste.

[309] FORLANE, s. f. Air d'une Danse de même nom commune à Venise, sur-tout parmi les Gondoliers. Sa Mesure est à 6/8; elle se bat gaiement, & la Danse est aussi fort gaie. On l ' appelle Forlane parce qu'elle a pris naissance dans le Frioul , dont les habitans s ' appellent Forlans.

FORT, adj. Ce mot s'écrit dans les Parties, pour marquer qu'il faut forcer le Son avec véhémence, mais sans le hausser ; chanter à pleine voix, tirer de l'Instrument beaucoup de Son : ou bien il s'emploie pour détruire l'effet du mot Doux employé précédemment.

Les Italiens ont encore le superlatif Fortissimo, dont on n'a gueres besoin dans la Musique Françoise ; car on y chante ordinairement très-fort.

FORT , adj. Tems fort. (Voyez TEMS. )

FORTE-PIANO. Substantif Italien composé, & que les Musiciens devroient franciser, comme les Peintres ont francisé celui de Chiaro-scuro , en adoptant l'idée qu'il exprime. Le Forte-piano est l'art d'adoucir& renforcer les Sons dans la Mélodie imitative, comme on fait dans la parole qu'elle doit imiter. Non-seulement quand on parle avec chaleur on ne s ' exprime point toujours sur le même Ton ; mais on ne parle pas toujours avec le même degré de forcé. La Musique , en imitant la variété des Accens & des Tons , doit donc imiter aussi les degrés intenses ou remisses de la parole, & parler tantôt doux , tantôt fort , tantôt à demi-voix ; voilà ce qu'indique en général le mot Forte-piano.

FRAGMENS. On appelle ainsi à l'Opéra de Paris le choix de trois ou quatre Actes de Ballet , qu'on tire de divers [310] Opéra , & qu'on rassemblé , quoiqu'ils n'aient aucun rapport entr'eux, pour être représentés successivement le même jour, & remplir , avec leurs Entr'actes , la durée d'un Spectacle ordinaire. Il n'y a qu'un homme sans goût qui puisse imaginer un pareil ramassis , & qu'un Théâtre sans intérêt où l'on puisse le supporter.

FRAPPE , adj. pris subst . C'est le Tems où l'on baisse la main ou le pied, & où l ' on frappe pour marquer la Mesure. ( Voyez TH SIS. )On ne frappe ordinairement du pied que le premier Tems de chaque Mesure; mais ceux qui coupent en deux la Mesure à quatre frappent aussi le troisieme. En battant de la main la Mesure, les François ne frappent jamais que le premier Tems & marquent les autres par divers mouvemens de main : mais les Italiens frappent les deux premiers de la Mesure à trois , & levent le troisieme ; ils frappent de même les deux premiers de la Mesure à quatre & levent les deux autres. Ces mouvemens sont plus simples & semblent plus commodes.

FREDON , s. m. Vieux mot qui signifie un Passage rapide & presque toujours Diatonique de plusieurs Notes sur la même syllabe; c'est-à-peu-près ce que l'on a depuis appellé Roulade , avec cette différence que la Roulade dure davantage & s'écrit, au lieu que le Fredon n'est qu'une courte addition de goût; ou, comme on disoit autrefois , une Diminution que le Chanteur fait sur quelque Note.

FREDONNER , v. n.& a. Faire des Fredons. Ce mot est vieux & ne s'emploie plus qu ' en dérision. FUGUE , s. f. Piece ou morceau de Musique où l'on traité , [311] selon certaines regles d ' Harmonie & de Modulation , un Chant appellé sujet , en le faisant passer successivement & alternativement d'une Partie à une autre.

Voici les principales regles de la Fugue , dont les unes lui sont propres, & les autres communes avec l'Imitation.

I. Le sujet procede de la Tonique à la Dominante ou de la Dominante à la Tonique , en montant, ou en descendant.

II. Toute Fugue a sa réponse dans la Partie qui suit immédiatement celle qui a commencé.

III. Cette réponse doit rendre le sujet à la Quarte ou à la Quinte , & par mouvement semblable , le plus exactement qu'il est possible; procédant de la Dominante à la Torique quand le sujet s ' est annoncé de la Tonique à la Dominante, & vice-versâ. Une Partie peut aussi reprendre le même sujet à l'Octave ou à l'Unisson de la précédente : mais alors c'est répétition plutôt qu'une véritable réponse.

IV. Comme l'Octave se devise en deux Parties inégales dont l'une comprend quatre Degrés en montant de la Tonique à la Dominante , & l'autre seulement trois en continuant de monter de la Dominante à la Tonique ; cela oblige d'avoir égard à cette différence dans l ' expression du sujet , & de faire quelque changement dans la réponse , pour ne pas quitter les cordes essentielles du Mode. C'est autre chose quand on se propose de changer de Ton ; alors l'exactitude même de la réponse prise sur une autre corde , produit les altérations propres à ce changement.

V. Il faut que la Fugue soir dessinée de telle sorte que la réponse puisse entrer avant la fin du premier Chant, afin qu'on [312] entende en partie l'une & l'autre à la fois , que par cette anticipation le sujet se lie pour ainsi dire à lui-même, & que l'art du Compositeur se montre dans ce concours. C'est se moquer que de donner pour Fugue un Chant qu'on ne fait que promener d'une Partie à l'autre , sans autre gêne que de l'accompagner ensuite à sa volonté. Cela mérite tout au plus le nom d'Imitation. (Voyez IMITATION.)

Outre ces regles , qui sont fondamentales, pour réussir dans ce genre de Composition , il y en a d ' autres qui, pour n'être que de goût, n'en sont pas moins essentielles. Les Fugues, en général, rendent la Musique plus bruyante qu'agréable; c'est pourquoi elles conviennent mieux dans les Choeurs que par-tout ailleurs. Or comme leur principal mérite est de fixer toujours l'oreille sur le Chant principal ou sujet, qu'on fait pour cela passer incessamment de Partie en Partie, & de Modulation en Modulation; le Compositeur doit mettre tous ses soins à rendre toujours ce Chant bien distinct , ou à empêcher qu'il ne soit étouffé ou confondu parmi les autres Parties. Il y a pour cela deux moyens ; l'un dans le mouvement qu'il faut sans cessé contraster ; de sorte que si la marche de la Fugue est précipitée , les autres Parties procedent posément par des Notes longues ; & au contraire , si la Fugue marche gravement , que les Accompagnemens travaillent davantage. Le second moyen est d'écarter l'Harmonie , de peur que les autres Parties , s'approchant trop de celle qui chante le sujet, ne se confondent avec elle , & ne l'empêchent de se faire entendre assez nettement; en sorte que ce qui seroit un vice par-tout ailleurs , devient ici une, beauté.

[313] Unité de Mélodie; voilà la grande regle commune qu'il faut souvent pratiquer par des moyens differens. Il faut choisir les Accords , les Intervalles, afin qu'un certain Son, & non pas un autre, fasse l'effet principal; unité de Mélodie. Il faut quelquefois mettre en jeu des Instrumens ou des Voix d'espece différente , afin que la Partie qui doit dominer , se distingue plus aisément ; unité de Mélodie. Une autre attention non moins nécessaire, est , dans les divers enchaînemens de Modulations qu'amene la marche & le progrès de la Fugue , de faire que toutes ces Modulations se correspondent à la fois dans toutes les Parties , de lier le tout dans son progrès par une exacte conformité de Ton ; de peur qu'une Partie étant dans un Ton & l ' autre dans un autre , l'Harmonie entiere ne soit dans aucun , & ne présente plus d ' effet simple à l'oreille , ni d'idée simple à l'esprit ; unité de Mélodie. En un mot , dans toute Fugue, la confusion de Mélodie de Modulation est en même terris ce qu'il y a de plus à craindre & de plus difficile à éviter; & le plaisir que donne ce genre de Musique étant toujours médiocre, on peut dire qu'une belle Fugue est l'ingrat chef-d'oeuvre d ' un bon Harmoniste.

Il y a encore plusieurs autres manieres de Fugues ; comme les Fugues perpétuelles appellées Canons, les doubles Fugues , les Contre - Fugues , ou Fugues renversées , qu'on peut voir chacune à son mot , & qui servent plus à étaler l'art des Compositeurs qu'à flatter l ' oreille des Ecoutans.

Fugue , du Latin fuga , suite; parce que les Parties , partant ainsi successivement , semblent se fuir & se poursuivre l'une l'autre.

[314] FUGUE RENVERSÉE. C'est: une Fugue dont la réponse se fait par Mouvement contraire à celui du sujet. ( Voyez CONTRE-FUGUE.)

FUSÉE, s. f. Trait rapide & continu qui monte ou descend pour joindre diatoniquement deux Notes à un grand Intervalle l'une de l'autre. ( Voyez Pl. C. Fig. 4. ) A moins que la Fusée ne soit Notée, il faut, pour l'exécuter, qu'une des deux Notes extrêmes ait une durée sur laquelle on puisse passer la Fusée altérer la Mesure.

G.

[315] G re, sol, G sol re ut, ou simplement G. Cinquieme Son de la Gamme Diatonique , lequel s'appelle autrement sol. (Voyez GAMME.)

C'est aussi le nom de la plus haute des trois Clefs de la Musique. (Voyez CLEF.)

GAI, adv. Ce mot, écrit au-dessus d'un Air ou d'un morceau de Musique, indique un mouvement moyen entre le vite & le modéré : il répond au mot Italien Allegro employé pour le même usage. (Voyez ALLEGRO.)

Ce mot peut s'entendre aussi du caractere d'une Musique, indépendamment du Mouvement.

GAILLARDE, s. f. Air à trois Tems gais d'une Danse de même nom. On la nommoit autrefois Romanesque, parce qu'elle nous est , dit-on, venue de Rome , ou du moins d'Italie.

Cette Danse est hors d'usage depuis long-tems. Il en est resté seulement un Pas appellé, Pas de Gaillarde.

GAMME , GAMMUT , ou GAMMA-UT. Table ou échelle inventée par Gui Arétin , sur laquelle on apprend à nommer & à entonner juste les Degrés de 1'Octave par les six Notes de Musique , ut re mi fa sol la, suivant toutes les dispositions qu'on peut leur donner; ce qui s ' appelle solfier. (Voyez ce mot.)

La Gamme a aussi été nommée Main harmonique, parce [316] que Gui employa d'abord la figure d'une main, sur les doigts de laquelle il rangea ses Notes , pour montrer les rapports de ses

Hexacordes avec les cinq Tétracordes des Grecs. Cette main a été en usage pour apprendre à nommer les Notes jusqu'à l'invention du si qui a aboli chez nous les Muances , & par conséquent la Main harmonique qui sert à les expliquer.

Gui Arétin ayant , selon l'opinion commune , ajouté au Diagramme des Grecs un Tétracorde à l'aigu , & une corde au grave, ou plutôt , selon Meibomius, ayant, par ces additions , rétabli ce Diagramme dans son ancienne étendue il appella cette corde grave Hypoprostambanomenos , & la marqua par les Grecs; & comme cette lettre se trouva ainsi à la tête de l'échelle, en plaçant dans le haut les Sons graves, selon la méthode des Anciens, elle a fait donner à cette échelle le nom barbare de Gamme.

Cette Gamme donc, dans toute son étendue , étoit composée de vingt cordes ou Notes; c'est-à-dire , de deux Octaves & d'une Sixte majeure. Ces cordes étaient représentées par des lettres & par des syllabes. Les lettres désignoient invariablement chacune une corde déterminée de l'échelle, comme elles sont encore aujourd'hui ; mais comme il n'y avoit d'abord que six lettres, enfin qui sept , & qu'il faloit recommencer d'Octave en Octave, on distinguoit ces Octaves par les figures des lettres. La premiere Octave se manquoit par des lettres capitales de cette maniere : I. A. B. &c. la seconde , par des caracteres courans g. a. b. ; & pour la Sixte sur numéraire, on employoit des lettres doubles, gg, aa, bb , &c,

[317] Quant aux syllabes , elles ne représentoient que les noms qu'il faloit donner aux Notes en les chantant. Or , comme il n'y avoit que six noms pour sept Notes , c'étoit une nécessité qu'au moins un même nom fût donne à deux différentes Notes; ce qui se fit de maniere que ces deux Notes mi fa, ou la fa, tombassent sur les semi-Tons. Par conséquent dès qu ' il se présentoit un Dièse ou un Bémol qui amenoit un nouveau semi-Ton , c'étoient encore des noms à changer ; ce qui faisoit donner le même nom à différentes Notes, & différens noms à la même Note, selon le progrès du Chant; & ces changemens de nom s'appelloient Muances.

On apprenoit donc ces Muances par la Gamme. A la gauche de chaque Degré on voyoit une lettre qui indiquoit la corde précise appartenant à ce Degré.. A la droite, dans les cases, on trouvoit les différens noms que cette même Note devoir porter en. montant ou en descendant par Béquarre ou par Bémol , selon le progrès.

Les. difficultés de cette méthode ont fait faire , en divers tems, plusieurs changemens à la Gamme. La Figure 10. Planche A, représente cette Gamme, telle qu'elle est actuellement usitée en Italie. C'est - à - peu -près la même chose en Espagne & en Portugal, si ce n'est qu'on trouvé quelquefois à la derniere place la colonne du Béquarre , qui est ici la premiere, ou quelqu ' autre différence aussi peu importante.

Pour se servir de cette si l'on échelle, si l'on veut chanter au naturel, on applique ut à r de la premiere colonne, le long [318] de laquelle on monte jusqu'au la ; après quoi , passant à droite dans la colonne du b naturel , on nomme fa; on monte au la de la mémé colonne , puis on retourne dans la précédente à mi, & ainsi de suite. Ou bien , on peut commencer par ut au C de la seconde colonne ; arrivé au la passer à mi dans la premiere colonne , puis repasser dans l'autre colonne au fa. Par ce moyen l'une de ces transitions forme toujours un semi-Ton ; savoir , la fa : & l'autre toujours un Ton ; savoir, la mi. Par Bémol , on peut commencer à l’ut en c ou f, & faire les transitions de la même maniere ,&c.

En descendant par Béquarre on quitte l’ut de la colonne du milieu, pour passer au mi de celle par Béquarre, ou au fa de celle par Bémol ; puis descendant jusqu' à l’ut de cette nouvelle colonne , on en sort par fa de gauche à droite, par mi de droite à gauche , &c.

Les Anglois n'emploient pas toutes ces syllabes, mais seulement les quatre premieres ut re mi fa; changeant ainsi de colonne de quatre en quatre Notes , ou de trois en trois par une méthode semblable à celle que je viens d'expliquer , si ce n'est qu'au lieu de la fa & de la mi , il faut muer par fa ut , & par mi ut.

Les Allemands n'ont point d'autre Gamme que les lettres initiales qui marquent les Sons fixes dans les autres Gammes, & ils solfient même avec ces lettres de la maniere qu'on pourra voir au mot SOLFIER.

La Gamme Françoise , autrement dite Gamme du si , leve les embarras de toutes ces transitions. Elle consiste en [319] une simple échelle de six Degrés sur deux colonnes , outre celle des lettres. (Voyez Pl. A. Fig. 11. ) La premiere colonne à gauche est pour chanter par Bémol ; c ' est-à-dire , avec un Bémol à la Clef; la seconde , pour chanter au naturel. Voilà tout le mystere de la Gamme Françoise qui n'a gueres plus de difficulté que d’ut ilité , attendu que toute autre altération qu'un Bémol la met à l'instant hors d'usage. Les autres Gammes n ' ont par dessus celle-là , que l'avantage d'avoir aussi une colonne pour le Béquarre; c'est-à-dire , pour un Dièse à la Clef; mais si-tôt qu'on y met plus d'un Dièse ou d'un Bémol , ( ce qui ne se faisoit jamais autrefois, .) toutes ces Gammes sont également inutiles.

Aujourd'hui que les Musiciens François chantent tout au naturel, ils n'ont que faire de Gamme. C sol ut , ut, & C ne sont, pour eux, que la même chose. Mais dans le systême de Gui , ut est une chose , & C en est une autre fort différente; & quand il a donne à chaque Note une syllabe & une lettre, il n'a pas prétendu en faire des synonymes ; ce qui eût été doubler inutilement les noms & les embarras.

GAVOTTE, s f. Sorte de Danse dont l'Air est à deux Tems, & se coupe en deux reprises; dont chacune commence avec le second Tems & finit sur le premier. Le mouvement de la Gavotte est ordinairement gracieux, souvent gai, quelquefois aussi tendre & lent. Elle marque ses phrases & ses repos de deux en deux Mesures.

GÉNIE , f. m . Ne cherche point , jeune Artiste , ce que c'est que le Génie. En as-tu : tu le sens en toi-même. N'en [320] as-tu pas : tu ne le connoîtras jamais. Le Génie du Musicien soumet l'Univers entier à son Art. Il peint tous les tableaux par des Sons; il fait parler le silence même; il rend les idées par des sentimens, les sentimens par des accens; & les passions qu ' il exprime, il les excite au fond des coeurs. La volupté , par lui, prend de nouveaux charmes; la douleur qu'il fait gémir arrache des cris; il brûle sans cessé & ne se consume jamais. Il exprime avec chaleur les frimats & les glaces; même en peignant les horreurs de la mort, il porte dans l'ame ce sentiment de vie qui ne l'abandonne point, & qu'il communique aux coeurs faits pour le sentir. Mais hélas! il ne fait rien dire à ceux où son germe n'est pas, & ses prodiges sont peu sensibles à qui ne les peut imiter. Veux-tu donc savoir si quelque étincelle de ce feu dévorant t'anime ? Cours, vole à Naples écouter les chef-d'oeuvres de Leo , de Durante , de Jommelli, de Pergolèse. Si tes yeux s'emplissent de larmes, si tu sens ton coeur, palpiter, si des tressaillemens t'agitent, si l'oppression te suffoque dans les transports , prends le Métastase & travaille; son Génie échauffera le tien; tu créeras à son exemple : c ' est-là ce que fait le Génie , & d'autres yeux te rendront bientôt les pleurs que les Maîtres t ' ont sait verser. Mais si les charmes de ce grand Art te laissent tranquille, si tu n'as ni délire ni ravissement, si tu ne trouvé que beau ce qui transporte, oses-tu demander ce qu'est le Génie ? Homme vulgaire, ne profane point ce nom sublime. Que t'importeroit de le connoître ? tu ne saurois le sentir : fais de la Musique Françoise.

[321] GENRE, s. m. Division & disposition du Tétracorde considéré dans les Intervalles des quatre Sons qui le composent. On conçoit que cette définition, qui est celle d'Euclide, n ' est applicable qu'à la Musique Grecque, dont j'ai à parler en premier lieu.

La bonne constitution de l'Accord du Tétracorde ; c'est-à-dire, l'établissement d ' un Genre régulier, dépendoit des trois regles suivantes, que je tire d'Aristoxène.

La premiere étoit que les deux cordes extrêmes du Tétracorde dévoient toujours rester immobiles, afin que leur Intervalle fût toujours celui d'une Quarte juste ou du Diatessaron. Quant aux deux cordes moyennes, elles varioient à la vérité; mais l'Intervalle du Lichanos à la Mèse ne devoit jamais passer deux Tons, ni diminuer au-de-là d'un Ton; de sorte qu'on avoir précisément l'espace d'un Ton pour varier l'Accord du Lichanos, & c'est la seconde regle. La troisieme étoit que l'Intervalle de la Parhypate, ou seconde corde à l ' Hypate, n'excédât jamais celui de la même Parhypate au Lichanos.

Comme en général cet Accord pouvoir se diversifier de trois façons, cela constituoit trois principaux Genres; savoir, le Diatonique , le Chromatique & l'Enharmonique. Ces deux derniers Genres, où les deux premiers Intervalles faisoient toujours ensemble une somme moindre que le troisieme Intervalle, s'appelloient à cause de cela Genres épais ou serrés. (Voyez EPAIS.)

Dans le Diatonique, la Modulation procédoit par un Ton, un semi-Ton, un Ton, & un autre Ton, si ut re mi ; & comme [322] on y passoit par deux Tons consécutifs, de-là lui venoit le nom de Diatonique. Le Chromatique procédoit successivement par deux semi-Tons & un hémi-Diton ou une Tierce mineure , si , ut, ut Dièse , mi ; cette Modulation tenoit le milieu entre celles du Diatonique & de l'Enharmonique, y faisant, pour ainsi dire, sentir diverses nuances de Sons, de même qu'entre deux couleurs principales on introduit plusieurs nuances intermédiaires, & de-là vient qu'on appelloit ce Genre Chromatique ou coloré. Dans l'Enharmonique, la Modulation procédoit par deux Quarts-de-Ton, en divisant, selon la doctrine d'Aristoxène, le semi-Ton majeur en deux parties égales, & un Diton ou une Tierce majeure, comme si, si Dièse Enharmoniques , ut, & mi : ou bien, selon les Pythagoriciens, en divisant le semi-Ton majeur en deux Intervalles inégaux, qui formoient, l'un le semi-Ton mineur ; c'est-à- dire , notre Dièse ordinaire , & l'autre le complément de ce même semi-Ton mineur au semi-Ton majeur, & ensuite le Diton, comme ci-devant, si, si Dièse ordinaire, ut, mi. Dans le premier cas, les deux Intervalles égaux du si à l’ut étoient tous deux Enharmoniques ou d'un Quart-de-Ton ; dans le second cas, il n'y avoit d'Enharmonique que le passage du si Dièse à l'ut; c'est-à-dire , la différence du semi-Ton mineur au semi-Ton majeur, laquelle est le Dièse appelle de Dièse appellé de Pythagore & le véritable Intervalle Enharmonique donne par la Nature.

Comme donc cette Modulation, dit M. Burette, se tenoit d'abord très-serrée, ne parcourant que de petits Intervalles, des Intervalles presque insensibles, on la nommoit [323] Enharmonique , comme qui diroit bien jointe, bien assemblée, probe coagmentata.

Outre ces Genres principaux, il y en avoit, d'autres qui résultoient tous des divers partages du Tétracorde, ou de façons de l'accorder différentes de celles dont je viens de parler. Aristoxène subdivise le Genre Diatonique en Syntonique & Diatonique mol; (Voyez DIATONIQUE.) & le Genre Chromatique en mol , Hémiolien & Tonique , ( Voyez CHROMATIQUE ) dont il donne les différences comme je les rapporte à leurs articles. Aristide Quintilien fait mention de plusieurs autres Genres particuliers , & il en compte six qu'il donne pour très-anciens; savoir, le Lydien, le Dorien , le Phrygien, l'Ionien, le Mixolydien, & le Syntonolydien. Ces six Genres, qu'il ne faut pas confondre avec les Tons ou Modes de mêmes noms, différoient par leurs Degrés ainsi que par leur Accord; les uns n'arrivoient pas à l'Octave , les autres l ' atteignoient, les autres la passoient; en sorte qu'ils participoient à la fois du Genre & du Mode. On en peut voir le détail dans le Musicien Grec.

En général le Diatonique se devise en autant d'especes qu'on peut assigner d'Intervalles différens entre le semi-Ton & le Ton.

Le Chromatique en autant d'especes qu'on peut assigner d'Intervalles entre le semi-Ton & le Dièse Enharmonique.

Quant à l'Enharmonique , il ne se subdivise point.

Indépendamment de toutes ces subdivisions, il y avoir encore un Genre commun dans lequel on n ' employoit que des Sons stables qui appartiennent à tous les Genres, & un Genre [324] mixte qui participoit du caractere de deux Genres ou de tous les trois. Or il faut bien remarquer que dans ce mélange de Genres, qui étoit très-rare , on n'employoit pas pour cela plus de quatre cordes ; mais on les tendoit ou relâchoit diversement durant une même Piece; ce qui ne paroît pas trop facile à pratiquer. Je soupçonne que peut-être un Tétracorde étoit accordé dans un Genre, & un autre dans un autre ; mais les Auteurs ne s'expliquent pas clairement au-dessus.

On lit dans Aristoxène , ( L. I. Part. II) que jusqu'au tems d'Alexandre, le Diatonique & le Chromatique étoient négligés des anciens Musiciens, & qu'ils ne s'exerçoient que dans le Genre Enharmonique, comme le seul digne de leur habileté ; mais ce Genre étoit entiérement abandonné du tems de Plutarque, & le Chromatique aussi fut oublié, même avant Macrobe.

L'étude des écrits des Anciens, plus que le progrès de notre Musique, nous a rendu ces idées, perdues chez leurs successeurs. Nous avons comme eux le Genre Diatonique , le Chromatique & l' Enharmonique, mais sans aucunes divisions; & nous considérons ces Genres sous des idées fort différentes de celles qu'ils en avoient. C'étoient pour eux autant de manieres particulieres de conduire le Chant sur certaines cordes prescrites. Pour nous , ce sont autant de manieres de conduire le corps entier de l'Harmonie, qui forcent les Parties à suivre les Intervalles prescrits par ces Genres ; de sorte que le Genre appartient encore plus l'Harmonie qui l'engendre , qu'il la Mélodie qui le fait sentir.

[325] Il faut encore observer que, dans notre Musique , les Genres sont presque toujours mixtes ; c'est-à-dire , que le Diatonique entre pour beaucoup dans le Chromatique , & que l'un & l'autre sont nécessairement mêlés à l'Enharmonique. Une Piece de Musique toute entiere dans un seul Genre, seroit très-difficile à conduire & ne seroit pas supportable ; car dans le Diatonique il seroit impossible de changer de Ton : dans le Chromatique on seroit forcé de changer de Ton à chaque Note , & dans l'Enharmonique il n'y auroit absolument aucune sorte de liaison. Tout cela vient encore des regles de l'Harmonie , qui assujettissent la succession des Accords à certaines réglés incompatibles avec une continuelle succession Enharmonique ou Chromatique ; & aussi de celles de la Mélodie , qui n'en sauroit tirer de beaux Chants. Il n'en étoit pas de même des Genres des Anciens. Comme les Tétracordes étoient également complets , quoique divisés différemment dans chacun des trois systèmes ; si dans la Mélodie ordinaire un Genre eût emprunté d'un autre d'autres Sons que ceux qui se trouvoient. nécessairement communs entr'eux , le Tétracorde auroit eu plus de quatre cordes, & toutes les regles de leur Musique auroient été confondues.

M. Serre de Geneve a fait la Genre duquel j'ai parlé dans son article. ( Voyez DIACOMMATIQUE.)

GIGUE, s. f. Air d'une Danse de même nom , dont la Mesure est à six-huit & d'un Mouvement assez gai. Les Opéra François contiennent beaucoup de Gigues , & les [326] Gigues de Correlli ont été long-tems célebres : mais ces Airs sont entiérement passés de Mode ; on n ' en fait plus du tout en Italie,& l'on n'en fait plus gueres en France.

GOUT, s. m. De tous les dons naturels le Goût est celui qui se sent le mieux & qui s'explique le moins ; il ne seroit pas ce qu'il est , si l'on pouvoit le définir : car il jugé des objets sur lesquels le jugement n'a plus de prise , & Art , s j'ose parler ainsi, de lunettes à la raison.

Il y a , dans la Mélodie , des Chants plus agréables que autres , quoiqu'également bien Modulés; il y a, dans l'Harmonie , des choses d'effet & des choses sans effet, toutes également régulieres ; il y a dans l'entrelacement des morceaux un art exquis de faire valoir les uns par les autres , qui tient à quelque chose de plus fin que la loi des contrastes. Il y a dans l'exécution du même morceau des manieres différentes de le rendre , sans jamais sortir de son caractere : de ces manieres , les unes plaisent plus que les autres , & loin de les pouvoir soumettre aux regles , on ne petit pas même les déterminer. Lecteur , rendez- moi raison de ces différences , & je vous dirai ce que c'est que le Goût.

Chaque homme a un Goût particulier, par lequel il donne aux choses qu'il appelle belles & bonnes , un ordre qui n'appartient qu'à lui. L'un est plus touché des morceaux pathétiques , l'autre aime mieux les Airs gais. Une Voix douce & flexible chargera ses Chants d ' ornemens agréables; une Voix sensible & forte aimera les siens des accens de la passion. L'un cherchera la simplicité dans la Mélodie [327] l'autre sera cas des traits recherchés . & tous deux appelleront élégance le Goût qu'ils auront préféré. Cette diversité vient tantôt de la différente disposition des organes , dont le Goût enseigne à tirer parti ; tantôt du caractere particulier de chaque homme, qui le rend plus sensible à un plaisir ou à un défaut qu'à un autre ; tantôt de la diversité d'âge ou de sexe , qui tourne les desirs vers des objets différens. Dans tous ces cas , chacun n'ayant que son Goût à opposer à celui d'un autre , il est évident qu'il n ' en faut point disputer.

Mais il y a aussi un Goût général sur lequel tous les gens bien organisés s'accordent ; & c ' est * celui-ci seulement auquel on peut donner absolument le nom de Goût. Faites entendre un Concert à des oreilles suffisamment exercées & à des hommes suffisamment instruits , le plus grand nombre s'accordera , pour l'ordinaire , sur le jugement des morceaux & sur l ' ordre préférence qui leur convient. Demandez à chacun raison de son jugement , il y a des choses sur lesquelles ils la rendront d'un avis presque unanime : ces choses sont celles qui se trouvent soumises aux regles; & ce jugement commun est alors celui de l'Artiste ou du Connoisseur. Mais de ces choses qu'ils s'accordent à trouver bonnes ou mauvaises , il y en a sur lesquelles ils ne pourront autoriser leur jugement par aucune raison solide & commune à tous ce jugement appartient à l'homme de Goût. Que si l'unanimité parfaite ne s'y trouvé pas, c'est que tous ne. sont pas également bien organisés ; que tous ne sont pas gens de Goût, & que les préjugés de [328] l'habitude ou de l'éducation changent souvent , par des conventions arbitraires, l'ordre des beautés naturelles. Quant à ce Goût , on en peut disputer, parce qu ' il. n'y en a qu'un qui soit le vrai : mais je ne vois gueres d'autre moyen de terminer la Mute que celui de compter les voix, quand on ne convient plus même de celle de la Nature. Voilà donc ce qui doit décider de la préférence entre la Musique Françoise & l ' Italienne.

Au reste , le Génie crée , mais le  Goût choisit : & souvent un Génie trop abondant a besoin d ' un Censeur sévere qui l'empêche d'abuser de ses richesses. Sans Goût on peut faire de grandes choses; mais c'est lui qui les rend intéressantes. C'est le Goût qui fait saisir au Compositeur les idées du Poete ; c'est le Goût qui fait saisir à l'Exécutant les idées du Composteur; c'est le Goût qui fournit à l'un & à l'autre tout ce qui peut orner & faire valoir leur sujet ; & c'est le Goût qui donne à l'Auditeur le sentiment de toutes ces convenances. Cependant le Goût n ' est point la sensibilité. On peut avoir beaucoup de Goût avec une ame froide, & tel homme transporté des choses vraiment passionnées est peu touché des gracieuses. Il semble que le Goût
s ' attache plus volontiers aux petites expressions, & la sensibilité aux grandes.

GOUT-DU-CHANT. C'est ainsi qu'on appelle en France l'Art de Chanter ou de jouer les Notes avec les agrémens qui leur conviennent , pour couvrir un peu la fadeur du Chant François. On trouvé à Paris plusieurs Maîtres de Goût- de - Chant , & ce Goût a plusieurs termes qui lui sont propres ; on trouvera les principaux au mot AGREMENS.

[329] Le Goût-du-Chant consiste aussi beaucoup à donner artificiellement à la voix du Chanteur le timbre , bon ou mauvais , de quelque Acteur ou Actrice à la mode. Tantôt il consiste à nazillonner, tantôt à canarder, tantôt à chevrotter , tantôt à glapir: mais tout cela sont des graves passageres qui changent sans cessé avec leurs Auteurs.

GRAVE ou GRAVEMENT. Adverbe qui marque lenteur dans le mouvement , & de plus , une certaine gravité dans l'exécution.

GRAVE , adj. est opposé à aigu. Plus les vibrations du corps sonore sont lentes , plus le Son est Grave. ( Voyez SON, GRAVITÉ.)

GRAVITÉ, s. m. C'est cette modification du Son par laquelle on le considere comme Grave ou Bas par rapport à d'autres Sons qu'on appelle Hauts ou Aigus. Il n'y a point dans la Langue Françoise de corrélatif à ce mot; car celui d'Acuité n'a pu passer.

La Gravité des Sons dépend de la grosseur , longueur , tension des cordes , de la longueur & du diametre des tuyaux, & en général du volume & de la masse des corps sonores. Plus ils ont de tout cela, plus leur Gravité est grande; mais il n'y a point de Gravité absolue , & nul Son n ' est grave ou aigu que par comparaison.

GROS-FA. Certaines vieilles Musiques d'Eglise , en Notes Quarrées , Rondes ou Blanches , s'appelloient jadis du Gros-fa.

GROUPE, s. m. Selon l'Abbé Brossard , quatre Notes égales & Diatoniques , dont la. premiere & la troisieme sont [330] sur le même Degré, forment un Groupe. Quand la deuxieme descend & que la quatrieme monte, c'est Groupe ascendant; quand la deuxieme monte & que la quatrieme descend , c'est Groupe descendant : & il ajoute que ce nom a été données Notes à cause de la figure qu'elles forment ensemble.

Je ne me souviens pas d'avoir jamais ouï employer ce mot en parlant , dans le sens que lui donne l'Abbé Brossard , ni même de l'avoir lu dans le même sens ailleurs que dans son Dictionnaire.

GUIDE s. f. C'est la Partie qui entre la premiere dans une Fugue & annonce le sujet. ( Voyez FUGUE. ) Ce mot , commun en Italie, est peu usité en France dans le même sens.

GUIDON, s. m. Petit signe de Musique, lequel se met à l'extrémité de chaque Portée sur le Degré où sera placée la Note qui doit commencer la Portée suivante. Si cette premiere Note est accompagnée accidentellement d'un Dièse , d'un Bémol ou d'un Béquarre , il convient d'en accompagner aussi le Guidon.

On ne se sert plus de Guidons en Italie, sur-tout dans les Partitions où, chaque Portée ayant toujours dans l'Accolade sa place fixe , on ne sauroit gueres se tromper en passant de l ' une à l'autre. Mais les Guidons sont nécessaires dans les Partitions Françoises , parce que , d ' une ligne à l'autre , les Accolades , embrassant plus ou moins de Portées, vous laissent dans une continuelle incertitude de la Portée correspondante à celle que vous avez quittée.

GYMNOPEDIE s. f. Air ou Nome sur lequel dansoient à nud les jeunes Lacédémoniennes.

H.

[331] HARMATIAS. Nom d'un Nome dactylique de la Musique Grecque, inventé par le premier Olympe Phrygien.

HARMONIE, s. m. Le sens que donnoient les Grecs à ce mot, dans leur Musique, est d ' autant moins facile à déterminer, qu'étant originairement un nom propre, il n'a point de racines par lesquelles on puisse le décomposer pour en tirer l'étymologie. Dans les anciens traités qui nous restent, l'Harmonie paroît être la Partie qui a pour objet la succession convenable des Sons , en tant qu'ils sont aigus ou graves, par opposition aux deux autres Parties appellées Rhythmica & Metrica , qui se rapportent au Tems & à la Mesure : ce qui laissé à cette convenance une idée vague & indéterminée qu'on ne peut fixer que par une étude expresse de toutes les réglés de l'Art ; & encore , après cela , l'Harmonie sera- t- elle fort difficile à distinguer de la Mélodie , à moins qu'on n'ajoute à cette derniere les idées de Rhythme & de Mesure , sans lesquelles , en effet , nulle Mélodie ne peut avoir un caractere déterminé , au lieu que l'Harmonie a le sien par elle - mémé , indépendamment de toute autre quantité. (Voyez MÉLODIE. )

On voit, par un passage de Nicomaque & par d'autres ; qu'ils donnoient aussi quelquefois le nom d'Harmonie à la Consonnance de l'Octave , & aux Concerts de Voix & d'Instrumens qui s'exécutoient à l'Octave , & qu'ils appelloient plus communément Antiphonies.

[332] Harmonie, selon les Modernes , est une succession d'Accords selon les loix de la Modulation. Long - tems cette Harmonie n'eût d'autres principes que des regles presque arbitraires ou fondées uniquement sur l'approbation d'une oreille exercée qui jugeoit de la bonne ou mauvaise succession des Consonnances & dont on mettoit ensuite les décisions en calcul. Mais le P. Mersenne & M. Sauveur ayant trouvé que tout Son, bien que simple en apparence, étoit toujours accompagné d'autres Sons moins sensibles qui formoient avec lui l'Accord parfait majeur, M . Rameau est parti de cette expérience, & en a fait la base de son systême Harmonique dont il a rempli beaucoup de livres, & qu'enfin M. d ' Alembert a pris la peine d'expliquer au Public.

M. Tartini partant d'une autre expérience plus neuve , plus délicate & non moins certaine , est parvenu à des conclusions assez semblables par un chemin tout opposé. M. Rameau fait engendrer les Dessus par la Basse ; M. Tartini fait engendrer la Basse par les Dessus : celui-ci tire l' Harmonie de la Mélodie , & le premier fait tout le contraire. Pour décider de laquelle des deux écoles doivent sortir les meilleurs ouvrages , il ne faut que savoir lequel doit être fait pour l ' autre, du Chant ou de l'Accompagnement. On trouvera au mot Système un court exposé de celui de M. Tartini. Je continue à parler ici dans celui de M. Rameau, que j'ai suivi dans tout cet ouvrage , comme le seul admis dans le pays où j'écris.

Je dois pourtant déclarer que ce Systême, quelque ingénieux qu'il soit, n'est rien moins que fondé sur la Nature , [333] comme il le répete sans cessé; qu'il n'est établi que sur des analogies & des convenances qu'un homme inventif peut renverser demain par d ' autres plus naturelles ; qu'enfin , des expériences dont il le déduit, l'une est reconnue fausse, & l'autre ne fournit point les conséquences qu'il en tire. En effet, quand cet Auteur a voulu décorer du titre de Démonstration les raisonnemens sur lesquels il établit sa théorie , tout le monde s'est moqué de lui; l'Académie a hautement désapprouvé cette qualification obreptice , & M. Estève , de la Société Royale de Montpellier, lui a fait voir qu ' a commencer par cette proposition ,que, dans la loi de la Nature, les Octaves des Sons les représentent & peuvent se prendre pour eux , il n'y avoit rien du tout qui fût démontré , ni même solidement établi dans sa prétendue Démonstration. Je reviens à son systême.

Le principe physique de la résonnance nous offre les Accords isolés & solitaires ; il n'en établit pas la succession. Une succession réguliere est pourtant nécessaire. Un Dictionnaire de mots choisis n'est pas une harangue , ni un recueil de bons Accords une Piece de Musique : il faut un sens , il faut de la liaison dans la Musique ainsi que dans le langage ; il faut que quelque chose de ce qui précede se transmette à ce qui suit , pour que le tout fasse un ensemble & puisse être appellé véritablement un.

Or la sensation composée qui résulte d'un Accord parfait , se résout dans la sensation absolue de chacun des Sons qui le composent, & dans la sensation comparée de chacun des Intervalles que ces mêmes Sons forment entr'eux ; il n'y a [334] rien au de-là de sensible dans cet Accord; d'où il suit que ce n'est que par le rapport des Sons & par l'analogie des Intervalles qu'on peut établir la liaison dont il s'agit , & c'est là le vrai & l ' unique principe d'où découlent toutes les loix de l'Harmonie & de la Modulation. Si donc toute l'Harmonie n'étoit formée que par une succession d'Accords parfaits majeurs, il suffiroit d'y procéder par Intervalles semblables à ceux qui composent un tel Accord; car alors quelque Son de l'Accord précédent se prolongeant nécessairement dans le suivant, tous les Accords se trouveroient suffisamment liés & l'Harmonie seroit une , au moins en ce sens.

Mais outre que de telles successions excluroient toute Mélodie en excluant le Genre Diatonique qui en fait la base , elles n'iroient point au vrai but de l'Art , puisque la Musique , étant un discours , doit avoir comme lui ses périodes, ses phrases , ses suspensions , ses repos , sa ponctuation de toute espece , & que l'uniformité des marches Harmoniques n'offriroit rien de tout cela. Les marches Diatoniques exigeoient que les Accords majeurs & mineurs fussent entremêlés, & l'on a senti la nécessité des Dissonances pour marquer les phrases & les repos. Or, la succession liée des Accords parfaits majeurs ne donne ni l'Accord parfait mineur, ni la Dissonance , ni aucune espece de phrase , & la ponctuation s'y trouvé tout-à-fait en défaut.

M. Rameau voulant absolument, dans son Systême, tirer de la Nature toute notre Harmonie , a eu recours , pour cet effet , à une autre expérience de son invention , de laquelle j'ai parlé ci-devant, &, qui est renversée de la premiere. Il a [335] prétendu qu'un Son quelconque fournissoit dans ses multiples un Accord parfait mineur au grave , dont il étoit la Dominante ou Quinte , comme il en fournit un majeur dans ses aliquotes, dont il est la Tonique ou Fondamentale. Il avancé comme un fait assuré ,qu'une corde sonore faisoit vibrer dans leur totalité , sans pourtant les faire résonner,. deux autres cordes plus graves , l'une à sa Douzieme majeure & l'autre à sa Dix-septieme ; & de ce fait, joint au précédent, il a déduit fort ingénieusement , non-seulement l'introduction du Mode mineur & de la Dissonance dans l'Harmonie , mais les regles de la phrase harmonique & de toute la Modulation , telles qu'on les trouvé aux mots ACCORD , ACCOMPAGNEMENT , BASSE - FONDAMENTALE ,CADENCE, DISSONANCE , MODULATION.

Mais premiérement, l'expérience est fausse. Il est reconnu que les cordes accordées au-dessous du Son fondamental, ne frémissent point en entier à ce Son fondamental , mais qu ' elles se divisent pour en rendre seulement l'unisson, lequel, conséquemment, n'a point d'Harmoniques en - dessous. Il est reconnu de plus que la propriété qu'ont les cordes de se diviser, n'est point particuliere à celles qui sont accordées à la Douzieme & à la Dix-septieme en-dessous du Son principal ; mais qu'elle est commune à tous ses multiples; d ' où il suit que, les Intervalles de Douzieme & de Dix-septieme en-dessous n'étant pas uniques en leur maniere, on n'en peut rien conclure en faveur de l'Accord parfait mineur qu'ils représentent.

Quand on supposeroit la vérité de cette expérience , cela [336] ne leveroit pas, à beaucoup près, les difficultés. Si, comme. le prétend M. Rameau, toute l'Harmonie est dérivée de la résonnance du corps sonore, il n'en dérive donc point des seules vibrations du corps sonore qui ne résonne pas. En effet, c'est une étrange théorie de tirer de ce qui ne résonne pas, les principes de l'Harmonie ; & c'est une étrange physique de faire vibrer & non résonner le corps sonore, comme si le Son lui-même étoit autre chose que l'air ébranlé par ces vibrations. D'ailleurs, le corps sonore ne donne pas seulement, outre le Son principal , les Sons qui composent avec lui l'Accord parfait, mais une infinité d'autres Sons, formés par toutes les aliquotes du corps sonore, lesquels n'entrent point dans cet Accord parfait. Pourquoi les premiers sont-ils consonnans, & pourquoi les autres ne le sont ils pas, puisqu'ils sont tous également donnés par la Nature ?

Tout Son donne un Accord vraiment parfait, puisqu'il est formé de tous ses Harmoniques , & que c'est par eux qu'il est un Son. Cependant ces Harmoniques ne s'entendent pas, & l'on ne distingue qu'un Son simple , à moins qu'il ne soit extrêmement fort ; d'où il suit que la seule bonne Harmonie est l'Unisson, & qu'aussi-tôt qu ' on distingue les Consonnances, la proportion naturelle étant altérée, l'Harmonie a perdu sa pureté.

Cette altération se fait alors de deux manieres. Premiérement en faisant sonner certains Harmoniques, & non pas les autres , on change le rapport de forcé qui doit régner entr'eux tous, pour produire la sensation d'un Son unique, & l'unité de la Nature est détruite. On produit, en doublant ces Harmoniques, un effet semblable à celui qu'on [337] produiroit en étoussant tous les autres; car alors il ne faut pas douter qu'avec le Son générateur, on n ' entendit ceux des Harmoniques qu'on auroit laissés : au lieu qu'en les laissant tous, ils s'entre-détruisent & concourent ensemble à produire & renforcer la sensation unique du Son principal. C'est le même effet que donne le plein jeu de l'Orgue, lorsqu'ôtant successivement les régistres , on laissé avec le principal la doublette & la Quinte : car alors cette Quinte & cette Tierce, qui restoient confondues, se distinguent séparément & désagréablement.

De plus, les Harmoniques qu'on fait sonner ont eux-mêmes d'autres Harmoniques, lesquels ne le sont pas du Son fondamental :c'est par ces Harmoniques ajoutés que celui qui les produit se distingue encore plus durement ; & ces mêmes Harmoniques qui sont ainsi sentir l ' Accord n'entrent point dans son Harmonie. Voilà pourquoi les Consonnances les plus parfaites déplaisent naturellement aux oreilles peu faites à les entendre, & le ne doute pas que l ' Octave elle-même ne déplut , comme les autres, si le mélange des voix d'hommes & de femmes n'en donnoit l'habitude dès l'enfance.

C'est encore pis dans la Dissonance, puisque, non-seulement les Harmoniques du Son qui la donnent, mais ce Son lui-même n'entre point dans le systême harmonieux du Son fondamental : ce qui fait que la Dissonance se distingue toujours d'une maniere choquante parmi tous les autres Sons.

Chaque touche d'un Orgue, dans le plein'jeu, donne un [338] Accord parfait Tierce majeure, qu'on distingue pas du Son fondamental, à moins qu'on ne soit d'une attention extrême & qu'on tire successivement les jeux; mais ces Sons Harmoniques ne se confondent avec le principal, qu'à la faveur du grand bruit & d'un arrangement de régistres parle quel les tuyaux qui sont résonner le Son fondamental, couvrent de leur forcé ceux qui donnent ses Harmoniques. Or, on n'observe point & l'on ne fauroit observer cette proportion continuelle dans un Concert, puisqu'attendu le renversement de l'Harmonie, il faudroit que cette plus grande forcé passât à chaque instant d'une Partie à une autre ; ce qui n'est pas praticable , & défigueroit toute la Mélodie.

Quand on joue de l'Orgue, chaque touche de la Basse fait sonner l'Accord parfait majeur; mais parce que cette Basse n'est pas toujours fondamentale, & qu'on module souvent en Accord parfait mineur, cet Accord parfait majeur est rarement celui que frappe la main droite; de sorte qu'on entend la Tierce mineure avec la majeure , la Quinte avec le Triton, la Septieme superflue avec l'Octave; & mille autres cacophonies dont nos oreilles sont peu choquées, parce que l'habitude les rend accommodantes; mais il n'est point à présumer qu'il en fût ainsi d'une oreille naturellement juste, & qu'on mettroit, pour la premiere fois, à l'épreuve de cette Harmonie.

M. Rameau prétend que les Dessus d'une certaine simplicité suggerent naturellement leur Basse, & qu'un homme ayant l'oreille juste & non exercée entonnera naturellement cette Basse. C'est-là un préjugé de Musicien démenti par toute [339] expérience. Non-seulement celui qui n'aura jamais entendu ni Basse ni Harmonie , ne trouvera, de lui-même , ni cette Harmonie ni cette Basse ; mais elles lui déplairont si on les lui fait entendre , & il aimera beaucoup mieux le simple Unisson.

Quand on songe que , de tous les peuples de la terre , qui tous ont une Musique & un Chant, les Européens sont les seuls qui aient une Harmonie , des Accords , sec qui trouvent ce mélange agréable ; quand on songe que le monde a duré tant de siecles, sans que, de toutes les Nations qui ont cultivé les Beaux-Arts, aucune ait connu cette Harmonie; qu'aucun animal, qu ' aucun oiseau , qu'aucun être dans la Nature ne produit d'autre Accord que l ' Unisson, ni d'autre Musique que la Mélodie; que les langues orientales, si sonores, si musicales; que les oreilles Grecques, si délicates, si sensibles, exercées avec tant d'Art, n ' ont jamais guidé ces peuples voluptueux & passionnés vers notre Harmonie; que, sans elle, leur Musique avoit des effets si prodigieux ; qu'avec elle la nôtre en a de si foibles ; qu ' enfin il étoit réservé à des Peuples du Nord, dont les organes durs & grossiers sont plus touches de l'éclat & du bruit des Voix, que de la douceur des accens & de la Mélodie des inflexions , de faire cette grande découverte & de la donner pour principe à toutes les regles de l'Art; quand, dis-je , on fait attention à tout cela, il est bien difficile de ne pas soupçonner que toute notre Harmonie n'est qu'une invention gothique & barbare, dont nous ne nous fussions jamais avisés, si nous eussions été plus sensibles aux véritables beautés de l'Art , & à la Musique vraiment naturelle.

[340] M. Rameau prétend cependant que l'Harmonie est la source des plus grandes beautés de la Musique ; mais sentiment est contredit par les faits & par la raison. Par les faits puisque tous les grands effets de la Musique ont cessé , & qu'elle a perdu son énergie & sa forcé depuis l ' invention du Contre-point : à quoi j'ajoute que les beautés purement harmoniques sont des beautés savantes , qui ne transportent que des gens versés dans l'Art; au lieu que les véritables beautés de la Musique étant de la Nature , sont & doivent être également sensibles à tous les hommes savans & ignorans.

Par la raison; puisque l'Harmonie ne fournit aucun principe d'imitation par lequel la Musique formant des images ou exprimant des sentimens, se puisse élever au genre Dramatique ou imitatif, qui est la partie de l'Art la plus noble, & la seule énergique; tout ce qui ne tient qu'au physique des Sons , étant très-borné dans le plaisir qu'il nous donne , & n'ayant que très-peu de pouvoir sur le coeur humain. (Voy. MÉLODIE.)

HARMONIE. Genre -de Musique. Les Anciens ont souvent donne ce nom au Genre appellé plus communément Genre Enharmonique. ( Voyez ENHARMONIQUE.)

HARMONIE DIRECTE , est celle où la Basse est fondamentale, & où les Parties supérieures conservent l'ordre direct entre elles & avec cette Basse. HARMONIE RENVERSÉE:, est celle où le Son générateur ou fondamental est dans quelqu'une des Parties supérieures , & où quelqu'autre Son de l'Accord est transporté à la Basse au-dessous des autres. (V. DIRECTE, RENVERSE.)

HARMONIE FIGURÉE , est celle où l'en fait passer [341] plusieurs Notes sur un Accord. On figure l'Harmonie par Degrés conjoints ou disjoints. Lorsqu'on figure par Degrés conjoints , on emploie nécessairement d'autres Notes que celles qui forment l ' Accord, des Notes qui ne sonnent point sur la Basse & sont comptées pour rien dans l ' Harmonie : ces Notes intermédiaires ne doivent pas se montrer au commencement des Tems , principalement des Tems sorts , si ce n'est comme coulés , ports-de-voix , ou lorsqu ' on sait la premiere Note du Tems breve pour appuyer la seconde. Mais quand on figure par Degrés disjoints, on ne peut absolument employer que les Notes qui forment l'Accord , soit consonnant, soit dissonant. L'Harmonie se figure encore par des Sons suspendus ou supposés. (Voyez SUPPOSITION, SUSPENSION. )

HARMONIEUX , adj. Tout ce qui fait de l'effet dans l'Harmonie, & même quelquefois tout ce qui est sonore & remplit l'oreille dans les Voix, dans les Instrumens, dans la simple mélodie.

HARMONIQUES, adj. Ce qui appartient à l'Harmonie ; comme les divisions Harmoniques du Monocorde , la Proportion Harmonique, le Canon Harmonique, &c.

HARMONIQUE, s. des deux genres. On appelle ainsi tous les Sons concomitans ou accessoires qui , par le principe de la résonnance, accompagnent un Son quelconque & le rendent appréciable. Aine toutes les aliquotes d'une corde sonore en donnent les Harmoniques. Ce mot s ' emploie au masculin quand on sous-entend le mot Son, & au féminin quand on sous-entend le mot Corde.

SONS HARMONIQUES. (Voyez SON.)

[342] HARMONISTE, s. m. Musicien savant dans l'Harmonie. C'est un bon Harmoniste. Durante est le plus grand Harmoniste de l'Italie; c'est-à-dire , du MONDE .

HARMONOMETRE. s. m. Instrument propre à mesurer les rapports Harmoniques. Si l'on pouvoir observer & suivre à l'oreille & à l'oeil les ventres, les noeuds & toutes les divisions d'une corde sonore en vibration , l'on auroit un Harmonometre naturel très-exact ; mais nos sens trop grossiers ne pouvant suffire à ces observations , on y supplée par un Monocorde que l'on devise à volonté par des chevalets mobiles , & c'est le meilleur Harmonometre naturel que l'on ait trouvé jusqu'ici. ( Voyez MONOCORDE)

HARPALICE. Sorte de Chanson propre aux filles parmi les anciens Grecs. ( Voyez CHANSON)

HAUT, adj. Ce mot signifie la même chose qu'Aigu, & ce terme est opposé à bas. C ' est ainsi qu'on dira que le Ton est trop Haut, qu'il faut monter l'Instrument plus Haut.

Haut , s'emploie aussi quelquefois improprement pour Fort. Chantes plus haut; on ne vous entend pas.

Les Anciens donnoient à l'ordre des Sons une dénomination toute opposée à la nôtre ; ils plaçoient en Haut les Sons graves , & en bas les Sons aigus : ce qu'il importe de remarquer pour entendre plusieurs de leurs passages.

Haut , est encore , dans celles des quatre Parties de la Musique qui se subdivisent , l ' épithete qui distingue la plus élevée ou la plus aiguë. HAUTE- CONTRE, HAUTE-TAILLE , HAUT-DESSUS. ( Voyez ces mots. )

HAUT-DESSUS, s, m. C'est, quand les Dessus [343] chantans se subdivisent, la Partie supérieure. Dans les Parties instrumentales on dit toujours premier Dessus & second Dessus; mais dans le vocal on dit quelquefois Haut-dessus & Bas-dessus.

HAUTE-CONTRE, ALTUS ou CONTRA. Celle des quatre Parties de la Musique qui appartient aux Voix d'hommes les plus aiguës ou les plus hautes; par opposition à la Basse-contre qui est pour les plus graves ou les plus basses. (Voyez PARTIES.)

Dans la Musique Italienne, cette Partie, qu'ils appellent Contr'alto, & qui répond à la Haute-contre, est presque toujours chantée par des Bas-dessus , soit femmes, soit Castrati. En effet, la Haute-contre en Voix d'homme n'est point naturelle; il faut la forcer pour la porter à ce Diapason ; quoi qu'on fasse , elle a toujours de l'aigreur, & rarement de la justesse.

HAUTE-TAILLE, TENOR, est cette Partie de la Musique qu'on appelle aussi simplement Taille. Quand la Taille se subdivise en deux autres Parties, l'inférieure prend le nom de Basse-taille ou Concordant, & la supérieure s' appelle Haute-taille.

HEMI. Mot Grec fort usité dans la Musique, & qui signifie Demi ou moitié. ( Voyez SEMI.)

HEMIDITON. C'étoit , dans la Musique Grecque , l'Intervalle de Tierce majeure , diminuée d'un semi-Ton ; c'est-à-dire, la Tierce mineure. L'Hémiditon n ' est point, comme on pourroit croire, la moitié du Diton ou le Ton : mais c'est le Diton moins la moitié d'un Ton ; ce qui est tout différent.

[344] HEMIOLE. Mot Grec qui signife l'entier & demi , & qu'on a consacré en quelque sorte à la Musique. Il exprime le rapport de deux quantités dont l'une est à l ' autre comme 15 à 10, ou comme 3 à 2 : on l'appelle autrement rapport sesquialtère.

C'est de ce rapport que naît la Consonnance appellée Diapente ou Quinte; & l'ancien Rhythme sesquialtère en naissoit aussi.

Les Anciens Auteurs Italiens donnent encore le nom d'Hémiole ou Hémiolie à cette espece de Mesure triple dont chaque Tems est une Noire. Si cette Noire est sans queue, la Mesure s ' appelle Hemiolia maggiore, parce qu'elle se bat plus lentement & qu'il faut deux Noires à queue pour chaque Tems. Si chaque Tems ne contient qu'une Noire à queue, la Mesure se bat du double plus vîte, & s'appelle Hemiolia minore.

HEMIOLIEN, adj. C'est le nom que donne Aristoxène à l'une des trois especes du Genre Chromatique, dont il explique les divisions. Le Tétracorde 30 y est partagé en trois Intervalles, dont les deux premiers , égaux entr'eux, sont chacun la sixieme partie , & dont le troisieme est les deux tiers. 5 +5+20=30.

HEPTACORDE, HEPTAMERIDE, HEPTAPHONE, HEXACORDE, &c. (Voyez EPTACORDE, EPTAMERIDE, EPTAPHONE, &c.)

HERMOSMENON. (Voyez MOEURS.)

HEXARMONIEN, adj. Nome, ou Chant d'une Mélodie efféminée & lâche , comme Aristophane le reproche à Philoxène son Auteur.

[345] HOMOPHONIE, s. f. C'étoit, dans la Musique Grecque cette espece de Symphonie qui se faisoit à l'Unisson, par opposition à l'Antiphonie qui s'exécutoit à l ' Octave. Ce mot vient de ομος , pareil , & de φωνη , Son.

HYMEE. Chanson des Meuniers chez les anciens Grecs, autrement dite Epiaulie. ( Voyez ce mot.)

HYMÉNÉE. Chanson des noces chez les anciens Grecs, autrement dite Epithalame. (Voyez EPITHALAME. )

HYMNE , s. m. Chant en l'honneur des Dieux ou des Héros. Il y a cette différence entre l ' Hymne & le Cantique , que celui-ci se rapporte plus communément aux actions & l ' Hymne aux personnes. Les premiers Chants de toutes les Nations ont été des Cantiques ou des Hymnes . Orphée & Linus passoient, chez les Grecs, pour Auteurs des premieres Hymnes; & il nous reste parmi les Poésies d'Homme un recueil d'Hymnes en l'honneur des Dieux.

HYPATE, adj. Epithete par laquelle les Grecs distinguoient le Tétracorde le plus bas, & la plus basse corde de chacun des deux plus bas Tétracordes; ce qui , pour eux , étoit tout le contraire: car ils suivoient dans leurs dénominations un ordre rétrograde au nôtre, & plaçoient en haut le grave que nous plaçons en bas. Ce choix est arbitraire, puisque les idées attachées aux mots Aigu & Grave, n'ont aucune liaison naturelle avec les idées attachées aux mots Haut & Bas.

On appelloit donc Tétracorde Hypaton, ou des Hypates, celui qui étoit le plus grave de tous , & immédiatement au dessus de la Prostambanomene ou plus basse corde du Mode; [346] & la premiere corde du Tétracorde qui suivoit immédiatement celle-là, s'appelloit Hypate-Hypaton ; c'est- à -dire, comme le traduisoient les Latins, la Principale du Tétracorde des Principales.Le Tétracorde immédiatement suivant du grave à l'aigu s ' appelloit Tétracorde Méson , ou des moyennes, & la plus grave corde s'appelloit Hypate-Méson; c'est-à-dire , la principale des moyennes.

Nicomaque le Gérasénien prétend que ce mot d'Hypate, Principale, Elevée, ou Suprême, a été donne à la plus grave des cordes du Diapason, par allusion à Saturne, qui des sept Planetes est la plus éloignée de nous. On se doutera bien par-là que ce Nicomaque étoit Pythagoricien.

HYPATE-HYPATON. C'étoit la plus basse corde du plus bas Tétracorde des Grecs , & d ' un Ton plus haut que la Proslambanomene. (Voyez l'Article précédent.)

HYPATE-MÉSON. C'étoit la plus basse corde du second Tétracorde , laquelle étoit aussi la plus aiguë du premier , parce que ces deux Tétracordes étoient conjoints. ( Voyez HYPATE.)

HYPATOIDES. Sons graves. ( Voyez LEPSIS. )

HYPERBOLEIEN , adj. Nome ou Chant de même caractere que l'Hexarmonien.( Voyez HEXARMONIEN. )

HYPERBOLEON. Le Tétracorde Hyperboléon étoit le plus aigu des cinq Tétracordes du Systême des Grecs.

Ce mot est le génitif du substantif pluriel υπεπζολαι , Sommets , Extrémités ; les Sons les plus aigus étant à l'extrémité des autres.

HYPER-DIAZEUXIS. Disjonction de deux Tétracordes [347] séparés par l'Intervalle d ' une Octave , comme étoient le Tétracorde des Hypates & celui des Hyperbolées.

HYPER-DORIEN. Mode de la Musique Grecque , autrement appellé Mixo-Lydien , duquel la fondamentale ou Tonique étoit une Quarte au-dessus du celle Dorien. (Voyez MODE. )

On attribue à Pythoclide l'invention du Mode Hyper-Dorien.

HYPER-ÉOLIEN. Le pénultieme à l'aigu des quinze Modes de la Musique des Grecs , & duquel la fondamentale ou Tonique étoit une Quarte au-dessus de celle du Mode Eolien. ( Voyez MODE.)

Le Mode Hyper-Eolien , non plus que l'Hyper -Lydien qui le fuit, n'étoient pas si anciens que les autres. Aristoxène n'en fait aucune mention , & Ptolomée , qui n'en admettoit que sept , n'y comprenoit pas ces deux-là.

HYPER-IASTIEN , ou Mixo-Lydien aigu.. C'est le nom qu'Euclide & plusieurs Anciens donnent au Mode appellé plus communément Hyper-Ionien.

HYPER-IONIEN. Mode de la Musique Grecque , appellé aussi par quelques-uns Hyper-Iastien, ou Mixo-Lydien aigu; lequel avoit si fondamentale une Quarte au-dessus de celle du Mode Ionien. est le douzieme en ordre du grave à l'aigu , selon le dénombrement d'Alypius ( Voy. MODE)

HYPER-LYDIEN. Le plus aigu des quinze Modes de la Musique des Grecs, duquel la fondamentale étoit une Quarte au-dessus de celle du Mode Lydien. Ce Mode, non [348] plus que son voisin l'Hyper-Eolien , n'étoit pas si ancien que les treize autres ; & Aristoxène qui les nomme tous , ne fait aucune mention de ces deux-là. (Voyez MODE).

HYPER-MIXO-LYDIEN. Un des Modes de la Musique Grecque, autrement appellé Hyper- Phrygien. (Voyez ce mot. )

HYPER-PHRYGIEN, appellé aussi par Euclide, Hyper-mixo-Lydien , est le plus aigu des treize Modes d'Aristoxène, faisant le Diapason ou l'Octave avec l'Hypo-Dorien le plus grave de tous. (Voyez MODE.)

HYPO-DIAZEUXIS , est, selon le vieux Bacchius, l'Intervalle de Quinte qui se trouvé entre deux Tétracordes séparés par une disjonction, & de plus par un troisieme Tétracorde intermédiaire. Ainsi il y a Hypo-Dyazeuxis entre les Tétracordes Hypaton & Diézeugménon , & entre les Tétracordes Synnéménon & Hyperboléon. (Voyez TÉTRACORDE.)

HYPO - DORIEN. Le plus grave de tous les Modes de l'ancienne Musique. Euclide dit que c'est le plus élevé ; mais le vrai sens de cette expression est expliqué au mot Hypate.

Le Mode Hypo-Dorien a sa fondamentale une Quarte au-dessous de celle du Mode Dorien. Il fut inventé , dit - on , par Philoxéne ; ce Mode est affectueux, mais gai, alliant la douceur à la majesté.

HYPO-EOLIEN. Mode de l'ancienne Musique, appellé aussi par Euclide , Hypo-Lydien grave. Ce Mode a sa fondamentale une Quarte au- dessous de celle du Mode éolien. (Voyez MODE.) HYPO-IASTIEN. (Voyez HYPO-IONIEN. )

[349] HYPO-IONIEN. Le second des Modes de l'ancienne Musique, en commençant par le grave. Euclide l'appelle aussi Hypo-Iastien  & Hypo-Phrygien grave. Sa fondamentale est une Quarte au-dessus de celle du Mode Ionien. ( Voyez MODE.)

HYPO-LYDIEN. Le cinquieme Mode de l'ancienne Musique, en commençant par le grave. Euclide l'appelle aussi Hypo-Iastien & Hypo-Phrygien grave. Sa fondamentale est une Quarte au-dessous de celle du Mode Lydien. (Voyez MODE.)

Euclide distingue deux Modes Hypo-Lydiens; savoir, l'aigu est celui de cet Article , & le grave qui est le même que l'Hypo-éolien.

Le Mode Hypo-Lydien étoit propre aux Chants funebres, aux méditations sublimes & divines : quelques-uns en attribuent l'invention à Polymneste de Colophon, d'autres à Damon l'Athénien.

HYPO-MIXO-LYDIEN. Mode ajouté par Gui d'Arezzo à ceux de l'ancienne Musique : c'est proprement le Plagal du Mode Mixo-Lydien , & sa fondamentale est la même que celle du Mode Dorien. (Voyez MODE.)

HYPO-PHRYGIEN.. Un des Modes de l'ancienne Musique dérivé du Mode Phrygien dont la fondamentale étoit une Quarte au-dessus de la sienne.

Euclide parle encore d'un autre Mode Hypo-Phrygien au grave de celui-ci : c'est celui qu'on appelle plus correctement Hypo-Ionien. (Voyez ce mot.)

Le caractere du Mode Hypo-Phrygien étoit calme, paisible [350] & propre à tempérer la véhémence du Phrygien. Il fut inventé , dit-on , par Damon , l'ami de Pythias &. l ' éleve de Socrate.

HYPO-PROSLAMBANOMENOS. Nom d'une corde ajoutée, à ce qu'on prétend , par Gui d'Arezzo un Ton plus bas que la Proslambanomene des Grecs ; c'est-à-dire , au-dessous de tout le systême. L'Auteur de cette nouvelle corde l'exprima par la lettre r de l'Alphabet Grec, & de-là nous est venu le nom de la Gamme.

HYPORCHEMA. Sorte de Cantique sur lequel on dansoit aux fêtes des Dieux.

HYPO-SYNAPHE est, dans la Musique des Grecs, la disjonction des deux Tétracordes séparés par l'interposition d'un troisieme Tétracorde conjoint avec chacun des deux ; en sorte que les cordes homologues de deux Tétracordes disjoints par Hypo-Synaphe , ont entr'elles cinq Tons ou une Septieme mineure d'Intervalle. Tel sont les deux Tétracordes Hypaton & Synnéménon.

I. [J]

[351] IALEME. Sorte de Chant funebre jadis en usage parmi les Grecs , comme le Linos chez le même Peuple, & le Manéros chez les Egyptiens. (Voyez CHANSON. )

IAMBIQUE , adj. Il y avoir dans la Musique des Anciens deux sortes de vers Iambiques , dont on ne faisoit que réciter les uns au son des Instrumens, au lieu que les autres se chantoient. On ne comprend pas bien quel effet devoir produire l'Accompagnement des Instrumens sur une simple récitation, & tout ce qu'on en peut conclure raisonnablement, c'est que la plus simple maniere de prononcer la Poésie Grecque , ou du moins l'Iambique , se faisoit par des Sons appréciables , harmoniques , & tenoit encore de l'intonation du Chant.

IASTIEN. Nom donne par Aristoxène & Alypius au Mode que les autres Auteurs appellent plus communément Ionien.(Voyez Mode.)

JEU , s. m. L'action de jouer d'un Instrument.(Voyez JOUER.) On dit Plein-Jeu , Demi-Jeu , selon la maniere plus forte ou plus douce de tirer les Sons de l'instrument.

IMITATION , s f. La musique dramatique ou théâtrale concourt à l'Imitation, ainsi que la Poésie & la Peinture: c'est à ce principe commun que se rapportent tous les Beaux-Arts , comme l'a montré M. le Batteux. Mais cette Imitation n'a pas pour tous la même étendue. Tout ce que l'imagination [352] peut se représenter est du ressort de la Poésie. La Peinture , qui n'offre point ses tableaux à l'imagination , mais au sens & à seul sens, ne peint que les objets soumis à la vue. La Musique sembleroit avoir les mêmes bornes par rapport à l'ouïe ; cependant elle peint tout , même les objet, qui ne sont que visibles : par un prestige presque inconcevable , elle semble mettre l'oeil dans l'oreille, & la plus grande merveille d'un Art qui n'agit que par le mouvement , est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. La nuit, le sommeil, la solitude & le silence entrent dans le nombre des grands tableaux de la Musique. Un fait que le bruit peut produire l'effet du silence, & le silence l'effet du bruit ; comme quand on s'endort à une lecture égale & monotone , & qu'on s'éveille à l'instant qu'elle cessé. Mais la Musique agit plus intimement sur nous en excitant, par un sens , des affections semblables à celles qu'on peut exciter par un autre ; & , comme le rapport ne peut être sensible que l ' impression ne soit sorte , la Peinture dénuée de cette forcé ne peut rendre à la Musique les Imitations que celle-ci tire d'elle. Que toue la Nature soit endormie , celui qui la contemple ne dort pas, & l'art du Musicien consiste à substituer à l'image insensible de l ' objet celle des mouvemens que sa présence excite dans le coeur du Contemplateur. Non - seulement il agitera la Mer, animera la flamme d'un incendie , sera couler les ruisseaux , tomber la pluie & grossir les torrens ; mais il peindra l'horreur d'un désert affreux , rembrunira les murs d'une prison souterraine , calmera la tempête , rendra l'air, tranquille & serein, &, répandra, de l'Orchestre, une fraîcheur [353] nouvelle sur les bocages. Il ne représentera pas directement ces choses ; mais il excitera dans l'ame les mêmes mouvemens qu'on éprouve en les voyant.

J'ai dit au mot Harmonie qu'on ne tire d'elle aucun principe qui mene à l ' Imitation musicale , puisqu'il n'y a aucun rapport entre des Accords & les objets qu ' on veut peindre, ou les passions qu'on veut exprimer. Je serai voir au mot MÉLODIE quel est ce principe que l'Harmonie ne fournit pas, & quels traits donnés par la Nature sont employés par la Musique pour représenter ces objets & ces passions.

IMITATION, dans son sens technique , est l'emploi d'un même Chant, ou d ' un Chant semblable, dans plusieurs Parties qui se sont entendre l'une après l'autre , à l'Unisson , la Quinte , à la Quarte, à la Tierce, ou à quelqu'autre Intervalle que ce soit. L'Imitation est toujours bien prise , même en changeant plusieurs Notes ; pourvu que ce même Chant se reconnoisse toujours & qu'on ne s'écarte point des loix d ' une bonne Modulation. Souvent , pour rendre l'Imitation plus sensible , on la fait précéder de silences ou de Notes longues qui semblent laisser éteindre le Chant au moment que l ' Imitation le ranime. On traité l'Imitation comme on veut; on l'abandonne, on la reprend , on en commence une autre à volonté ; en un mot , les regles en sont aussi relâchées , que celles de la Fugue sont séveres: c'est pourquoi les grands Maîtres la dédaignent, & toute Imitation trop affectée décele presque toujours un Ecolier en composition.

IMPARFAIT, adj. Ce mot a plusieurs sens en Musique. Un Accord Imparfait est , par opposition à l'Accord parfait, [354] celui qui porte une Sixte ou une Dissonance ; & , par opposition à l'Accord plein, c'est celui qui n'a pas tous les Sons qui lui conviennent & qui doivent le rendre complet. (Voyez ACCORD.)

Le Tems ou Mode Imparfait étoit , dans nos anciennes Musiques, celui de la division double. ( Voyez MODE.)

Une Cadence Imparfaite est celle qu'on appelle autrement Cadence irréguliere. ( Voyez CADENCE. )

Une Consonnance. Imparfaite est celle qui peut être majeure ou mineure, comme la Tierce ou la Sixte. (Voyez. CONSONNANCE. )

On appelle, dans le Plain-Chant, Modes Imparfaits ceux. qui sont défectueux en haut ou en bas, & restent en-deçà d'un des deux termes qu'ils doivent atteindre.

IMPROVISER, v., n. C'est, faire &. chanter impromptu des Chansons, Airs & paroles, qu ' on accompagne communément d'une Guitare ou autre pareil, Instrument. Il n'y a rien de plus commun en Italie ,. que de voir deux Masques: se rencontrer; se défier, s ' attaquer, se riposter ainsi par des couplets sur le même Air, avec une vivacité de Dialogue, de Chant, d'Accompagnement dont il faut avoir été témoin pour la comprendre.

Le mot Improvisar est purement Italien : mais comme il se rapporte à la Musique , j'ai été. contraint de le franciser pour faire entendre ce qu'il signifie.

INCOMPOSE, adj. Un Intervalle Incomposé est celui qui ne peut se résoudre en Intervalles plus petits , & n'a point d''autre élément que lui-même;.tel, par exemple, que [355] le Dièse Enharmonique , le Comma , même le semi - Ton.

Chez les Grecs , les Intervalles Incomposés étoient différens dans les trois Genres, selon la maniere d'accorder les Tétracordes. Dans le Diatonique le semi-Ton & chacun des deux Tons qui le suivent étoient des Intervalles Incomposés. La Tierce mineure qui se trouvé entre la troisieme & la quatrieme corde dans le Genre Chromatique , & la Tierce majeure qui se trouvé entre les mêmes cordes dans le Genre Enharmonique , étoient aussi des Intervalles Incomposés. En ce sens , il n ' y a dans le systême moderne qu'un seul Intervalle Incomposé ; savoir, le semi-Ton. (Voyez SEMI-TON.)

INHARMONIQUE , adj. Relation Inharmonique , est , selon M. Savérien , un terme de Musique ; & il renvoie , pour l'expliquer, au mot Relation, auquel il n'en parle pas. Ce terme de Musique ne m'est point connu.

INSTRUMENT , s. m. Terme générique sous lequel on comprend tous les corps artificiels qui peuvent rendre & varier les Sons, à l'imitation de la Voix. Tous les corps capables d ' agiter l'air par quelque choc, & d'exciter ensuite , par leurs vibrations, dans cet air agité , des ondulations assez fréquentes , peuvent donner du Son ; & tous les corps capables d ' accélérer ou retarder ces ondulations peuvent varier les Sons. (Voyez SON.)

Il y a trois manieres de rendre des Sons sur des Instrumens; savoir , par les vibrations des cordes , par celles de certains corps élastiques, & par la collision de l'air enfermé dans des tuyaux. J ' ai parlé , au mot Musique , de l'invention de ces Instrumens.

[356] Ils se divisent généralement en Instrumens à cordes ; Instrumens à vent, Instrumens de percussion. Les Instrumens à cordes , chez les Anciens , étoient en grand nombre ; les plus connus sont les suivans : Lyra , Psalterium , Trigonium, Sambuca, Cithara , Pectis , Magas, Barbiton , Testudo, Epigonium, Simmicium, Epandoron, &c. On touchoit tous ces Instrumens avec les doigts ou avec le Plectrum, espece d'archet.

Pour leurs principaux Instrumens à vent, ils avoient ceux appelles , Tibia, Fistula , Tuba, Cornu, Lituus, &c.

Les Instrumens de percussion étoient ceux qu'ils nommoient ,Tympanum , Cymbalum , Crepitaculum, Tintinnabulum, Crotalum, &c. Mais plusieurs de ceux-ci ne varioient point les Sons.

On ne trouvera point ici des articles pour ces Instrumens ni pour ceux de la Musique moderne , dont le nombre est excessif. La Partie Instrumentale , dont un autre s'étoit chargé , n ' étant pas d'abord entrée dans le Plain de mon travail pour l'Encyclopédie, m'a rebuté , par l'étendue des connoissances qu'elle exige, de la remettre dans celui-ci.

INSTRUMENTAL. Qui appartient au jeu des Instrumens. Tour de Chant Instrumental ; Musique Instrumentale.

INTENSE, adj. Les Sons Intenses sont ceux qui ont le plus de forcé, qui s'entendent de plus loin: ce sont aussi ceux qui , étant rendus par des cordes fort tendues, vibrent par-là même plus fortement. Ce mot est Latin , ainsi que celui de Remisse qui lui est opposé : mais dans les écrits de Musique théorique on est obligé de franciser l'un & l'autre.

[357] INTERCIDENCE, s. f. Terme de Plain-Chant. (Voyez DIAPTOSE.)

INTERMEDE , s. m. Piece de Musique & de Danse qu'on insere à l'Opéra, & quelquefois à la Comédie, entre les Actes d'une grande Piece , pour égayer & reposer , en quelque sorte , l'esprit du Spectateur attristé par le tragique & tendu sur les grands intérêts.

Il y a des Intermedes qui sont de véritables Drames comiques ou burlesques, lesquels, coupant ainsi l'intérêt par un intérêt tout différent , balottent & tiraillent , pour ainsi dire , l ' attention du Spectateur en sens contraire , & d'une maniere très-opposée au bon goût & à la raison. Comme la Danse , en Italie, n'entre point & ne doit point entrer dans la constitution du Drame Lyrique, on est forcé, pour l'admettre sur le Théâtre, de l'employer hors d ' oeuvre & détachée de la Piece. Ce n'est pas cela que je blâme; au contraire , je pense qu'il convient d'effacer, par un Ballet agréable , les impressions tristes laissées par la représentation d'un grand Opéra , & j'approuvé fort que ce Ballet fasse un sujet particulier qui n'appartienne point à la Piece: mais ce que je n'approuvé pas, c'est qu'on coupe les Actes par de semblables Ba1lets qui , divisant ainsi l'action & détruisant l'intérêt, sont , pour ainsi dire, de chaque Acte une Piece nouvelle.

INTERVALLE, s. m. Différence d'un Son à un autre entre le grave & l'aigu ; c ' est tout l'espace que l'un des deux auroit à parcourir pour arriver à l'Unisson de l'autre. La différence qu'il y a de l'Intervalle à l'Etendue , est que l ' Intervalle est considéré comme indivisé , & l'Etendue comme [358] divisée. Dans l ' Intervalle , on ne considere que les deux termes ; dans l'Etendue , on en suppose d ' intermédiaires l'Etendue forme un systême; mais l'Intervalle peut être incomposé.

A prendre ce mot dans son sens le plus général , il est évident qu'il y a une infinité d ' Intervalles : mais comme en Musique on borne le nombre des Sons à ceux qui composent un certain systême, on borne aussi par-là le nombre des Intervalles à ceux que ces Sons peuvent former entr'eux. De sorte qu'en combinant deux à deux tous les Sons d'un systême quelconque , on aura tous les Intervalles possibles dans ce même systême ; sur quoi il restera à réduire sous la même espece tous ceux qui se trouveront égaux.

Les Anciens divisoient les Intervalles de leur Musique en Intervalles simples ou incomposés, qu ' ils appelloient Diastèmes , & en Intervalles composés , qu'ils appelloient Systêmes. ( Voyez ces mots.) Les Intervalles, dit Aristoxène, different entr'eux en cinq manières. 1º. En étendue; un grand Intervalle différé ainsi d'un plus petit. 2 En résonnance ou en Accord ; c'est ainsi qu'un Intervalle consonnant diffère d'un dissonant. 3º. En quantité ;comme un Intervalle simple différé d'un Intervalle composé. 4 .En Genre ; c'est ainsi que les Intervalles Diatoniques ,Chromatiques , Enharmoniques diffèrent entr'eux. 5º. En nature de rapport ; comme l'Intervalle dont la raison peut s'exprimer en nombres , diffère d'un Intervalle irrationnel. Disons quelques mots de toutes ces différences.

I. Le moindre de tous les Intervalles , selon Bacchius & Gaudence, est le Dièse Enharmonique. Le plus grand, à le [359] prendre à l'extrémité grave du Mode Hypo-Dorien , jusqu'à l ' extrémité aiguë de l'Hypo-mixo-Lydien , seroit de trois Octaves completes; mais comme il y a une Quinte à retrancher, ou même une Sixte, selon un passage d'Adraste , cité par Meibomius, reste la Quarte par-dessus le Dis-Diapason ; c'est-à-dire, la Dix-huitieme, pour le plus grand Intervalle du Diagramme des Grecs.

II. Les Grecs divisoient comme nous les Intervalles en Consonnans & Dissonans : mais leurs divisions n'étoient pas les mêmes que les nôtres. (Voyez CONSONNANCE.) Ils subdivisoient encore les Intervalles consonnans en deux especes , sans y compter l'Unisson, qu'ils appelloient Homophonie; ou parité de Sons , & dont l'Intervalle est nul. La premiere espece étoit l'Antiphonie, ou opposition des Sons , qui se faisoit à l'Octave ou à la double Octave , & qui n'étoit proprement qu'une Réplique du même Son; mais pourtant avez opposition du grave à l'aigu. La seconde espece étoit la Paraphonie, ou distinction de Sons , sous laquelle on comprenoit toute Consonnance autre que l'Octave & ses Répliques ; tous les Intervalles, dit Théon de Smyrne, qui ne sont ni Dissonans, ni Unisson.

III. Quand les Grecs parlent de leurs Diastèmes au Intervalles simples, il ne faut pas prendre ce terme à toute rigueur : car le Diésis même n'étoit pas , selon eux , exempt de composition; mais il faut toujours le rapporter au Genre auquel l'Intervalle s'applique. Par exemple, le semi-Ton est un Intervalle simple dans le Genre Chromatique & dans le Diatonique , composé dans l'Enharmonique. Le Ton est composé [360] dans le Chromatique, & simple dans le Diatonique; le Diton même, ou la Tierce majeure , qui est un Intervalle composé dans le Diatonique, est incomposé dans l'Enharmonique. Ainsi , ce qui est systême dans un Genre , peut être Diastème dans un autre , & réciproquement.

IV. Sur les Genres, divisez successivement le même Tétracorde, selon le Genre Diatonique, selon le Chromatique, & selon l'Enharmonique , vous aurez trois Accords différens, lesquels, comparés entre eux, au lieu de trois Intervalles, vous en donneront neuf, outre les combinaisons & compositions qu'on en peut faire, & les différences de tous ces Intervalles qui en produiront des multitudes d'autres. Si vous comparez, par exemple, le premier Intervalle de chaque Tétracorde dans l'Enharmonique & dans le Chromatique mol d'Aristoxène , vous aurez d'un côté un quart ou 3/12 de Ton, de l'autre un tiers ou 4/12 , & les deux cordes aiguës seront entr'elles un Intervalle qui sera la différence des deux précédens , ou la douzieme partie d'un Ton.

V. Passant maintenant aux rapports, cet Article me mene à une petite digression.

Les Aristoxéniens prétendoient avoir bien simplifié la Musique par leurs divisions égales des Intervalles , & se moquoient fort de tous les calculs de Pythagore. Il me semble cependant que cette prétendue simplicité n'étoit gueres que dans les mots , & que si les Pythagoriciens avoient un peu mieux entendu leur Maître & la Musique , ils auroient bientôt fermé la bouche à leurs adversaires.

Pythagore n'avoit pas imaginé le rapport des Sons qu'il [361] calcula le premier. Guidé par l'expérience , il ne fit que prendre note de ses observations. Aristoxène , incommodé de tous ces calculs , bâtit dans sa tête un systême tout différent; & comme s'il eût pu changer la Nature à son gré, pour avoir simplifié les mots , il crut avoir simplifié les choses, au lieu qu'il fit réellement le contraire.

Comme les rapports des Consonnances étoient simples & faciles à exprimer , ces deux Philosophes étoient d'accord là-dessus : ils l'étoient même sur les premieres Dissonances ; car ils convenoient également que le Ton étoit la différence de la Quarte à la Quinte ; mais comment déterminer déjà cette différence autrement que parle calcul ? Aristoxène partoit pourtant de-là pour n'en point vouloir, & sur ce Ton , dont il se vantoit d'ignorer le rapport , il bâtissoit toute sa doctrine musicale. Qu'y avoit-il de plus aisé que de lui montrer la fausseté de ses opérations & la justesse de celles de Pythagore? Mais , auroit-il dit, je prends toujours des doubles , ou des moitiés , ou des tiers; cela est plus simple & plutôt fait que vos Comma , vos Limma , vos Apotomes. Je l'avoue, eût répondu Pythagore ; mais , dites-moi , je vous prie , comment vous les prenez, ces doubles, ces moitiés, ces tiers ? L'autre eût répliqué qu'il les entonnoit naturellement, ou qu'il les prenoit sur son Monocorde. Eh bien ! eût dit Pythagore, entonnez-moi juste le quart d'un Ton. Si l'autre eût été assez charlatan pour le faire, Pythagore eût ajouté : mais est-il bien divisé votre Monocorde ? Montrez - moi , je vous prie , de: quelle méthode vous vous êtes servi pour y prendre le quart ou le tiers d'un Ton ? Je ne saurois voir , en pareil cas , ce [362] qu'Aristoxène eût pu répondre. Car, de dire que l ' Instrument avoit été accordé sur la Voix , outre que c'est été tomber dans le cercle , cela ne pouvoit convenir aux Aristoxéniens, puisqu'ils avouoient tous avec leur Chef qu'il saloit exercer long-tems la Voix sur un Instrument de la derniere justesse, pour venir à bout de bien entonner les Intervalles du Chromatique mol & du Genre Enharmonique.

Or, puisqu' il faut des calculs non moins composés & même des opérations géométriques plus difficiles pour rnesurer les tiers & les quarts de Ton d' Aristoxène , que pour assigner les rapports de Pythagore , c'est avec raison que Nicomaque , Boece & plusieurs autres Théoriciens préféroient les rapports justes & harmoniques de leur Maître aux divisions du systême Aristoxénien , qui n'étoient pas plus simples, & qui ne donnoient aucun Intervalle dans la. justesse de si génération.

Il faut remarquer que ces raisonnemens qui convenoient à la Musique des Grecs ne conviendroient pas également à la! nôtre , parce que tous les Sons de notre systême s'accordent par des Consonnances ; ce qui ne pouvoir se faire dans le leur que pour le seul Genre Diatonique.

Il s'ensuit de tout ceci , qu'Aristoxène distinguoit avec raison les Intervalles en rationnels & irrationnels ; puisque, bien qu'il fussent tous rationnels dans le systême de Pythagre, la plupart des Dissonances étoient irrationnelles dans le sien.

Dans la Musique moderne on considere aussi les Intervalles de plusieurs manieres ; savoir, ou généralement comme l'espace ou la distance quelconque de deux Sons donnés , ou seulement comme celles de ces distances qui peuvent se [363] noter , ou enfin comme celles qui se marquent sur des Degrés différens. Selon le premier sens , toute raison numérique , comme est le Comma , ou sourde , comme est le Dièse 'Aristoxène , peut exprimer un Intervalle. Le second sens s'applique aux seuls Intervalles reçus dans le systême de notre Musique, dont le moindre est le semi-Ton mineur exprimé sur le même Degré par un Dièse ou par un Bémol. Voyez SEMI-TON.) La troisieme acception suppose quelque différence de position; c'est-à -dire , un ou plusieurs Degrés entre les deux Sons qui forment l'Intervalle. C'est à cette derniere acception que le mot est fixé dans la pratique : de sorte que deux Intervalles égaux, tels que sont la fausse Quinte & le Triton, portent pourtant des noms différens, si l'un a plus de Degrés que l'autre.

Nous divisons , comme faisoient les Anciens, les Intervalles en Consonnans & Dissonans. Les Consonnances sont parfaites ou imparfaites. (Voyez CONSONNANCE. ) Les Dissonances sont telles par leur nature , ou le deviennent par accident. Il n'y a que deux Intervalles dissonans par leur nature; savoir , la seconde & la septieme en y comprenant leurs Octaves ou Répliques : encore ces deux peuvent -ils se réduire à un seul ; mais toutes les Consonnances peuvent devenir dissonantes par accident. (Voyez DISSONANCE.)

De plus, tout Intervalle est simple ou redoublé. L'i simple est celui qui est contenu dans les bornes de l'Octave. Tout Intervalle qui excelle cette étendue est redoublé ; c ' est-à-dire , composé d'une ou plusieurs Octaves & de l'Intervalle simple dont il est la Réplique.

[364] Les Intervalles simples se divisent encore en directs & renversés. Prenez pour direct un Intervalle simple quelconque , son complément à l'Octave est toujours renversé de celui-là , & réciproquement.

Il n'y a que six especes d'Intervalles simples , dont trois sont complément des trois autres a l'Octave, & par conséquent aussi leurs renversés. Si vous prenez d'abord les moindres Intervalles, vous aurez pour directs, la Seconde , la Tierce & la Quarte ; pour renversés ; la Septieme , la Sixte & la Quinte. Que ceux-ci soient directs, les autres seront renversés : tout est réciproque.

Pour trouver le nom d'un Intervalle quelconque , il ne faut qu'ajouter l'unité au nombre des Degrés qu'il contient. Ainsi l'Intervalle d'un Degré donnera la Seconde; de deux, la Tierce ; de trois , la Quarte ; de sept , l'Octave ; de neuf, la Dixieme , &c. Mais ce n'est pas assez pour bien déterminer un Intervalle : car sous le même nom il peut être majeur ou mineur , juste ou faux , diminué ou superflu.

Les Consonnances imparfaites & les deux Dissonances naturelles peuvent être majeures ou mineures : ce qui , sans changer le Degré, sait dans l'Intervalle la différence d'un semi -Ton. Que si d'un Intervalle mineur on ôte encore un semi-Ton , cet Intervalle devient diminué. Si l'on augmente d'un semi-Ton un Intervalle majeur , il devient superflu.

Les Consonnances parfaites sont invariables par leur nature. Quand leur Intervalle est ce qu'il doit être , elles s'appellent Justes. Que si l'on altere cet Intervalle d'un semi-Ton , la Consonnance s'appelle Fausse & devient Dissonance ; [365] superflue , si le semi-Ton est ajouté; diminuée , s'il est retranché. On donne mal-à-propos le nom de fausse-Quinte à la Quinte diminuée ; c'est prendre le Genre pour l'espece ; a Quinte superflue est tout aussi fausse que la diminuée , & l'est même davantage à tous égards.

On trouvera , ( Planche C. Fig. II ) une Table de tous les Intervalles simples praticables dans la Musique , avec leurs noms, leurs Degrés , leurs valeurs & leurs rapports.

Il faut remarquer sur cette Table que l'Intervalle appellé par les Harmonistes Septieme superflue , n'est qu'une Septieme majeure avec un Accompagnement particulier ; la véritable Septieme superflue, telle qu'elle est marquée dans la Table , n'ayant pas lieu dans l'Harmonie , ou n'y ayant lieu que successivement, comme transition Enharmonique , jamais rigoureusement dans le même Accord.

On observera aussi que la plupart de ces rapports peuvent se déterminer de plusieurs manieres ; j ' ai préféré la plus simple , & celle qui donne les moindres nombres.

Pour composer ou redoubler un de ces Intervalles simples , il suffit d'y ajouter l'Octave autant de fois que l'on veut ; & pour avoir le nom de ce nouvel Intervalle , il faut au nom de l ' Intervalle simple ajouter autant de fois sept qu'il contient d'Octaves. Réciproquement , pour connoître le simple d'un Intervalle redoublé dont on a le nom , il ne faut qu'en rejetter sept autant de fois qu'on le peut ; le reste donnera le nom de l ' Intervalle simple qui l'a produit. Voulez-vous une Quinte redoublée ; c'est-à-dire, l ' Octave de la Quinte, ou la Quinte de l'Octave? A 5 ajoutez 7 , vous [366] aurez 11. La Quinte redoublée est donc une Douzieme. Pour trouver le simple d'une Douzieme , rejettez 7 du nombre 12 autant de fois que vous le pourrez , le reste 5 vous indique une Quinte. A l ' égard du rapport , il ne faut que doubler le conséquent , ou prendre la moitié de l'antécédent de la raison simple autant de fois qu'on ajoute d'Octaves , & 1'on aura la raison de l'Intervalle redoublé. Ainsi 2 , 3 , étant la raison de la Quinte, 1 , 3 , ou 2 , 6 , sera celle de la Douzieme , &c. Sur quoi l'on observera qu'en terme Musique, composer ou redoubler un Intervalle , ce n'est pas l'ajouter à lui-même , c'est y ajouter une Octave; le tripler, c'est en ajouter deux, &c.

Je dois avertir ici que tous les Intervalles exprimés dans ce Dictionnaire par les noms des Notes, doivent toujours se compter du grave à l'aigu; en forte que cet Intervalle, ut si, n'est pas une Seconde, mais une Septieme ; & si ut, n'est pas une Septieme, mais une Seconde.

INTONATION, s. f. Action d'entonner. ( Voyez ENTONNER. ) L'Intonation peut être juste ou fausse , trop haute ou trop basse: , trop forte ou trop foible , & alors le mot Intonation, accompagné d'une épithete, s'entend de la maniere d'entonner.

INVERSE. ( Voyez RENVERSE.)

IONIEN ou IONIQUE , adj. Le Mode Ionien étoit , en comptant du grave à l'aigu , le second des cinq Modes moyens de la Musique des Grecs. Ce Mode s'appelloit aux i , & Euclide l'appelle encore Phrygien grave. ( Voyez MODE. )

[367] JOUER des Instrumens , c'est exécuter sur ces Instrumens des Airs de Musique , sur-tout ceux qui leur sont propres , ou les Chants notés pour eux. On dit , jouer du Violon, de la Basse , du Hautbois , de la Flûte; toucher le Clavecin , l'Orgue ; sonner de la Trompette ; donner du Cor ; pincer la Guitare , &c. Mais l'affection de ces termes propres tient de la pédanterie. Le mot Jouer devient générique & gagne insensiblement pour toutes sortes d ' Instrumens.

JOUR. Corde à jour. ( Voyez VIDE. )

IRRÉGULIER, adj. On appelle dans le Plain - Chant Modes Irréguliers ceux dont l'étendue est trop grande , ou qui ont quelqu'autre irrégularité.

On nommoit autrefois Cadence Irréguliere celle qui ne tomboit pas sur une des cordes essentielles du Ton; mais M. Rameau a donne ce nom à une Cadence particuliere dans laquelle la Basse-fondamentale monte de Quinte on descend de Quarte après un Accord de Sixte-ajoutée. ( Voyez CADENCE)

ISON. Chant en Ison. ( Voyez CHANT.)

JULE , s. f. Nom d'une sorte d'Hymne ou Chanson parmi les Grecs , en l ' honneur de Cérès ou de Proserpine. ( Voyez CHANSON. )

JUSTE, adj. Cette épithete se donne généralement aux Intervalles dont les Sons sont exactement dans le rapport qu'ils doivent avoir , & aux Voix qui entonnent toujours ces Intervalles dans leur justesse : mais elle s'applique spécialement aux Consonnances parfaites. Les imparfaites peuvent être majeures ou mineures , les parfaites ne sont que [368] justes : dès qu'on les altere d'un semi-Ton elles deviennent fausses, & par conséquent Dissonances. ( Voyez INTERVALLE.

JUSTE est aussi quelquefois adverbe. Chanter juste, Jouer juste.

L.

[369] LA. Nom de la sixieme Note de notre Gamme, inventée par Guy Arétin. (Voyez GAMME, SOLFIER.)

LARGE, adj,. Nom d'une sorte de Note dans nos vieilles Musiques, de laquelle on augmentoit la valeur en tirant plusieurs traits non-seulement per les côtés, mais par le milieu de la Note; ce que Muris blâme avec forcé comme une horrible innovation.

LARGHETTO. ( Voyez LARGO.)

LARGO, adv. Ce mot écrit à la tête d'un Air indique an mouvement plus lent que l ' Adagio, & le dernier de tous en lenteur. Il marque qu'il faut filer de longs Sons, étendre les Tems & la Mesure, &c.

Le diminutif Larghetto annonce un mouvement un peu moins lent que le Largo, plus que l ' Andante, & très-approchant de l'Andantino.

LEGEREMENT , adv. Ce mot indique un mouvement encore plus vis que le Gai, un mouvement moyen entre le gai & le vite. Il répond à-peu-prés à l'Italien Vivace.

LEMME, s. m. Silence ou Pause d'un Tems bref dans le Rhythme Catalectique. (Voyez RHYTHME. )

LENTEMENT, adv. Ce mot répond à l'Italien Largo & marque un mouvement lent. Son superlatif, très-Lentement, marque le plus tardif de tous les mouvemens.

LEPSIS. Nom Grec d'une des trois parties de l'ancienne [370] Mélopée , appellée aussi quelquefois Euthia , par laquelle le Compositeur discerne s'il doit placer son Chant dans le systême des Sons bas qu'ils appellent Hypatoides ; dans celui des Sons aigus ,qu'ils appellent Nétoides, ou dans celui des Sons moyens, qu'ils appellent Mésoides. (Voyez MÉLOPÉE.)

LEVÉ , adj. pris. substantivement. C'est le Tems de la Mesure où on leve la main ou le pied ; c'est un Tems qui suit & précede le frappé; c'est par conséquent toujours un Tems foible. Les Tems levés sont , à deux Tems , le second; à trois , le troisieme ; à quatre , le second & le quatrieme. (Voyez ARSIS. )

LIAISON, s. f: Il y a Liaison d'Harmonie & Liaison de Chant.

La Liaison a lieu dans l'Harmonie, lorsque cette Harmonie procede par un tel progrès de Sons fondamentaux , que quelques-uns des Sons qui accompagnoient celui qu'on quitte, demeurent & accompagnent encore celui où l'on passe. Il y a Liaison dans les Accords de la Tonique & de la Dominante, puisque le même. Son fait la Quinte de la premiere, & l'Octave de la seconde: il y Liaison dans les Accords de la Tonique & de la sous-Dominante , attendu que le même Son sert de Quinte à l'une & d'Octave à l'autre: enfin , il y a Liaison dans les Accords dissonans toutes les fois que la Dissonance est préparée, puisque cette préparation elle-même n'est autre chose que la Liaison. ( Voyez PRÉPARER.)

La Liaison dans le Chant a lieu toutes les fois qu'on passe deux ou plusieurs Notes sous un seul coup d'archet ou de [371] gosier, de se marque par un trait recourbé dont on couvre les Notes qui doivent être liées ensemble.

Dans le Plain - Chant on appelle Liaison une suite de plusieurs Notes passées sur la même syllabe, parce que sur le papier elles sont ordinairement attachées ou liées ensemble .

Quelques - uns nomment aussi Liaison ce qu'on nomme plus proprement Syncope. (Voyez SYNCOPE. )

LICENCE, s: f. Liberté que prend le Compositeur & qui semble contraire aux regles , quoiqu ' elle soit dans le principe des regles ; car voilà ce qui distingue les Licences des fautes. Par exemple, c'est une regle en Composition de ne point monter de la Tierce mineure ou de la Sixte mineure à l'Octave. Cette regle dérive de la loi de la liaison harmonique, & de celle de la préparation. Quand donc on monte de la Tierce mineure ou de la Sixte mineure à l'Octave , en sorte qu'il y ait pourtant liaison entre les deux Accords , ou que la Dissonance y soit préparée , on prend une Licence; mais s'il n'y a ni liaison ni préparation, l'on fait une faute. De même , c'est une regle de ne pas faire deux Quintes justes de suite entre les mêmes Parties , surtout par mouvement semblable ; le principe de cette regle est dans la loi de l ' unité du Mode. Toutes les fois donc qu'on peut faire ces deux Quintes sans faire sentir deux Modes à la fois, il y a Licence : mais il n'y a point de faute. Cette explication étoit nécessaire , parce que les Musiciens n'ont aucune idée bien nette de ce mot de Licence.

Comme la plupart des réglés de l'Harmonie sont fondées sur des principes arbitraires & changent par l'usage & le goût [372] des Compositeurs; il arrive de-là que ces regles varient; sont sujettes à la Mode, & que ce qui est Licence en un Tems , ne l'est pas dans un autre. Il y a deux ou trois siecles qu'il n'étoit pas permis de faire deux Tierces de suite, sur-tout de si même espece maintenant on fait des morceaux entiers tout par Tierces. Nos Anciens ne permettoient pas d'entonner diatoniquement trois Tons consécutifs. Aujourd'hui nous en entonnons , sans scrupule & sans peine , autant que la Modulation le permet. Il en est de même des fausses Relations , de l'Harmonie syncopée , & de mille autres accidens de composition , qui d'abord furent des fautes , puis des Licences, & n'ont plus rien d'irrégulier aujourd'hui.

LICHANOS, s. m. C'est le nom que portoit, parmi les Grecs , la troisieme corde de chacun de leurs deux premiers Tétracordes , parce que cette troisieme corde se touchoit de l'index, qu'ils appelloient Lichanos.

La troisieme corde à l'aigu du plus bas Tétracorde qui étoit celui des Hypates, s ' appelloit autrefois Lichanos-Hypaton , quelquefois Hypaton-Diatonos , Enharmonios, ou Chromatiké, selon le Genre. Celle du second Tétracorde ou du Tétracorde des moyennes , s ' appelloit Lichanos-Méson, ou Méson-Diatonos ,&c.

LIÉES, adj.. On appelle Notes Liées deux ou plusieurs Notes qu'on passe d'un seul coup d'archet sur le Violon & le Violoncelle, ou d'un seul coup de langue sur la Flûte & le Hautbois ; en un mot, toutes les Notes qui sont sous une même liaison.

[373] LIGATURE, s. f. C'étoit, dans nos anciennes Musiques, l'union par un trait de deux ou plusieurs Notes passées , ou diatoniquement, ou par Degrés disjoints sur une même syllabe. La figure de ces Notes , qui étoit quartée , donnoit beaucoup de facilité pour les lier ainsi ; ce qu'on ne sauroit faire aujourd'hui qu'au moyen du chapeau , à cause de la rondeur de nos Notes.

La valeur des Notes qui composoient la Ligature varioit beaucoup selon qu'elles montoient ou descendoient , selon qu'elles étoient différemment liées, selon qu'elles étoient à queue ou sans queue , selon que ces queues étoient placées à droite ou à gauche , ascendantes ou descendantes ; enfin , selon un nombre infini de regles si parfaitement oubliées à présent , qu ' il n'y a peut-être pas en Europe un seul Musicien qui soit en état déchiffrer des Musiques de quelque antiquité.

LIGNE, s. f. Les Lignes de Musique sont ces traits horisontaux & paralleles qui composent la Portée , & sur lesquels,. ou dans les espaces qui les séparent , on place les Notes selon leurs Degrés. La Portée du Plain-Chant n'est que de quarte Lignes , celle de la Musique a cinq Lignes stables & continues, outre les Lignes postiches qu'on ajoute de tems en tems au-dessus ou au-dessous de la Portée pour les Notes qui passent son étendue.

Les Lignes , soit dans le Plain-Chant , soit dans la Musique , se comptent en commençant par la plus basse. Cette plus basse est la premiere, la plus haute est la quatrieme dans le Plain-Chant , la cinquieme dans la Musique. (Voy. PORTÉE.)

[374] LIMMA , s. m. Intervalle de la Musique Grecque , lequel est moindre d'un Comma que le semi-Ton majeur , & , retranché d'un Ton majeur , laissé pour regle l'Apotome..

Le rapport du Limma est de 243 à 256, & sa génération se trouvé , en commençant par ut, à la cinquieme Quintei : car alors la quantité dont ce si est surpassé par l'ut voisin, est précisément dans le rapport que je viens d'établir.

Philolaiis & tous les Pythagoriciens faisoient du Limma un Intervalle Diatonique , qui répondoit à notre semi-Ton majeur. Car, mettant deux Tons majeurs consécutifs, il ne leur restoit que cet Intervalle pour achever la Quarte juste ou le Tétracorde : en sorte que, selon eux , l'Intervalle du mi au fa eût été moindre que celui du   fa à son Dièse. Notre Echelle Chromatique donne tout le contraire.

LINOS , s. m. Sorte de Chant rustique chez les anciens Grecs ; ils avoient aussi un Chant funebre du même nom , qui revient à ce que les Latins ont appellé Noenia. Les uns disent que le Linos fut inventé en Egypte; d'autres en attribuoient l'invention à Linus Eubéen.

LIVRÉ OUVERT. A LIVRÉ OUVERT, ou A L'OUVERTURE DU LIVRÉ , adv. Chanter ou jouer à Livré ouvert, c'est exécuter toute Musique qu'on vous présente , en jettant les yeux dessus. Tous les Musiciens se piquent d'exécuter à Livré ouvert; mais il y en a peu qui dans cette exécution prennent bien l'esprit de l'ouvrage , & qui , s'ils ne sont pas des fautes sur la Note, ne sassent pas du moins des contresens dans l'expression. ( Voyez EXPRESSION. )

LONGUE, s, f. C'est dans nos anciennes Musiques une [375] Note quarrée avec une queue à droite , ainsi

Elle vaut ordinairement quatre Mesures à deux Tems ; c'est-à-dire , deux Breves; quelquefois elle en vaut trois selon le Mode. (Voyez MODE.)

Muris & ses contemporains avoient des Longues de trois especes; savoir, la parfaite, l ' imparfaite & la double. La Longue parfaite a, du côté droit, une queue descendante ,    ou  . Elle vaut trois Tems parfaits , & s'appelle parfait elle-même, à cause, dit Muris , de son rapport numérique avec la Trinité. La Longue imparfaite se figure comme la parfaite & ne se distingue que par le Mode : on l'appelle imparfaite , parce qu'elle ne peut marcher seule & qu'elle doit toujours être précédée ou suivie d'une Breve. La Longue double contient deux Tems égaux imparfaits : elle se figure comme la Longue simple , mais avec une double largeur,    . Muris cite Aristote pour prouver que cette Note n'est pas du Plain-Chant.

Aujourd'hui le mot Longue est le corrélatif du mot Breve. (Voyez BREVE.) Ainsi toute Note qui précede une Breve est une Longue.

LOURE , s. f. Sorte de Danse dont l'Air est assez lent, & se marque ordinairement par la Mesure à 6/4. Quand chaque Tems porte trois Notes, on pointe la premiere, & l'on fait breve celle du milieu. Loure est le nom d'un ancien Instrument semblable à une Musette , sur lequel on jouoit l'Air de la Danse dont il s'agit.

LOURER , v. a. & n. C'est nourrir les Sons avec douceur [376] & marquer la premiere Note de chaque Tems plus sensiblement que la seconde, quoique de même valeur.

LUTHER, s. m. Ouvrier qui fait des Violons, des Violoncelles , & autres Instrumens semblables. Ce nom , qui signifie Facteur de Luths, est demeuré par synecdoque à cette sorte d ' Ouvriers; parce qu'autrefois le Luth étoit l'Instrument le plus commun & dont il se faisoit le plus. LUTRIN , s. m. Pupitre de Choeur sur lequel on met les Livres de Chant dans les Eglises Catholiques.

LYCHANOS. ( Voyez LICHANOS)

LYDIEN, adj. Nom d'un des Modes de la Musique des Grecs, lequel occupoit le milieu entre l'Eolien & l'Hyper-Dorien. On l'appelloit aussi quelquefois Mode Barbare, parce qu'il portoit le nom d'un Peuple Asiatique.

Euclide distingue deux Modes Lydiens. Celui-ci proprement dit, & un autre qu'il appelle Lydien grave , & qui est le même que le Mode Eolien, du moins quant à sa fondamentale. ( Voyez MODE.)

Le caractere du Mode Lydien étoit animé, piquant, triste cependant:, pathétique & propre à la mollesse ; c'est pourquoi Pluton le bannit de sa République. C'est sur ce Mode qu ' Orphée apprivoisoit, dit-on, les bêtes mêmes, & qu'Antphion bâtit les murs de Thebes. Il fut inventé, les uns disent , par cet Amphion, fils de Jupiter & d'Antiope; d'autres, par Olympe , Mysien , disciple de d'autres enfin , par Mélampides: & Pindare dit qu'il fut employé pour la premiere fois aux Notes de Niobé .

LYRIQUE, adj. Qui appartient à la Lyre. Cette épithete [377] se donnoit autrefois à la Poésie faite pour être chantée & accompagnée de la Lyre ou Cithare par le Chanteur, comme les Odes & autres Chansons , à la différence de la Poésie dramatique ou théâtrale, qui s'accompagnoit avec des Flûtes par d'autres que le Chanteur; mais aujourd'hui elle s'applique au contraire à la fade Poésie de nos Opéra, & par extension , à la Musique dramatique & imitative du Théâtre. ( Voyez IMITATION. )

LYTIERSE. Chanson des Moissonneurs chez les anciens Grecs. (Voyez Chanson.)