D.

[194] D. Cette lettre signifie la même chose dans la Musique Françoise que P. dans l'Italienne ; c'est-à-dire , Doux. Les Italiens l'emploient aussi quelquefois de même pour le mot Dolce, & ce mot Dolce n'est pas seulement opposé à Fort; mais à Rude.

D. C. ( Voyez DA CAPO. )

D la re , D sol re , ou simplement D. Deuxieme Note de la Gamme naturelle ou Diatonique , laquelle s'appelle autrement Re. (Voyez GAMME. )

DA CAPO. Ces deux mots Italiens se trouvent fréquemment écrits à la fin des Airs en Rondeau , quelquefois tout au long, & souvent en abrégé par ces deux lettres , D. C: Ils marquent qu 'ayant fini la seconde partie de l'Air, il en faut reprendre le commencement jusqu'au: Point final. Quelquefois il ne faut pas reprendre tout-à-fait au commencement, mais à un lieu marqué d'un Renvoi. Alors, au lieu de ces mots Da Capo , on trouvé écrits ceux-ci, Al Segno.

DACTYLIQUE, adj. Nom qu'on donnoit , dans l' ancienne Musique , à cette espece de Rhythme dont la Mesure se partageoit en deux Tems égaux. ( Voyez RHYTHME. )

On appelloit aussi Dactylique une sorte de Nome ou ce Rhythme étoit , fréquemment employé, tel que le Nome Harmathias & le Nome Orthien.

[195] Julius Pollux révoque en doute si le Dactylique étoit une sorte d'lnstrument , ou une forme de Chant ; doute qui se confirme par ce qu'en dit Aristide Quintilien dans son second Livré, & qu'on ne peut résoudre qu'en supposant que le mot Dactylique signifioit à la fois un Instrument & un Air, comme parmi nous les mots Musette & Tambourin.

DÉBIT, s. m. Récitation précipitée. Voyez l'Article suivant.

DEBITER, v. a. pris en sens neutre. C'est presser a dessein le Mouvement du Chant, & le rendre d'une maniere approchante de la rapidité de la parole ; sens qui n'a lieu , non plus que le mot, que dans la Musique Françoise. On défigure toujours les Airs en les Débitant , parce que la Mélodie , l'Expression , la Grace y dépendent toujours de la précision du Mouvement , & que presser le Mouvement , c'est le détruire. On défigure encore le Récitatif François en le Débitant , parce qu'alors il en devient plus rude , & fait mieux sentir l'opposition choquante qu'il y a parmi nous entre l'Accent Musical & celui du Discours. A l'égard du Récitatif Italien , qui n'est qu'un parler harmonieux , vouloir le Débiter, ce seroit vouloir parler plus vite que la parole, & par conséquent bredouiller : de sorte qu' en quelque sens que ce soit, le mot Débit ne signifie qu'une chose barbare, qui doit être proscrite de la Musique.

DECAMERIDE, s. f. C'est le nom de l'un des Elémens du Systême de M. Sauveur , qu'on peut voir dans les Mémoires de l'Académie des Sciences , année 1701.

Pour former un systême général qui fournisse le meilleur [196] Tempérament ; & qu'on puisse ajuster à tous les systêmes , cet Auteur , après avoir divisé l'Octave en 43 parties , qu ' il appelle Mérides, & subdivisé chaque Méride en 7 parties, qu'il appelle Eptamérides , devise encore chaque Eptaméride en 10 autres parties, auxquelles il donne le nom de Décamérides . L'Octave se trouvé ainsi divisée en 3010 parties égales, par lesquelles on peut exprimer, sans erreur sensible les rapports de tous les Intervalles de la Musique.

Ce mot est formé de δεηα, dix, & de μξρις , partie.

DECHANT ou DISCANT, s. m. Terme ancien par lequel on désignoit ce qu'on a depuis appellé Contre-point. (Voyez CONTRE-POINT.)

DÉCLAMATION, s. f. C'est, en Musique, l'art de rendre, par les inflexions & le nombre de la Mélodie, l'Accent grammatical & l'Accent- oratoire, ( Voyez ACCENT, RÉCITATIF.)

DÉDUCTION, s. f. Suite de Notes montant diatoniquement ou par Degrés conjoints. Ce terme n' est gueres en usage que dans. le Plain-Chant.

DEGRÉ f. m. Différence de position ou d'élévation qui se trouvé entre deux Notes placées dans une même Portée Sur la même Ligne ou dans le même espace, elles sont même Degré; & elles y seroient encore, quand même l'une des deux seroit hausse ou baissée d'un semi-Ton par un Dièse ou par un Bémol. Au contraire , elles pourroient être pourroient être à l' Unisson , quoique posées sur différens Degrés; comme, l'ut Bémol & le si naturel ; le fa Dièse & le sol Bémol, &c.

Si deux Notes se suivent diatoniquement , de sorte que [197] l'une étant sur une Ligne , l 'autre soit dans l'espace voisin , l'Intervalle est d'un Degré ; de deux , si elles sont à la Tierce ; de trois , si elles sont à la Quarte; de sept , si elles sont l'Octave , &c.

Ainsi , en ôtant 1 du nombre exprimé par le nom de l'Intervalle , on a toujours le nombre des Degrés diatoniques qui séparent les deux Notes.

Ces Degrés diatoniques ou simplement Degrés, sont encore appellés Degrés conjoints, par opposition aux Degrés disjoints, qui sont composés de plusieurs Degrés conjoints. Par exemple , l'Intervalle de Seconde est un Degré conjoint ; mais celui de Tierce est un Degré disjoint , composé de deux Degrés conjoints ; & ainsi des autres. ( Voyez CONJOINT, DISJOINT, INTERVALLE.)

DÉMANCHER, v. n. C'est , sur les Instrumens à manche , tels que le Violoncelle , le Violon , &c. ôter la main gauche de sa position naturelle pour l'avancer sur une position plus haute ou plus à l'aigu. ( Voyez POSITION. ) Le Compositeur doit connoître l'étendue qu ' a l'Instrument sans Démancher, afin que , quand il passe cette étendue & qu'il Démanche , cela se fasse d'une maniere praticable.

DEMI - JEU , A -DEMI -JEU , ou simplement A DEMI. Terme de Musique instrumentale qui répond à l'Italien Sotto voce, ou Mezza voce, ou Mezzo forte , & qui indique une maniere de jouer qui tienne le milieu entre le Fort & le Doux.

DEMI-MESURE, s. f. Espace de tems qui dure la moitie d'une Mesure. II n'y a proprement de Demi-Mesures que [198] dans les Mesures dont les Tems sont en nombre pair: car dans la Mesure à trois Tems , la premiere Demi - Mesure commence avec le tems fort, & la seconde à contre-tems; ce qui les rend inégales.

DEMI - PAUSE, s. f. Caractere de Musique qui se fait comme il est marqué dans la Fig. 9. de la Pl. D. & qui marque un silence dont la durée doit être égale à celle d'une Demi-Mesure à quatre Tems , ou d'une Blanche. Comme il y 'a des Mesures de différentes valeurs , & que celle de la Demi - Pause ne varie point , elle n'équivaut à la moitié d'une Mesure , que quand la Mesure entiere vaut une Ronde; à la différence de la Pause entiere qui vaut toujours exactement une Mesure grande ou petite. ( Voy. PAUSE. )

DEMI-SOUPIR. Caractere de Musique qui se fait comme il est marqué dans la Fig. 9. de la Pl. D. & qui marqué un silence dont la durée est égale à celle d'une Croche ou de la moitié d ' un Soupir. (Voyez SOUPIR. )

DEMI- TEMS. Valeur qui dure exactement la moitié d'un Tems. Il faut appliquer au Demi - Tems, par rapport au Tems , ce que j'ai dit ci - devant de la Demi - Mesure par rapport à la Mesure.

DEMI -TON. Intervalle de Musique valant à-peu-près la moitié d'un Ton, & qu'on appelle plus communément Semi -Ton ( Voyez Semi-Ton. )

DESCENDRE, v. n. C'est baisser la voix, vocem remittere ; c'est faire succéder les Sons de l'aigu au grave , ou du haut au bas. Cela se présente à 1' oeil par notre maniere de Noter.

[199] DESSEIN, s. m. C'est l'invention & la conduite du sujet , la disposition de chaque Partie, & l'ordonnance générale du tout.

Ce n'est pas assez de faire de beaux Chants & une bonne Harmonie; il faut lier tout cela par un sujet principal , auquel se rapportent toutes les parties de l'ouvrage, & par lequel il soit un. Cette unité doit régner dans le Chant , dans le Mouvement , dans le Caractere , dans l'Harmonie , dans la Modulation. Il faut que tout cela se rapporte à une idée commune qui le réunisse. La difficulté est d'associer ces préceptes avec une élégante variété , sans laquelle tout devient ennuyeux. Sans doute le Musicien , aussi -bien que le Poete & le Peintre , peut tout oser en faveur de cette variété charmante , pourvu que , sous prétexte de contraster, on ne nous donne pas pour des ouvrages bien - dessinés , des Musiques toutes hachées, composées de petits morceaux étranglés , & de caracteres si opposés, que l'assemblage en fasse un tout monstrueux.

Non ut placidis cocant immitia, non ut

Serpentes avibus geminentur , tigribus agni.

C'est donc dans une distribution bien entendue , dans une juste proportion entre toutes les parties , que consiste la perfection du Dessein, & c'est sur-tout en ce point que l ' immortel Pergolèse a montré son jugement , son goût , & a laissé si loin derriere lui tous ses rivaux. Son Stabat Mater, son Orfeo , sa Serva Padrona sont , dans trois genres différens, trois chef -d'oeuvres de Dessein également parfaits.

[200] Cette idée du Dessein général d'un ouvrage , s'applique aussi en particulier à chaque morceau qui le compose. Ainsi l'on dessine un Air, un Duo, un Choeur , &c. Pour cela, après avoir imaginé son sujet, on le distribue , selon les règles d'une bonne Modulation , dans toutes les Parties ou il doit être entendu , avec une telle proportion qu'il ne s'efface point de l'esprit des Auditeurs , & qu'il ne se représente pourtant jamais à leur oreille qu'avec les graces de la nouveauté. C'est une faute de Dessein de laisser oublier son sujet ; c'en est une plus grande de le poursuivre jusqu'à l'ennui.

DESSINER, v. a. Faire le Dessein d'une Pièce ou d'un morceau de Musique. ( Voyez DESSEIN.) Ce Compositeur Dessine bien ses ouvrages. Voilà un choeur fort mal Dessiné.

DESSUS, s. m. La plus aigue des Parties de la Musique; celle qui règne au-dessus de toutes les autres. C'est dans ce sens qu'on dit dans la Musique instrumentale, Dessus de Violon , Dessus de Flûte ou de Hautbois, & en général Dessus de Symphonie.

Dans la Musique vocale, le Dessus s'exécute par des voix de femmes , d'enfans , & encore par des Castrati dont la voix, par des rapports difficiles à concevoir , gagne une Octave en haut, & en perd une en bas, au moyen de cette mutilation.

Le Dessus se devise ordinairement en premier & second , & quelquefois même en trois. La Partie vocale qui exécute le second Dessus, s'appelle Bas-Dessus, & l'on fait aussi des Récits à voix seule pour cette Partie. Un beau Bas-Dessus [201] plein & sonore, n'est pas moins estimé en Italie que les Voix claires & aiguës ; mais on n'en fait aucun cas en France. Cependant, par un caprice de la mode, j'ai vu sort applaudir, à l'Opéra de Paris, une Mlle. Gondré, qui, en effet, avoit un fort beau Bas-Dessus.

DETACHE , parti. pris substantivement. Genre d'exécution par lequel , au lieu de soutenir les Notes durant toute leur valeur, on les sépare par des silences pris sur cette même valeur. Le Détaché, tout-à-fait bref & sec, se marque sur les Notes par des points alongés.

DETONNER, v. n. C'est sortir de l'Intonation; c'est altérer mal-à-propos la justesse des Intervalles, & par conséquent Chanter faux. Il y a des Musiciens dont l'oreille est si juste qu'ils ne détonnent jamais ; mais ceux-là sont rares. Beaucoup d'autres ne détonnent point par une raison contraire ; car, pour sortir du Ton, il faudroit y être entré. Chanter sans Clavecin , crier, forcer sa voix en haut ou en bas, & avoir plus d'égard au volume qu ' à la justesse, sont des moyens presque sûrs de se gâter l'oreille, & de Détonner.

DIACOMMATIQUE, adj. Nom donne par M. Serre à une espece de quatrieme Genre , qui consiste en certaines Transitions harmoniques , par lesquelles la Note restant en apparence sur le même Degré, monte ou descend d'un Comma, en passant d'un Accord à un autre , avec lequel elle paroît faire liaison.

                                                                   32   27                                                                     80
Par exemple , sur ce passage de Basse  fa re dans le Mode majeur d’ut , le  la, Tierce majeure de la premiere

                                                                                                     27                54                        80                 81
Note, reste pour devenir Quinte de re : or la Quinte juste de re ou de re, n'est pas la , mais la : ainsi le Musicien

                                                                                                                                       80     81
qui entonne le la doit naturellement lui donner les deux Intonations consécutives la   la, lesquelles différent d'un Comma.

De même dans la Folie d'Espagne , au troisieme Tems de la troisieme Mesure : on peut y concevoir que la

                 80                                                                                                  81
Tonique  re monte d'un Comma pour former la seconde re, du Mode majeur d’ut , lequel se déclare dans la Mesure suivante, & se trouvé ainsi subitement amené par ce paralogisme Musical , par ce Double-emploi du re.

Lors encore que , pour passer brusquement du Mode mineur de la en celui d’ut majeur, on change l'Accord de Septieme diminuée sol Dièse , si , re , fa, en Accord de simple Septieme sol, si, re , fa, le Mouvement chromatique du sol Dièse au sol naturel est bien le plus sensible, mais il n'est pas le seul ; le re monte aussi d'un Mouvement

                                 80      81
diacommatique de re à re ; quoique la Note le suppose permanent sur le même Degré.

On trouvera quantité d'exemples de ce Genre Diacommatique, particuliérement lorsque la Modulation passe subitement du Majeur au Mineur, ou du Mineur au Majeur. C'est, sur-tout dans l'Adagio, ajoute M. Serre , que les grands Maîtres, quoique guidés uniquement par le sentiment, sont usage de ce genre de Transitions, si propre à donner à la Modulation une apparence d'indécision , dont l'oreille & le sentiment éprouvent souvent des effets qui ne sont point équivoques.

[203] DIACOUSTIQUE , s. f. C'est la recherche des propriétés du Son réfracté en passant à travers différens milieux; c'est-à-dire , d'un plus dense dans un plus rare, & au contraire. Comme les rayons visuels se dirigent plus aisément que les Sons par des Lignes sur certains points, aussi les expériences de la Diacoustique sont-elles infiniment plus difficiles que celles de la Dioptrique. ( Voyez Son. )

Ce mot est formé du Grec δια , par , & d'αχουω , j'entends.

DIAGRAMME, s. m. C'étoit , dans la Musique ancienne , la Table ou le modele qui présentoit à l'oeil l'étendue générale de tous les Sons d'un systême , ou ce que nous appellons aujourd'hui, Echelle , Gamme , Clavier. ( Voyez ces mots. )

DIALOGUE, s. m. Composition à deux voix ou deux Instrumens qui se répondent l'un à l ' autre, & qui souvent se réunissent. La plupart des Scenes d'Opéra sont, en ce sens , des Dialogues, & les Duo Italiens en sont toujours mais ce mot s'applique plus précisément à l' Orgue ; c'est sur cet Instrument qu'un Organiste joue des Dialogues, en se répondant avec différens jeux, ou sur différens Claviers.

DIAPASON, s. m. Terme de l'ancienne Musique, par lequel les Grecs exprimoient l'Intervalle ou la Consonnance de l'Octave. (Voyez OCTAVE. )

Les Facteurs d'Instrumens de Musique nomment aujourd'hui Diapasons certaines Tables ou sont marquées les Mesures de ces Instrumens & de toutes leurs parties.

On appelle encore Diapason l'étendue convenable à une Voix ou à un Instrument. Ainsi , quand une Voix se forcé, [204] on dit qu'elle sort du Diapason, & l'on dit la même chose d'un Instrument dont les cordes sont trop lâches ou trop tendues, qui ne rend que peu de Son, ou qui rend un Son désagréable , parce que le Ton en est trop haut ou trop bas.

Ce mot est formé de δια, par, & πασον , toutes ; parce que l'Octave embrasse toutes les Notes du systême parfait.

DIAPENTE, s. f. Nom donne par les Grecs à l'Intervalle que nous appellons Quinte, & qui est la seconde des Consonnances. ( VOYEZ CONSONNANCE, INTERVALLE, QUINTE.)

Ce mot est formé de δια, par, & de πεντε , cinq , parce qu'en parcourant cet Intervalle diatoniquement on prononce cinq différens Sons.

DIAPENTER, en latin DIAPENTISSARE, v. n. Mot barbare employé par Muris & par nos anciens Musiciens. (VOYEZ QUINIER. )

DIAPHONIE, s. f. Nom donne par les Grecs à tout Intervalle ou Accord dissonant, parce que les deux Sons se choquant mutuellement , se divisent, pour ainsi dire, & sont sentir désagréablement leur différence. Gui Arétin donne aussi le nom de Diaphonie à ce qu'on a depuis appellé Discant, à cause des deux Parties qu'on y distingue.

DIAPTOSE, Intercidence, ou petite Chute, s. f. C'est dans le Plain-Chant une sorte de Périélèse, ou de passage qui se fait sur la derniere Note d'un Chant, ordinairement après un grand Intervalle en montant. Alors , pour assurer la justesse de cette finale, on la marque deux fois en séparant cette répétition par une troisieme Note que l'on baisse [205] d'un Degré en maniere de Note sensible , comme ut si ut ou mi re mi.

DIASCHISMA, s. m. C'est , dans la Musique ancienne , un Intervalle faisant la moitié du semi-Ton mineur. Le rapport en est de , & par conséquent irrationnel.

DIASTEME, s. m. Ce mot, dans la Musique ancienne , signifie proprement Intervalle , & c ' est le nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle simple , par opposition à l'Intervalle composé qu'ils appelloient Systême. ( Voyez INTERVALLE SYSTÈME.)

DIATESSARON. Nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle que nous appelons Quarte , & qui est la troisieme des Consonnances. Voyez CONSONNANCE , INTERVALLE, QUARTE.)

Ce mot est composé de δια, par , & du génitif de τεσσαρες , quatre ; parce qu'en parcourant diatoniquement cet Intervalle , on prononce quatre différens Sons.

DIATONIQUE, adj. Le Genre Diatonique est celui des trois qui procede par Tons & semi-Tons majeurs, selon la division naturelle de la Gamme ; c'est-à-dire , celui dont le moindre Intervalle est d'un Degré conjoint : ce qui n'empêche pas que les Parties ne puissent procéder par de plus grands Intervalles , pourvu qu'ils soient tous pris sur des; Degrés Diatoniques.

Ce mot vient du Grec δια, par, & de τονος , Ton; c'est-à-dire, passant d'un Ton à un autre.

[206] Le genre Diatonique des Grecs resultoit de l'une des trois regles principales qu'ils avoient établie, pour l'Accord des Tétracordes. Ce Genre se divisoit en plusieurs especes, selon les divers rapports dans lesquels se pouvoir diviser l'Intervalle qui le déterminoit ; car cet Intervalle ne pouvoir se resserrer au-delà d'un certain point sans changer de Genre. Ces diverses especes du même Genre sont appellées χροας , couleurs, par Ptolomée qui en distingue six ; mais la seule en usage dans la pratique étoit celle qu'il appelle Diatonique -Ditonique, dont le Tétracorde étoit composé d'un semi-Ton foible & de deux Tons majeurs. Aristoxène devise ce même Genre en deux especes seulement ; savoir , le Diatonique tendre ou mol, & le Syntonique ou dur. Ce dernier revient au Diatonique de Ptolomée. ( Voyez les rapports de l'un & de l ' autre , Pl. M. Fig.5. )

Le Genre Diatonique moderne résulte de la marche consonnante de la Basse sur les Cordes d ' un même Mode , comme on peut le voir par la Figure 7 de la Planche K. Les rapports en ont été fixés par l'usage des mêmes Cordes en divers Tons ; de sorte que , si l'Harmonie a d ' bord engendré l'Echelle Diatonique , c'est la Modulation qui l'a modifiée ; & cette Echelle , telle que nous l'avons aujourd'hui , n'est exacte ni quant au Chant , ni quant à l'Harmonie seulement quant au moyen d'employer les mêmes Sons à divers usages.

Le Genre Diatonique est, sans contredit, le plus naturel des trois, puisqu'il est le seul qu ' on petit employer sans changer de Ton. Aussi l'Intonation en est-elle incomparablement [207] plus aisée que celle des deux autres , & l'on ne peut gueres douter que les premiers Chats n'aient été trouvés dans ce Genre : mais il faut remarquer que, selon les loix ce la Modulation , qui permet & qui prescrit même le passage d'un Ton & d'un Mode à l ' autre, nous avons presque point , dans notre Musique , de Diatonique lien pur. Chaque Ton particulier est bien, si l'on veut, dans le Genre Diatonique ; maison ne sauroit passer de l ' un à l'autre sans quelque Transition chromatique , au moins sous-entendue dans l ' Harmonie. Le Diatonique pur, dans lequel aucun des Sons n'est altéré ni par la Clef, ni accidentellement, est appellé par appelle par Zarlin Diatono-diatonique, & il en donne pour exemple le Plain-Chant de l'Eglise. Si la Clef est armée d'un Bémol , pour- lors c ' est, selon lui , le Diatonique mol, qu'il faut pas confondre avec celui d'Aristoxène. ( Voyez Mol. ) A l'égard de la Transposition par Dièse , cet Auteur n'en parle point , & l'on ne la pratiquoit pas encore de son tems. Sans doute , il lui auroit donne le nom de Diatonique dur, quand même il en auroit résulté un Mode mineur, comme celui d'E la mi : car dans ces tems ou l'on n'avoit point encore les notions Harmoniques de ce que nous appellons Tons & Modes, & ou l'on avoit déjà perdu les autres notions que les Anciens attachoient aux mêmes mots , on regardoit plus aux altérations particulieres des Notes qu'aux rapports généraux qui en résultoient. (Voyez Transposition.)

Sons ou Cordes Diatoniques. Euclide distingue sous ce nom, parmi les Sons mobiles, ceux qui ne participent [208] point du Genre épais , même dans le Chromatique & l'Enharmonique. Ces Sons, dans chaque Genre , sont au nombre cinq; savoir, le troisieme de chaque Tétracorde; & ce sont les mêmes que d'autres Auteurs appellent Apycni. (Voyez APYCNI, GENRE, TÉTRACORDE.)

DIAZEUXIS, s. f. Mot Grec qui signifie division , séparation, disjonction. C'est ainsi qu ' on appelloit , dans l'ancienne Musique, le Ton qui séparoit deux Tétracordes disjointes, & qui , ajouté à l'un des deux , en formoit la Diapente. C'est notre Ton majeur , dont le rapport est de 8 à 9 & qui est en effet la différence de la Quinte à la Quarte.

La Diazeuxis se trouvoit , dans leur Musique , entre la Mèse & Paramèse , c'est -à - dire , entre le Son le plus aigu du second Tétracorde & le plus grave du troisieme; ou bien entre la Note Synnéménon & la Paramese hyperboléon, c'est-à -dire , entre le troisieme & le quatrieme Tétracorde; selon que la Disjonction se faisoit dans l'un ou dans l'autre lieu; car elle ne pouvoit se pratiquer à la fois dans tous les deux.

Les Cordes homologues des deux Tétracordes, entre lesquels il y avoit Diazeuxis, sonnoient la Quinte, au lieu qu'elles sonnoient la Quarte quand ils étoient conjoints.

DIESER. v. a. C'est armer la Chef de Dièses, pour changer l'ordre & le lieu des semi- Tons majeurs, ou donner a quelque Note un Dièse accidentel, soit pour le Chant, soit pour la Modulation. (Voyez Dièse)

DIESIS, s. m. C'est, selon le vieux Bacchius, le plus [209] petit Intervalle de l'ancienne Musique. Zarlin dit que Philolaus Pythagoricien, donna le nom de Diésis au Limma ; mais il ajoute peu après que le Diésis de Pythagore est la différence du Limma & de l'Apotome. Pour Aristoxène, il divisoit sans beaucoup de façons le Ton en deux parties égales ; ou en trois , ou en quatre. De cette derniere division résultoit le Dièse enharmonique mineur ou Quart-de-Ton ; de la seconde , le Dièse mineur chromatique ou le tiers d'un Ton; & de la troisieme, le Dièse majeur qui faisoit juste un demi-Ton.

DISE ou DIESIS , chez les Modernes, n'est pas proprement , comme chez les Anciens, un Intervalle de Musique ; mais un sigue de cet Intervalle , qui marque qu'il faut élever le Son de la Note devant laquelle il se trouvé , au-dessus de celui qu'elle devroit avoir naturellement; sans cependant la faire changer de Degré ni même de nom. Or comme cette élévation se peut faire du moins de trois manieres dans les Genres établis, il ya trois sortes de Dièses; savoir,

1º.Le Dièse enharmonique mineur ou simple Dièse, qui se figure par une croix de Saint André , ainsi . Selon tous nos Musiciens , qui suivent la pratique d'Aristoxène , il éleve la Note d ' un Quart-de-Ton ; mais il n'est proprement que l'excès du semi-Ton majeur sur le semi-Ton mineur. Ainsi du mi naturel au fa Bémol, il y a un Dièse enharmonique dont le rapport est de 125 à 128.

2º. Le Dièse chromatique , double Dièse ou Dièse ordinaire , marque par une double croix éleve  la Note d'un [210] semi-Ton mineur. Cet Intervalle est égal à celui du Bémol; c ' est-à-dire; la différence du semi-Ton majeur au Ton mineur :ainsi , pour monter d'un Ton depuis le mi naturel, il faut passer au fa Dièse. Le rapport de ce Dièse est de 24 à 25. Voyez sur cet Article une remarque essentielle au mot semi-Ton.

3̊. Le Dièse enharmonique majeur ou triple Dièse, marque par une croix triple  éleve , selon les Aristoxéniens, la Note d'environ trois quarts de Ton. Zarlin dit qu'il l'éleve d ' un semi-Ton mineur; ce qui ne sauroit s'entendre de notre semi-Tan, puisqu'alors ce Dièse ne différeroit en rien de notre Dièse chromatique.

De ces trois Dièses, dont les Intervalles étoient tous pratiqués dans la Musique ancienne, il n ' y a plus que le chromatique qui soit en usage dans la nôtre, l'Intonation des Dièses enharmoniques étant pour nous d'une difficulté presque insurmontable, & leur usage étant d ' ailleurs aboli par notre systême tempéré.

Le Dièse , dé même que le Bémol , se place toujours à gauche , devant la Note qui le doit porter; & devant ou après le chiffre, il signifie la même chose que devant une Note. (Voyez CHIFFRES.) Les Dièses qu'on mêle parmi les Chiffres de la Basse-continue , ne sont Couvent que de simples croix comme le Dièse enharmonique : mais cela ne sauroit causer d'équivoque , puisque celui - ci n'est plus en, usage.

Il y a deux manieres d'employer le Dièse: l'une accidentelle , quand dans le cours du Chant on le placé à la gauche, [211] d'une Note. Cette Note dans les Modes majeurs se trouvé le plus communément la quatrieme du Ton ; dans les Modes mineurs , il faut le plus souvent deux Dièse accidentels , sur-tout en montant ; savoir , un sur la sixieme Note , & un autre sur la septieme. Le Dièse accidentel n'altere que la Note qui le suit immédiatement ; ou , tout au plus , celles qui dans la même Mesure se trouvent sur le même Degré , & quelquefois à l ' Octave, sans aucun signe contraire.

L'autre maniere est d'employer le Dièse à la Clef , & alors il agit dans toute la suite de l ' Air & sur toutes les Notes qui sont placées sur le même Degré ou est le Dièse , à moins qu ' il ne soit contrarié par quelque Bémol ou Béquarre , ou bien que la Clef ne change.

La position des Dièses à la Clef n'est pas arbitraire , non plus que celle des Bémols ; autrement les deux semi-Tons de 1'Octave seroient sujets à se trouver entr'eux hors des Intervalles prescrits. Il faut donc appliquer aux Dièses un raisonnement semblable à celui que nous avons fait au mot Bémol , & l'on trouvera que l'ordre des Dièses qui convient à la Clef est celui des Notes suivantes , en commençant par fa & montant successivement de Quinte , ou descendant de Quarte jusqu'au la, auquel on s'arrête ordinairement, parce que le Diésé du mi, qui le suivroit, ne différé point du sa sur nos Claviers.

[212] ORDRE DES DIESES A LA CLEF. Fa , Ut, Sol, Re , La , &c.

Il faut remarquer qu'on ne sauroit employer un Dièse à la Clef sans employer aussi ceux qui le précedent ; ainsi le Dièse de l’ut ne se pose qu'avec celui du fa ; celui du sol qu ' avec les deux précédens , &c.

J'ai donne , au mot Clef transposée , une formule pour trouver tout d'un coup si un Ton ou Mode doit porter des Dièses à la Clef, & combien.

Voilà l'acception du mot Dièse , & son usage, dans la pratique. Le plus ancien manuscrit ou j ' en aie vu le signe employé , est celui de Jean de Muris ; ce qui me fait croire qu'il pourroit bien être en invention. Mais il ne paroît avoir , dans ses exemples , que l'effet du Béquarre : aussi cet Auteur donne-t-il toujours le nom de Dièse au semi-Ton majeur.

On appelle Dièse, dans les calculs harmoniques , certains Intervalles plus grands qu'un Comma & moindres qu'un semi Ton, qui sont la différence d'autres Intervalles engendrés par les progressions & rapports des Consonnances. Il y a trois de ces Dieses. 1º. le Dièse majeur, qui est la différence du semi -Ton majeur au semi-Ton mineur, & dont le rapport est de 125 à 128. 2º. le Dièse mineur, qui est la différence du semi - Ton mineur au Dièse majeur, & en rapport de 3072 à 3125. 3 . & le Dièse maxime , en rapport de 243 à 250 , qui est la différence du Ton mineur au semi-Ton maxime.. (Voyez SEMI-TON.)

[213] Il faut avouer que tant d'acceptions diverses du même mot dans le même Art, ne sont gueres propres qu'à causer de fréquentes équivoques, & à produire un embrouillement continuel.

DIEZEUGMENON, génit. fém. plur. Tétracorde Diezeugmenon ou des Séparées, est le nom que donnoient les Grecs à leur troisieme Tétracorde , quand il étoit disjoint d'avec le second. (Voyez TÉTRACORDE.)

DIMINUE , adj. Intervalle diminué est tout Intervalle mineur dont on retranche un semi-Ton par un Dièse d la Note inférieure , ou par un Bémol à la supérieure. A l'égard des Intervalles justes que forment les Consonnances parfaites, lorsqu'on les diminue d'un semi-Ton l ' on ne doit point les appeller Diminués , mais Faux ; quoiqu'on dise quelquefois mal-à-propos Quarte diminuée , au lieu de dire Fausse-Quarte, & Octave Diminuée, au lieu de dire Fausse-Octave.

DIMINUTION, s. f. Vieux mot, qui signifioit la division d'une Note longue, comme une Ronde ou une Blanche , en plusieurs autres Notes de moindre valeur. On entendoit encore par ce mot tous les Fredons & autres passages qu'on a depuis appellés Roulemens ou Roulades. ( Voyez ces mots)

DIOXIE, s. f. C'est, au rapport de Nicomaque, un nom que les Anciens donnoient quelquefois à la Consonnance de la Quinte, qu'ils appelloient plus communément Diapente. (Voyez DIAPENTE.)

DIRECT, adj. Un Intervalle direct est celui qui fait un [214] Harmonique quelconque sur le Son fondamental qui le produite. Ainsi la Quinte, la Tierce majeure , l'Octave, & leurs Répliques sont rigoureusement les seuls Intervalles directs : mais par extension l'on appelle encore Intervalles directs tous les autres, tant consonnans que dissonans , que fait chaque Partie avec le Son fondamental pratique, qui est ou doit être au-dessous d'elle; la Tierce mineure est un Intervalle direct sur un Accord en Tierce mineure , & de même la Septieme ou la Sixte-ajoutée sur les Accords qui portent leur nom.

Accord direct est celui qui a le Son fondamental au grave & dont les Parties sont distribuées , non pas selon leur ordre le plus naturel, mais selon leur ordre le plus rapproché. Ainsi l'Accord parfait direct n'est pas Octave, Quinte & Tierce, mais Tierce, Quinte & Octave.

DISCANT ou DÉCHANT, s. m. C'étoit, dans nos anciennes Musiques, cette espece de Contre-point que composoient sur-le-champ les Parties supérieures en chantent impromptu sur le Tenor ou le Basse; ce qui fait juger de la lenteur avec laquelle devoit marcher la Musique, pour pouvoir être exécutée de cette maniere par des Musiciens aussi peu habiles que ceux de ce tems-là . Discantat, dit Jean de Muris, qui simul cum uno vel pluribus dulciter cantat, ut ex distinctis Sonis Sonus unus fiat, non unitate simplicitatis, sed dulcis concordisque mixtionis unione. Après avoir explique ce qu'il entend par Consonnances, & le choix qu'il convient de faire entre ' elles, il reprend aigrement les Chanteurs de son tems qui les pratiquoient presque indifféremment.

[512 sic.][215] "De quel front , dit-il , si nos Regles sont bonnes, osent Déchanter ou composer le Discant , ceux qui n'entendent rien au choix des Accords , qui ne se doutent pas même de ceux qui sont plus ou moins concordans , qui ne savent ni desquels il faut s'abstenir, ni desquels on doit user le plus fréquemment , ni dans quels lieux il les faut employer , ni rien de ce qu'exige la pratique de l'Art bien entendu ? S'ils rencontrent , c'est par hasard ; leurs Voix errent sans regle sur le Tenor : qu'elles s'accordent , si Dieu le veut ; ils jettent leurs Sons à l'aventure , comme la pierre que lance au but une main mal-adroite, & qui de cent fois le touche à peine une." Le bon Magister Muris apostrophe ensuite ces corrupteurs de la pure & simple Harmonie , dont son siecle abondoit ainsi que le nôtre. Heu ! proh dolor ! His temporibus aliqui suum defectum inepto proverbio colorare moliuntur. Iste est, inquiunt , novus discantandi modus, novis scilicet uti consonantiis. Offendunt ii intellectum eorum qui tales defectus agnoseunt, offendunt sensum; nam inducere cum deberent delectationem , adducunt tristitiam.O incongruum proverbium ! mala coloratio ! irrationabilis excusatio ! magnus abusus, magna ruditas , magna bestialitas, ut asinus sumatur pro homine , capra pro leone , ovis pro pisce , serpens pro salmon ! Sic enim con cordiae confunduntur cum discordiis , ut nullatenus una distinguatur ab aliâ. ! si antiqui periti Musicae doctores tales audissent Discantatores, quid dixissent? Quid fecissent? Sic discantantem increparent, & dicerent: Non hunc discantum quo uteris de me sumis. Non tuum cantum unum & concordantem [216] cum me facis. De quo te intromittis? Mihi non congruis, mihi adversarius, scandalum tu mihi es; ô utinam taceras! Non concordas, fed deliras & discordas.

DISCORDANT , adj. On appelle ainsi tout Instrument dont on joue & qui n'est pas d ' accord , toute voix qui chante faux , toute Partie qui ne s'accorde pas avec les autres. Une Intonation qui n'est pas juste fait un Ton faux. Une suite de Tons faux fait un Chant discordant ; c'est la différence de ces deux mots.

DISDIAPASON, s. m. Nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle que nous appellons double Octave.

Le Disdiapason est à-peu-près la plus grande étendue que puissent parcourir les voix humaines sans se forcer; il y en a même assez peu qui l'entonnent bien pleinement. C'est pourquoi les Grecs avoient borné chacun de leurs Modes à cette étendue & lui donnoient le nom de Systême parfait. ( Voy. MODE , GENRE , SYSTÈME.)

DISJOINT , adj. Les Grecs donnoient le nom relatif de Disjoints à deux Tétracordes qui se suivoient immédiatement, lorsque la corde la plus grave de l'aigu étoit un Ton au-dessus de la plus aiguë du grave , au lieu d'être la même. Ainsi les deux Tétracordes Hypaton & Diezeugménon étoient Disjoints , & les deux Tétracordes Synnéménon & Hyperboléon l ' étoient aussi. ( Voyez TÉTRACORDE. )

On donne , parmi nous , le nom de Disjonts aux Intervalles qui ne se suivent pas immédiatement , mais sont sépares par un autre Intervalle. Ainsi ces deux Intervalles ut mi & sol si sont Disjoints. Les Degrés qui ne sont pas [217] conjoints, mais qui sont composes, de deux ou plusieurs Degrés conjoints, s'appellent aussi Degrés Disjoints. Ainsi chacun des deux Intervalles dont je viens de parler forme un Degré Disjoint.

DISJONCTION. C'étoit, dans l'ancienne Musique, l'espace qui séparoit la Mèse de la Paramèse , ou en général un Tétracorde du Tétracorde voisin , lorsqu'ils n'étoient pas conjoints. Cet espace étoit d'un Ton, & s'appelloit en Grec Diazeuxis.

DISSONANCE, f. s. Tout Son qui forme avec un autre, un Accord désagréable à l'oreille, ou mieux , tout Intervalle qui n'est pas consonnant. Or , comme il n'y a point d ' autres Consonnances que celles que forment entr'eux & avec le fondamental les Sons de l ' Accord parfait, il s'ensuit que tout autre Intervalle est une véritable Dissonance : même les Anciens comptoient pour telles les Tierces & les Sixtes, qu'ils retranchoient des Accords consonnans.

Le terme de Dissonance vient de deux mots, l'un Grec, l'autre Latin, qui signifient sonner à double. En effet , ce qui rend la Dissonance désagréable , est que les Sons qui la forment, loin de s'unir à l'oreille, se repoussent, pour ainsi dire, & sont entendus par elle comme deux Sons distincts, quoique frappés à la fois.

On donne le nom de Dissonance , tantôt à l'lntervalle & tantôt à chacun des deux Sons qui le forment. Mais quoique deux Sons dissonent entr'eux , le nom de Dissonance se donne plus spécialement à celui des deux qui est étranger à l'Accord. [218] Il y a une infinité de Dissonances possibles ; mais comme dans la Musique on exclud tous les Intervalles que le Systême reçu ne fournit pas, elles se réduisent à un petit nombre; encore pour la pratique ne doit-on choisir parmi celles-là que celles qui conviennent au Genre & au Mode , & enfin exclure même de ces dernieres celles qui ne peuvent s'employer selon les regles prescrites. Quelles sont ces regles ? Ont-elles quelque fondement naturel, ou sont-elles purement arbitraires? Voilà ce que je me propose d'examiner dans cet Article.

Le principe physique de l'Harmonie se tire de la production de l'Accord parfait par la résonnance d'un Son quelconque : toutes les Consonnances en naissent , & c'est la Nature même qui les fournit. Il n'en va pas ainsi de la Dissonance , du moins telle que nous la pratiquons. Nous trouvons bien , si son veut, sa génération dans les progressions des Intervalles consonnans & dans leurs différences ; mais nous n'appercevons pas de raison physique qui nous autorise à l ' introduire dans le corps même de l'Harmonie. Le P. Mersenne se contente de montrer la génération par le calcul & les divers rapports des Dissonances, tant de celles qui sont rejetées, que de celles qui sont admises ; mais il ne dit rien du droit de les employer. M. Rameau dit en termes formels , que la Dissonance n'est pas naturelle à l'Harmonie , & qu'elle n'y peut être employée que par le secours de l'Art, Cependant, dans un autre Ouvrage , il essaye d'en trouver le principe dans les rapports des nombres & les proportions harmonique & arithmétique , comme s'il y avoit quelque [219] identité entre les propriétés de la quantité abstraite & les sensations de l'ouïe. Mais après avoir bien épuisé des analogies , après bien des métamorphoses de ces diverses proportions les unes dans les autres , après bien des opérations & d'inutiles calculs, il finit par établir , sur de légeres convenances , la Dissonance qu'il s'est tant donne de peine à chercher. Ainsi , parce que dans l'ordre des Sons harmoniques la proportion arithmétique lui donne , par les longueurs des cordes , une Tierce mineure au grave , ( remarquez qu'elle la donne à l'aigu par le calcul des vibrations ) il ajoute au grave de la sous-Dominante une nouvelle Tierce mineure. La proportion harmonique lui donne une Tierce mineure à l'aigu , ( elle la donneroit au grave par les vibrations ) & il ajoute à l'aigu de la Dominante une nouvelle Tierce mineure. Ces Tierces ainsi ajoutées ne sont point , il est vrai , de proportions avec les rapports précédens ; les rapports mêmes qu ' elles devroient avoir se trouvent altérés ; mais n'importe : M. Rameau fait tout valoir pour le mieux ; la proportion lui sert pour introduire la Dissonance , & le défaut de proportion pour la faire sentir.

L'illustre Géometre qui a daigné interpréter au Public le Systême de M. Rameau , ayant supprimé tous ces vains calculs , je suivrai son exemple, ou plutôt je transcrirai ce qu'il dit de la Dissonance , & M. Rameau me devra des remercîmens d'avoir tiré cette explication , des Elémens de Musique , plutôt que de ses propres écrits.

Supposant qu'on connoisse les cordes essentielles du Ton selon le Systême de M. Rameau ; savoir, dans le Ton d’ut , [220] la Tonique ut , la Dominante sol & la sous-Dominante fa, on doit savoir aussi que, ce même Ton d’ut a les deux cordes ut & sol communes avec le Ton de sol, & les deux cordes ut & fa communes avec le Ton de fa. Par conséquent cette marche de Basse ut sol petit appartenir au Ton d’ut ou au Ton de sol , comme la marche de Basse fa ut ou ut fa , peut appartenir au Ton d’ut ou au Ton de fa. Donc , quand on paisse d’ut à fa ou à sol dans une Basse-fondamentale , on ignore encore jusques-là dans quel Ton l'on est. Il seroit pourtant avantageux de le savoir & de pouvoir , par quelque moyen, distinguer le générateur de ses Quintes.

On obtiendra cet avantage en joignant ensemble les Sons sol & fa dans une même Harmonie ; c ' est-à-dire, en joignant à l'Harmonie sol si re de la Quinte sol l'autre Quinte fa, en cette maniere sol si re fa: ce fa ajouté étant la Septieme de sol fait Dissonance : c'est pour cette raison que l'Accord sol si re fa est appellé Accord dissonant ou Accord de Septieme. Il sert à distinguer la Quinte sol du générateur ut , qui porte toujours , sans mélange & sans altération , l'Accord parfait ut mi sol ut, donne par la nature même.

( Voyez ACCORD , CONSONNANCE, HARMONIE). Par-là on voit que, quand on passe d’ut à sol , on passe en même tems d’ut à fa, parce que le fa se, trouvé compris dans l'Accord de sol , & le Ton d’ut se trouvé , par ce moyen , entiérement déterminé , parce qu'il n'y a que ce Ton seul auquel les Sons fa & sol appartiennent à la fois.

Voyons; maintenant , continue M. d'Alembert , ce que nous ajouterons à l'Harmonie fa la ut de la Quinte fa au-dessous [221] du générateur , pour distinguer cette Harmonie de celle de ce même générateur. Il semble d'abord que l'on doive y ajouter l'autre Quinte sol, afin que le générateur ut passant à fa , passe en même tems à sol, & que le Ton soit déterminé par-là : mais cette introduction de sol dans l'Accord fa la ut, donneroit deux Secondes de suite , fa sol, sol la , c'est-à-dire , deux Dissonances dont l'union seroit trop désagréable à l'oreille ; inconvénient qu'il faut éviter car si, pour distinguer le Ton, nous altérons l'Harmonie de cette Quinte fa , il ne faut l'altérer que le moins qu'il est possible.

C'est pourquoi, au lieu de sol, nous prendrons sa Quinte re, qui est le Son qui en approche le plus; & nous aurons pour la sous-Dominante fa l'Accord fa la ut re, qu'on appelle Accord de Grande-Sixte , ou Sixte-ajoutée.

Un peut remarquer ici l'analogie qui s'observe entre l'Accord de la Dominante sol , & celui de la sous - Dominante fa.

La Dominante sol, en montant au-dessus du générateur, a un Accord tout composé de Tierces en montant depuis sol ; sol si re fa. Or la sous-Dominante fa étant au-dessous, du générateur ut, on trouvera , en descendant d’ut vers fa par Tierces, ut la fa re , qui contient les mêmes Sons que l'Accord fa la ut re donne à la sous-Dominante fa.

On voit de plus , que l'altération de l'Harmonie des deux: Quintes ne consiste que dans la Tierce mineure re fa , cru fa re , ajoutée de part & d'autre a l'Harmonie de ces deux Quintes.

[222] Cette explication est d'autant plus ingénieuse , qu'elle montre à la fois l ' origine, l'usage, la marche de la Dissonance , son rapport intime avec le Ton, & le moyen de déterminer réciproquement l'un par l'autre. Le défaut que j'y trouvé, mais défaut essentiel qui , fait tout crouler, c'est l'emploi d'une corde étrangere au Ton , comme corde essentielle du Ton; & cela par une fausse analogie qui , servant de base au Systême de M. Rameau, le détruit en s'évanouissant.

Je parle de cette Quinte au-dessous de la Tonique, de cette sous-Dominante entre laquelle & la Tonique on n'apperçoit pas la moindre liaison qui puisse autoriser l'emploi de cette sous-Dominante , non-seulement comme corde essentielle du Ton, mais même en quelque qualité que ce puisse être. En effet, qu'y a-t-il de commun entre la résonnance, le frémissement des Unissons d’ut , & le Son de sa Quinte en dessous ? Ce n'est point parce que la corde entiere est un fa, que ses aliquotes résonnent au Son d’ut , mais parce qu'elle est un multiple de la corde ut, & il n'y a aucun des multiples de ce même ut qui ne donne un semblable phénomene. Prenez le septuple, il frémira & résonnera dans ses Parties ainsi que le triple; est-ce à dire que le Son de ce septuple ou ses Octaves soient des cordes essentielles du Ton? Tant s'en faut, puisqu'il ne forme pas même avec la Tonique un rapport commensurable en Notes.

Je sais que M. Rameau a prétendu qu'au Son d'une corde quelconque, une autre corde à sa douzieme en dessous frémissoit sans résonner; mais, outre que c'est un étrange phénomene en acoustique qu'une corde sonore qui vibre & ne [223] résonne pas , il est maintenant reconnu que cette prétendue expérience est une erreur , que la corde grave frémit parce qu'elle se partage , & qu'elle paroît ne pas résonner parce qu'elle ne rend dans ses Parties que l'Unisson de l'aigu, qui ne se distingue pas aisément.

Que M. Rameau nous dise donc qu'il prend la Quinte en dessous, parce qu'il trouvé la Quinte en dessus , & que ce jeu des Quintes lui paroît commode pour établir son Systême; on pourra le féliciter d'une ingénieuse invention : mais qu'il ne l'autorise point d ' une expérience chimérique , qu'il ne se tourmente point à chercher dans les renversemens des proportions harmonique & arithmétique les fondemens de l'Harmonie , ni à prendre les propriétés des nombres pour celles des Sons.

Remarquez encore que si la contre -génération qu'il suppose pouvoit avoir lieu, l ' Accord de la sous-Dominante fa ne devroit point porter une Tierce majeure , mais mineure, parce que le la Bémol est l'Harmonique véritable qui lui

                                                             1  1/3   1/5  b
est assigné par ce renversement     ut  fa  la . De forte qu'à ce compte la Gamme du Mode majeur devroit avoir naturellement la Sixte mineure; mais elle l'a majeure, comme quatrieme Quinte, ou comme Quinte de la seconde Note : ainsi voilà encore une contradiction.

Enfin, remarquez que la quatrieme Note donnée par la série des aliquotes, d'ou naît le vrai Diatonique naturel, n'est point l'Octave de la prétendue sous-Dominante dans le rapport de 4 à 3 , mais une autre quatrieme Note toute différente dans [224] le rapport de 11 à 8 , ainsi que tout Théoricien doit l`appercevoir au premier coup-d'oeil .

J'en appelle maintenant à l'expérience & à l'oreille des Musiciens. Qu'on écoute combien la Cadence imparfaite de la sous- Dominante à la Tonique est dure & sauvage , en comparaison de cette même Cadence dans sa place naturelle, qui est de la Tonique à la Dominante. Dans le premier cas, peut-on dire que l'oreille ne desire plus rien après l ' Accord de la Tonique? N'attend-on pas , malgré qu'on en ait , une suite ou une fin? Or, qu'est-ce qu'une Tonique après laquelle 1'oreille desire quelque chose ? Peut-on la regarder comme une véritable Tonique, & n'est-on pas alors réellement dans le Ton de fa tandis qu'on pense être dans celui d’ut ? Qu'on observe combien l ' Intonation diatonique & successive de la quatrieme Note cet de la Note sensible , tant en montant qu'en descendant, paroît étrangere au Mode, & même pénible à la Voix. Si la longue habitude y accoutume l'oreille & la Voix du Musicien, la difficulté des Commençans à entonner cette Note doit lui-montrer assez combien elle est peu naturelle. On attribut cette difficulté aux trois Tons consécutifs : ne devroit-on pas voir que ces trois Tons consécutifs, de même que la Note qui les introduit, donnent une Modulation barbare qui n'a nul fondement dans la Nature ? Elle avoit assurément mieux guidé les Grecs , lorsqu'elle leur fit arrêter leur Tétracorde précisément au mi de notre échelle; c'est-à-dire, à la Note qui précede cette quartrieme; ils aimerent mieux prendre cette quatrieme en dessous, & ils trouverent ainsi avec leur seule oreille, ce que toute notre théorie harmonique n'a pu encore nous faire appercevoir.

[225] Si le témoignage de l'oreille & celui de la raison se réunissent, au moins dans le Systême donne pour rejetter la prétendue sous-Dominante, non-seulement du nombre des cordes essentielles du Ton, mais du nombre des Sons qui peuvent entrer dans l'Echelle du Mode, que devient toute cette théorie des Dissonances ? que devient .l'explication du Mode mineur? que devient tout le Systême de M. Rameau

N'appercevant donc, ni dans la physique , ni dans le calcul , la véritable génération de la Dissonance , je lui cherchois une origine purement mécanique , & c'est de la maniere suivante que je tâchois de l'expliquer dans l'Encyclopédie , sans m'écarter du Systême pratique de M. Rameau.

Je suppose la nécessité de la Dissonance reconnue. ( Voyez HARMONIE & CADENCE. ) Il s ' agit de voir ou l'on doit prendre cette Dissonance & comment il faut l'employer.

Si l'on compare successivement tous les Sons de l'Echelle Diatonique avec le Son fondamental dans chacun des deux Modes, on n'y trouvera pour toute Dissonance que la Seconde., & la Septieme., qui n'est qu'une Seconde renversée , & qui fait réellement Seconde avec l'Octave. Que la Septieme soit renversée de la Seconde, & non la Seconde de la Septieme , c'est ce qui est évident par l'expression des rapports : car celui de la Seconde &. 8. 9. étant plus simple que celui de la Septieme 9. 16.l'Intervalle qu'il représente n'est pas, par conséquent, l'engendré, mais le générateur.

Je sais bien que d'autres Intervalles altérés peuvent devenir [226] dissonans ; mais si la Second ne. s'y trouvé pas exprimée ou sous-entendue , ce sont seulement des accidens de Modulation auxquels l'Harmonie n'a aucun égard,& ces Dissonances ne sont point alors traitées comme telles. Ainsi c'est une chose certaine qu'où il n'y a point de Seconde il n'y a point de Dissonance; & la Seconde est proprement la seule Dissonance qu ' on puisse employer.

Pour réduire toutes les Consonnances a leur moindre espace, ne sortons point des bornes de l 'Octave , elles y sont toutes contenues dans l'Accord parfait. Prenons donc cet Accord parfait, sol si re sol, & voyons en quel lieu de cet Accord, que je. ne suppose encore dans aucun Ton , nous: pourrions placer une Dissonance; c'est-à-dire, une Seconde, pour la rendre le moins choquante à l'oreille qu'il est possible. Sur le la entre le sol & le si , elle feroit une Seconde avec l'un & avec l'autre, & par conséquent diffoneroit doublement. Il en seroit de même entre le si & le re, comme entre tout Intervalle de Tierce : l'Intervalle de Quarte entre le re & le sol. Ici l'on peut introduire un Son de deux manieres ; 1̊. on peut ajouter la Note fa qui sera Seconde, avec le sol de Tierce avec le re ; 2º. ou la Note mi qui sera Seconde avec le re & Tierce avec le sol. Il est évident qu'on aura de chacune de ces deux manieres la Dissonance la moins dure qu'on puisse trouver, car elle ne dissonera , qu ' avec un seul Son , & elle engendrera une nouvelle Tierce. qui , aussi-bien que les deux précédentes , contribuera à la douceur de l'Accord total. D'un coté nous aurons l 'Accord de Septieme , de l'autre celui de Sixte-ajoutée, les deux [237sic.][227] seuls Accords dissonans admis dans le Systême de la Basse-fondamentale.

Il ne suffit pas de faire entendre la Dissonance, il faut la résoudre ; vous ne choquez d'abord l'oreille que pour la flatter ensuite plus agréablement. Voilà deux Sons joints: d'un côté la Quinte & la Sixte, de l'autre la Septieme & l'Octave; tant qu'ils seront ainsi la Seconde , ils resteront dissonans : mais que les Parties qui les sont entendre s'éloignent d ' un Degré ; que l'une monte ou que l'autre descende diatoniquement , votre Seconde , de part & d'autre , sera devenue une Tierce; c'est-à-dire , une des plus agréables Consonnances. Ainsi après sol fa , vous aurez sol mi , ou sa la, & après re mi , mi ut, ou re fa ; c ' est ce qu'on appelle sauver la Dissonance.

Reste à déterminer lequel des deux Sons joints doit monter ou descendre , & lequel doit rester en place : mais le motif de détermination saute aux yeux. Que la Quinte ou l'Octave restent comme cordes principales , que la Sixte monte , & que la Septieme descende , comme Sons accessoires , comme Dissonances. De plus , si , des cieux Sons joints , c'est à celui qui a le moins de chemin de faire de marcher par préférence, le sa descendre encore sur le mi, après la Septieme , & le mi de l'Accord de Sixte-ajoutée montera sur le fa : car il n'y a point d ' autre marche plus courte pour sauver la Dissonance.

Voyons maintenant quelle marche doit faire le Son fondamental relativement au mouvement assigné à la Dissonance. Puisque l'un des deux Sons joints reste en place, il [228] doit faire liaison dans l'Accord suivant. L'Intervalle que doit former la Basse-fondamentale en quittant l'Accord , doit donc être déterminé sur ces deux conditions ; 1 , que l'Octave du Son fondamental précédent puisse rester en place après l'Accord de Septieme , la Quinte après l'Accord de Sixte-ajoutée ; 2º. que le Son sur lequel se résout la Dissonance soit un des Harmoniques de celui auquel passe la Basse fondamentale. Or le meilleur mouvement de la Basse étant par Intervalles de Quinte , si elle descend de Quinte dans le premier cas , ou qu'elle monte de Quinze dans le second , toutes les conditions seront parfaitement remplies , comme il est évident, par la seule inspection de l ' exemple, Pl. A. Fig. 9.

De-là on tire un moyen de connoître à quelle corde du Ton chacun de ces deux Accords convient le mieux. Quelles sont dans chaque Ton les deux cordes les plus essentielles ? C'est la Tonique de la Dominante. Comment la Basse peut-elle marcher en descendant de Quinte sur deux cordes essentielles du Ton ? C'est en passant de la Dominante à la Tonique : donc la Dominante est la corde à laquelle convient le mieux l'Accord de Septieme. Comment la Basse en montant de Quinte peur-elle marcher sur deux corde essentielles du Ton ? C'est en passant de la Tonique à la Dominante: donc la Tonique est la corde à laquelle convient l ' Accord de Sixte-ajoutée. Voilà pourquoi , dans l'exemple , j'ai donne un Dièse au fa de l'Accord qui suit celui-là : car le re étant Dominante-Tonique doit porter la Tierce majeure. La Basse peut avoir d'autres marches ; mais [229] ce sont-là les plus parfaites, & les deux principales Cadences. (Voyez CADENCE.)

Si l'on compare ces deux Dissonances avec le son fondamental , on trouvé que celle qui descend est une Septieme mineure , & celle qui monte une Sixte majeure , d'ou l'on tire cette nouvelle regle que les Dissonances majeures doivent monter , & les mineures descendre : car en général un Intervalle majeur a moins de chemin à faire en montant , & un Intervalle mineur en descendant ; & en général aussi , dans les marches Diatoniques , les moindres Intervalles sont préférer.

Quand l'Accord de Septieme porte Tierce majeure , cette Tierce fait, avec la Septieme , une autre Dissonance qui est la Fausse-Quinte , ou , par renversement , le Triton. Cette Tierce, vis-à-vis de la Septieme , s'appelle encore Dissonance majeure, & lui est prescrit de monter, mais c'est en qualité de Note sensible ; & sans la Seconde , cette prétendue Dissonance n'existeroit point ou ne seroit point traitée comme telle.

Une observation qu'il ne faut pas oublier est , que les deux seules Notes de l'Echelle qui ne se trouvent point dans les Harmoniques des deux cordes principales ut &sol, sont précisément celles qui s'y trouvent introduites par la Dissonance , & achevent, par ce moyen, la Gamme Diatonique, qui, sans cela, seroit imparfaite : ce qui explique comment le fa & le la , quoiqu ' étrangers au Mode, se trouvent dans son Echelle , & pourquoi leur Intonation , toujours rude malgré l'habitude, éloigné l'idée du Ton principal.

[230] Il faut remarquer encore que ces deux Dissonances; savoir, la Sixte majeure & la Septieme mineure , ne diffèrent que d'on semi-Ton, & différeroient encore moins si les Intervalles étoient bien justes. A l'aide à cette, observation l'on peut tirer du principe de la résonnance une origine très-approchée de l'une & de l'autre , comme je vais le montrer.

Les Harmoniques qui accompagnent un Son quelconque ne se bornent pas à ceux qui, composent l'Accord parfait. Il y en a une infinité d'autres moins sensibles à mesure qu'ils deviennent plus aigus & leurs rapports plus composés , ces rapports sont exprimés par la série naturelle des aliquotes 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7 , &c. Les six premiers termes de cette série donnent les Sons qui composent l'Accord parfait & ses Répliques , le septieme en est exclus ; cependant ce septieme terme entre comme eux dans la résonnance totale du Son générateur, quoique moins sensiblement : mais il n'y entre point comme Consonnance; il y entre donc comme Dissonance, & cette Dissonance est donnée par la Nature. Reste à voir son rapport avec celles dont je viens de parler.

Or ce rapport est intermédiaire entre l'un & l'autre & fort rapproché de tous deux ; car le rapport de la Sixte majeure est 3/5, & celui de la Septieme mineure 9/16 . Ces deux rapports réduits aux mêmes termes sont 4/8  8/0 &
4/8  5/0.

Le rapport de l'aliquote 1/7 rapproché au simple par ses Octaves est 4/7 , & ce rapport réduit au même terme avec les précédens se trouvé intermédiaire entre les deux , de cette maniere 3/5 3/6 6/0   3/5 2/6 0/0  3/5 1/6 5/0 ; ou l'on voit que ce rapport moyen ne différé de la Sixte majeure que d'un 1/25 , ou à-peu-près deux [231] Comma, & de la Septieme mineure que d'un 1/112 qui est beaucoup moins qu'un Comma. Pour employer les mêmes: Sons dans le genre Diatonique & dans divers Modes, il a falu les altérer; mais cette altération n'est pas assez grande pour nous faire perdre la trace de leur origine.

J'ai fait voir, au mot Cadence, comment l'introduction de ces deux principales Dissonances , la Septieme & la Sixte-ajoutée , donne le moyen de lier une suite d'Harmonie en la faisant monter ou descendre a volonté par l'entrelacement des Dissonances.

Je ne parle point ici de la préparation de la Dissonances, moins parce qu'elle a trop d ' exceptions pour en faire une regle générale , que parce que ce n'en est pas ici le lieu, { Voyez PRÉPARER. ) A l'égard des Dissonances par supposition ou par suspension , voyez aussi ces deux mots. Enfin , je ne dis rien non plus de la Septieme diminuée ; Accord singulier dont j'aurai occasion de parler au mot ENHARMONIQUE .

Quoique cette maniere de concevoir la Dissonance en donne une idée assez nette , comme cette idée n'est point tirée du fond de l'Harmonie , mais de certaines convenances entre les Parties, je suis bien éloigné d'en faire plus de cas qu'elle ne mérite , & je ne l'ai jamais donnée que pour ce qu'elle valoit ; mais on avoit jusqu'ici raisonné si mal sur la Dissonance , que je ne crois pas avoir fait en cela pis que les autres. M. Tartini est le premier , & jusqu'à présent le seul qui ait déduit une Théorie des Dissonances des vrais principes de l ' Harmonie. Pour éviter d'inutiles répétitions [232] je renvoie là-dessus au mot Systême , où j ' ai fait l'exposition du sien. Je m'abstiendrai de juger s'il a trouvé ou non celui de la Nature : mais je dois remarquer au moins que !es principes de cet Auteur paroissent avoir dans leurs conséquences cette. universalité & cette connexion qu'on ne trouvé gueres que dans ceux qui menent à la vérité.

Encore une observation avant de finir cet Article. Tout Intervalle commensurable est réellement consonnant : il n'y a de vraiment dissonans que ceux dont les rapports sont irrationnels; car il n'y a que ceux-là auxquels on ne puisse aligner aucun Son fondamental commun. Mais passé le point ou les Harmoniques naturels sont encore sensibles, cette consonnance des Intervalles commensurables ne s'admet plus que par induction. Alors ces Intervalles sont bien partie du Systême Harmonique, puisqu'ils sont dans l'ordre de sa génération naturelle & se rapportent au Son fondamental commun; mais ils ne peuvent être admis comme Consonance par l ' oreille , parce qu'elle ne les apperçoit point dans l'Harmonie naturelle du corps sonore. D'ailleurs, plus l'Intervalle se compose, plus il s'élevé à l'aigu du Son fondamental; ce qui se prouve par la génération réciproque du Son fondamental & des Intervalles supérieurs. ( Voyez le Systême de M. Tartini. ) Or, quand la distance du Son fondamental au plis aigu de l'Intervalle générateur ou engendré , excede l'étendue du Systême Musical ou appréciable , tout ce qui est au-delà de cette étendue devant être censé nul, un tel Intervalle n'a point de fondement sensible & doit être rejetté de la pratique ou seulement admis comme Dissonant. Voilà, [233] non le Systême de M. Rameau , ni celui de M. Tartini, ni le mien , mais le texte de la Nature , qu'au reste je n'entreprends pas d'expliquer.

DISSONANCE MAJEURE , est celle qui se sauve en montant. Cette Dissonance n'est telle que relativement à la Dissonance mineure ; car elle fait. Tierce ou Sixte majeure sur le vrai Son fondamental, & n'est autre que la Note sensible, dans un Accord Dominant, ou la Sixte- ajoutée dans son Accord.

DISSONANCE MINEURE , est celle qui se sauve en descendant: c'est toujours la Dissonance proprement dite; c'est-à-dire, la Septieme du vrai Son fondamental.

La Dissonance majeure est aussi celle qui se forme par un Intervalle superflu , & la Dissonance mineure est celle qui se forme par un Intervalle diminué. Ces diverses acceptions viennent de ce que le mot même de Dissonance est équivoque & signifie quelquefois un Intervalle & quelquefois un simple Son.

DISSONANT , partie. ( Voyez DISSONER. )

DISSONER , v. n. Il n'y a que les Sons qui dissonent, & un Son dissone quand il forme Dissonance avec un autre Son. On ne dit pas qu'un Intervalle dissone, on dit qu'il est Dissonant.

DITHYRAMBE, s. m. Sorte de Chanson Grecque en l'honneur de Bacchus, laquelle se chantoit sur le Mode Phrygien, & se sentoit du feu cet de la gaieté qu'inspire le Dieu. auquel elle étoit consacrée. Il ne faut pas demander si nos Littérateurs modernes, toujours sages & compassés , se sont [234] récriés sur la fougue & le désordre des Dithyrambes. C'est fort mal fait , sans doute, de s'enivrer, sur-tout en l'honneur de la Divinité ; mais j'aimerois mieux encore être ivre moi-même , que de n'avoir que ce sot bon-sens qui mesure sur la froide raison tous les discours d'un homme échauffé par le vin.

DITON, s. m. C'est dans la Musique Grecque, un Intervalle composé de deux Tons ; c ' est-à-dire, une Tierce majeure. ( Voyez INTERVALLE , TIERCE.)

DIVERTISSEMENT, s. m. C'est le nom qu'on donne à certains recueils de Danses & de Chansons qu'il est de regle à Paris d'insérer dans chaque Acte d'un Opéra , soit Ballet , soit Tragédie : Divertissement importun dont l'Auteur a soin de couper l'action dans quelque moment intéressant, & que les Acteurs assis & les Spectateurs debout ont la patience de voir & d'entendre.

DIX-HUITIEME , s. f. Intervalle qui comprend dix-sept Degrés conjoints, & par conséquent dix-huit Sons Diatoniques en comptant les deux extrêmes. C'est la double Octave de la Quarte. (Voyez QUARTE).

DIXIEME , s. F. Intervalle qui comprend neuf Degrés conjoints, & par conséquent dix Sons Diatoniques en comptant les deux qui le forment. C'est l'Octave de la Tierce ou la Tierce de l'Octave, & la Dixieme est majeure ou mineure , comme l'Intervalle simple dont elle est la Réplique. ( Voyez TIERCE).

DIX-NEUVIEME , s. f. Intervalle qui comprend dix-huit Degrés conjoints, & par conséquent dix-neuf Sons Diatoniques [235] en comptant les deux extrêmes. C'est la double Octave de la Quinte. ( Voyez QUINTE. )

DIX-SEPTIEME, s. f. Intervalle qui comprend seize Degrés conjoints, & par conséquent dix-sept Sons Diatoniques en comptant les deux extrêmes. C'est la double-Octave de la Tierce , & la Dix -septieme est majeure ou mineure comme elle.

Toute corde sonore rend avec le Son principal celui de a Dix-septieme majeure , plutôt que celui de sa Tierce simple ou de sa Dixieme , parce que cette Dix-septieme est produite par une aliquote de la corde entiere ; savoir , la cinquieme partie : au lieu que les 4/5 que donneroit la Tierce, ni les 2/5 que donneroit la Dixieme , ne sont pas une aliquote de cette même corde. ( Voyez SON, INTERVALLE, HARMONIE.)

DO. Syllabe que les Italiens substituent , en solfiant , à celle d’ut dont ils trouvent le Son trop sourd. Le même motif a fait entreprendre à plusieurs personnes , & entr'autres à M. Sauveur, de changer les noms de toutes les syllabes de notre Gamme; mais l'ancien usage a toujours prévalu parmi nous. C'est peut-être un avantage : il est bon de s'accoutumer à solfier par des syllabes sourdes, quand on n'en a gueres de plus sonores à leur substituer dans le Chant.

DODECACORDE. C'est le titre donne par Henri Glaréan à un gros livré de sa composition , dans lequel , ajoutant quatre nouveaux Tons aux huit usités de son tems, & qui restent encore aujourd'hui dans le Chant Ecclésiastique Romain , il pense avoir rétabli dans leur pureté les douze [236] Modes d'Aristoxène , qui cependant en avoit treize; mais cette prétention a été refutée par J. B. Doni , dans son Traité des Genres & des Modes.

DOIGTER, v. n. C'est faire marcher d'une maniere convenable & réguliere les doigts sur quelque Instrument , & principalement sur l'Orgue ou le Clavecin , pour en jouer le plus facilement & le plus nettement qu'il est possible.

Sur les Instrumens à manche , tels que le Violon & le Violoncelle , la plus grande regle du Doigter consiste dans les diverses positions de la main gauche sur le manche ; c'est par-là que les mêmes passages peuvent devenir faciles ou difficiles , selon les positions & selon les cordes sur lesquelles on peut prendre ces passages : c'est quand un Symphoniste est parvenu à passer rapidement , avec justesse & précision , par toutes ces différentes positions , qu'on dit qu ' il possede bien son manche. ( Voyez POSITION. )

Sur l'Orgue ou le Clavecin , le Douter est autre chose. Il y a deux manieres de jouer sur ces Instrumens; savoir, l'Accompagnement & les Pieces. Pour jouer des Pieces on a égard à la facilité de l'exécution & à la bonne grace de la main. Comme il y a un nombre excessif de passages possibles dont la plupart demandent une maniere particulier de faire marcher les doigts , & que d ' ailleurs chaque Pays & chaque Maître a sa regle , il faudroit sur cette Partie des détails que cet Ouvrage ne comporte pas , &, sur lesquels l'habitude & la commodité tiennent lieu de regles , quand une fois on a la main bien posée. Les préceptes généraux qu'on peut donner sont , 1º, de placer les deux mains sur [237] le Clavier; de maniere qu'on n'ait rien de géné dans l'attitude; ce qui oblige d'exclure communément le pouce de la main droite , parce que les deux pouces posés sur le Clavier & principalement sur les touches blanches donneroient aux bras une situation contrainte & de mauvaise grace. Il faut observer aussi que les coudes soient un peu plus élevés que le niveau du Clavier , afin que la main tombe comme d'elle-même sur les touches ; ce qui dépend de la hauteur du siege: 2º.De tenir le poignet à-peu-près à la hauteur du Clavier ; c'est-à-dire , au niveau du coude , les doigts écartés de la largeur des touches & un peu recourbés sur elles pour être prêts à tomber sur des touches différentes. 3º. De ne point porter successivement le même doigt sur deux touches consécutives , mais d'employer tous les doigts de chaque main. Ajoutez à ces observations les regles suivantes que je donne avec confiance , parce que je les tiens de M. Duphli , excellent Maître de Clavecin & qui possede sur-tout la perfection du Doigter.

Cette perfection consiste en général dans un mouvement doux , léger & régulier.

Le mouvement des doigts se prend à leur racine; c'est-à-dire , à la jointure qui les attache à la main.

Il faut que les doigts soient courbés naturellement, & que chaque doigt ait son mouvement propre indépendant des autres doigts. Il faut que les doigts tombent sur les touches & non qu'ils les frappent, & de plus qu'ils coulent de l'une à l'autre en se succédant ; c ' est-à-dire , qu'il ne faut quitter une touche qu'après en avoir pris une autre. Ceci regarde particuliérement le jeu François.

[238] Pour continuer un roulement , il faut s'accoutumer à passer le pouce par-dessous tel doigt que ce soit , & à passer tel quatre doigt par -dessous le pouce. Cette maniere est excellente, sur-tout quand il se rencontre des Dièse ou des Bémols ; alors faites en sorte que le pouce se trouvé sur la touche qui précede le Dièse ou le Bémol , ou placez-le immédiatement après : par ce moyen vous vous procurerez autant de doigts de suite que vous aurez de Notes à faire.

Evitez , autant qu'il se pourra , de toucher du pouce ou du cinquieme doigt une touche blanche , sur-tout dans les roulemens de vitesse. Souvent on exécute un même roulement avec les deux mains dont les doigts se succedent pour lors consécutivement. Dans ces roulemens les mains passent l'une sur l'autre; mais il faut observer que le Son de la premiere touche sur laquelle passe une des mains soit aux lié au Son précédent, que s'ils étoient touchés de la même main.

Dans le genre de Musique harmonieux & lié , il est bon de s'accoutumer à s ' accoutumer à substituer un doigt à la place d'un autre sans relever la touche; cette maniere donne des facilités pour l'exécution & prolonge la durée des Sons.

Pour l'Accompagnement, le Doigter de la main gauche est le même que pour les Pieces , parce qu'il toujours que cette main joue les Basses qu'on doit accompagner; ainsi les regles M. de Duplhi y servent également pour cette partie, excepté dans les occasions ou l ' on veut augmenter le bruit au moyen de l'Octave qu'on embrasse du pouce & du petit doigt: car alors au lieu de Doigter, la min entiere se transporte [239] d'une touche à l ' autre. Quant à la main droite , son Doigter consiste dans l'arrangement des doigts & dans les marches qu'on leur donne pour faire entendre les Accords & leur succession ; de sorte que quiconque entend bien la mécanique des doigts en cette partie, possede l'art de l' Accompagnement. M. Rameau a fort bien expliqué cette mécanique dans si Dissertation sur l ' Accompagnement , & je crois ne pouvoir mieux faire que de donner ici un précis de la partie de cette Dissertation qui regarde le Doigter.

Tout Accord peut s'arranger par Tierces. L'Accord parfait ,c'est-à-dire , l ' Accord d'une Tonique ainsi arrangé sur le Clavier, est formé par trois touches qui doivent être frappées du second , du quatrieme & du cinquieme doigt. Dans cette situation c'est le doigt le plus bas , c'est- à-dire , le second qui touche la Tonique ; dans les deux autres faces , il se trouvé toujours un doigt au moins au-dessous de cette même Tonique ; il faut le placer à la Quarte. Quant au troisieme doigt , qui se trouvé au-dessus ou au-dessous des deux autres, il faut le placer à la Quarte: Quant au troisieme doigt; qui se trouvé au-dessus ou au-dessous des deux autres; il faut le placer à la Tierce de son voisin.

Une regle générale pour la succession des Accords est qu'il doit y avoir liaison entr'eux; c'est-à-dire, que quelqu'un clés Sons de l'Accord précédent doit être prolongé sur l'accord suivant & entrer dars son Harmonie. C'est de cette regle que se tire toute la mécanique du Doigter.

Puisque pour passer réguliérement d'un Accord à un autre, il faut que quelque doigt reste en place , il est évident qu'il n'y a que quatre manieres de succession réguliers entre deux [240] Accords parfaits; savoir, la Basse-fondamentale montant ou descendant de Tierce ou de Quinte.

Quand la Batte procede par Tierces, deux doigts restent en place; en montant , ceux qui formoient la Tierce & la Quinte restent pour former l'Octave & la Tierce , tandis que celui qui formoit l'Octave descend sur la Quinte ; en descendant , les doigts qui formoient 1'Octave & la Tierce restent pour former la Tierce & la Quinte , tandis que celui qui faisoit la Quinte monte sur l'Octave.

Quand la Basse procede par Quintes , un doigt seul reste en place , & les deux autres marchent ; en montant , c'est la Quinte qui reste pour faire l'Octave , tandis que l ' Octave & la Tierce descendent sur la Tierce & sur la Quinte ; en descendant , l'Octave reste pour faire la Quinte , tandis que la Tierce & la Quinte montent sur l'Octave & sur la Tierce. Dans toutes ces successions les deux mains ont toujours un mouvement contraire.

En s'exerçant ainsi sur divers endroits du Clavier, on se familiarise bientôt au jeu des doigts sur chacune de ces marches , & les suites d'Accords parfaits ne peuvent plus embarrasser. Pour les Dissonances , il faut d'abord remarquer que tout Accord dissonant complet , occupe les quatre doigts , lesquels peuvent être arranges tous par Tierces , ou trois par Tierces , & l ' autre joint à quelqu'un des premiers , faisant avec lui un Intervalle de Seconde. Dans le premier cas, c'est le plus bas des doigts ; c'est-à-dire , l'index qui sonne le Son fondamental de l'Accord ; dans le second cas , c'est le supérieur [241] des deux doigts joints. Sur cette observation l'on connoît aisément le doigt qui fait la dissonance , & qui , par conséquent , doit descendre pour la sauver.

Selon les differens Accords consonance ou dissonans qui suivent un Accord dissonant , il faut faire descendre un doigt seul , ou deux, ou trois. A la suite d'un Accord dissonant , 1'Accord parfait qui le sauve se trouvé aisément sous les doigts. Dans une suite d'Accords dissonans quand un doigt seul descend, comme dans la Cadence interrompue , c'est toujours celui qui a fait la Dissonance ; c'est-à-dire , l'inférieur des deux joints, ou le supérieur de tous , s ' ils sont arrangés par Tierces. Faut-il faire descendre deux doigts , comme dans la Cadence parfaite : ajoutez , à celui dont je viens de parler , son voisin au-dessous, & s'il n'en a point , le supérieur de tous : ce sont les deux doigts qui doivent descendre. Faut- il en faire descendre trois , comme dans la Cadence rompue : conservez le fondamental sur sa touche, & faites descendre les trois autres.

La suite de toutes ces différentes successions , bien étudiée , vous montre le jeu des doigts dans toutes les phrases possibles; & comme c'est des Cadences parfaites que se tire la succession la plus commune des phrases harmoniques , c'est aussi à celle-là qu'il faut s ' exercer davantage : on y trouvera toujours deux doigts marchant & s'arrêtant alternativement. Si les deux doigts d'en haut descendent sur un. Accord ou les deux inférieurs restent en place , dans l'Accord suivant les deux supérieurs restent, & les deux inférieurs descendent à leur tour ; ou bien ce sont les deux [242] doigts extrêmes qui sont le même jeu avec les deux moyens.

On peut trouver encore une succession harmonique ascendante par Dissonances , à la faveur de la Sixte-ajoutée; mais cette succession , moins commune que celle dont je viens de parler , est plus difficile à ménager , moins prolongée, & les Accords se remplissent rarement de tous leurs Sons. Toutefois la marche des doigts auroit encore ici ses regles ; & en supposant, un entrelacement de Cadencés imparfaites, on y trouveroit toujours, ou les quatre doigts par Tierces, ou deux doigts joints : dans le premier cas , ce seroit aux deux inférieurs à monter , & ensuite aux, deux. supérieurs alternativement : dans le second, le supérieur. des deux doigts, joints doit monter avec celui qui est au-dessus de lui, & s'il n'y en a point, avec le plus bas de tous,&c.

On n'imagine pas jusqu'à quel point l'étude du Doigter, prise de cette maniere , peut faciliter la. pratique de l'Accompagnement.. Après un peu d'exercice les doigts prennent insensiblement l'habitude de marcher comme. d'eux-mêmes; ils préviennent l ' esprit & accompagnent avec une facilité qui a de quoi surprendre. Mais il faut convenir que l ' avantage de cette méthode n'est pas sans inconvénient ;.car sans parler des Octaves & des Quintes de suite qu'on y rencontre à tout moment , il. résulte de tout ce remplissage une Harmonie brute & dure dont l'oreille est étrangement choquée, sur-tout dans les Accords par supposition.

Les Maîtres enseignent d'autres manieres de Doigter, fondées sur les mêmes principes, sujettes, il est vrai , à plus d'exceptions ; mais par lesquelles retranchant des sons, on [243] gêne moins la main par trop d'extension , l'on évite les Octaves & les Quintes de suite , & l'on rend une Harmonie , non pas aussi pleine , mais plus pure & plus agréable.

DOLCE. (Voyez D.)

DOMINANT , adj. Accord Dominant ou sensible et celui qui se pratique sur la Dominante du Ton , & qui annonce la Cadence parfaite. Tout Accord parfait majeur devient Dominant , si-tôt qu'on lui ajoute la Septieme mineure.

DOMINANTE, s. f. C'est, des trois Notes essentielles du Ton, celle qui est une Quinte au-dessus de la Tonique. La Tonique & la Dominante déterminent le Ton ; elles y sont chacune la fondamentale d'un Accord particulier; au lieu que la Médiante , qui constitue le Mode, n'a point d'Accord à elle, & fait seulement partie de celui de la Tonique.

M. Rameau donne généralement le nom de Dominante à toute Note qui porte un Accord de Septieme , & distingue celle qui porte l'Accord sensible par le nom de Dominante-Tonique ; mais à cause de la longueur du mot cette addition n'est pas adoptée des Artistes, ils continuent d'appeller simplement Dominante la Quinte de la Tonique, & ils n'appellent pas Dominantes , mais Fondamentales , les autres Notes portant Accord de Septieme ; ce qui suffit pour s'expliquer, & prévient la confusion.

DOMINANTE. Dans le Plain-Chant , est la Note que l'on rebat le plus souvent, à quelque Degré que l'on soit de la Tonique. Il y a dans le Plain-Chant Dominante & Tonique, mais point de Médiante.

[244] DORIEN , adj. Le Mode Dorien étoit un des plus anciens de la Musique des Grecs , & c ' étoit le plus grave ou le plus bas de ceux qu'on a depuis appellés authentiques.

Le caractere de ce Mode étoit sérieux & grave , mais d'une gravité tempérée ; ce qui le rendoit propre pour la guerre& pour les sujets de Religion.

Platon regarde la majesté du Mode Dorien comme très propre à conserver les bonnes moeurs , & c ' est pour cela qu'il en permet l'usage dans sa République.

Il s'appelloit DORIEN , parce que c'étoit chez les peuples de ce nom qu'il avoit été d'abord en usage. On attribue l'invention de ce Mode à Thamiris de Thrace , qui, ayant eu le malheur de défier les Muses & d'être vaincu, fut privé par elles de la Lyre & des yeux.

DOUBLE , adj. Intervalles Doubles ou redoublés sont tous ceux qui excedent l'étendue de l'Octave redoublés sont tous qui excedent de l'Octave. En ce sens la Dixieme est double de la Tierce , & la Douzieme double de la Quinte. Quelques-uns donnent aussi le nom d'Intervalles doubles à ceux qui sont composés de deux Intervalles égaux , comme la Fausse-Quinte qui est composée de deux Tierces mineures..

DOUBLE, s. m. On appelle Doubles, des Airs d'un Chant simple en lui-même, qu'on figure & qu'on double par l'addition de plusieurs Notes qui varient & ornent le Chant sans le gâter. C'est ce que les Italiens appellent Variazioni.(VOYEZ VARIATIONS.)

Il y a cette différence des Doubles aux broderies ou Fleurtis , que ceux-ci sont à la liberté du Musicien , qu'il [245] peut les faire ou les quitter quand il lui plaît, pour reprendre le simple. Mais le Double ne se quitte point, & si-tôt. qu'on l'a commencé , il faut le poursuivre jusqu'a la fin de l'Air.

DOUBLE est encore un mot employé a l'Opéra de Paris pour désigner les Acteurs en sous-ordre , qui remplacent les premiers Acteurs dans les rôles que ceux-ci quittent par maladie ou par air, ou lorsqu'un Opéra est sur ses fins & qu'on en prépare un autre. Il faut avoir entendu un Opéra; en Doubles pour concevoir ce que c'est qu'un tel Spectacle & quelle doit être la patience de ceux qui veulent bien le fréquenter en cet état. Tout le zele des bons Citoyens François, bien pourvus d'oreilles à l'épreuve , suffit à peine pour tenir à ce détestable charivari.

DOUBLER, v. a. Doubler un Air, c'est y faire des Doubles ; Doubler un rôle, c'est y remplacer l'Acteur principal. ( Voyez DOUBLE.)

DOUBLE-CORDE, s. f. Maniere de jeu sur le Violon, laquelle consiste à toucher deux cordes à la fois faisant deux Parties différentes. La Double-corde fait souvent beaucoup d'effet. Il est difficile de jouer très-juste sur la Double-corde.

DOUBLE-CROCHE, s. f. Note de Musique qui ne vaut que le quart d'une Noire , ou la moitié d'une Croche. Il faut par conséquent seize Doubles-croches pour une Ronde ou pour une Mesure à quatre Tems. ( Voyez MESURE , VALEUR DES NOTES.)

On peut voir la figure de la Double-croche liée ou détachée [246] dans la Figure 9. de la Planche D. Elle s'appelle Double-croche , à cause du Double-crochet qu'elle porte à sa queue,& qu'il faut pourtant bien distinguer du Double-crochet proprement dit, qui fait le sujet de l'Article suivant.

DOUBLE - CROCHET , s. m. Signe d'abréviation qui marque la division des Notes en Doubles-croches , comme le simple Crochet marque leur division en Croches simples. ( Voyez CROCHET. )Voyez aussi la figure & l'effet du Double-crochet, Figure 10. de la Planche D. à l'exemple B.

DOUBLE-EMPLOI , s. m. Nom donne par M. Rameau aux deux différentes manieres dont on peut considérer &. traiter l'Accord de sous Dominante ; savoir , comme Accord fondamental de Sixte-ajoutée , ou comme : Accord de grande Sixte , renversé d'un Accord fondamental de Septieme. En effet , ces deux Accords portent exactement les mêmes Notes , se chiffrent de même, s'emploient sur les mêmes cordes du Ton; de forte que souvent on ne peut discerner celui que l'Auteur a voulu employer qu'à l'aide de l'Accord suivant qui le sauve , & qui est différent dans l'un & dans l'autre cas.

Pour faire ce discernement on considere le progrès diatonique des deux Notes qui sont la Quinte & la Sixte, & qui , formant entr'elles un Intervalle de Seconde , sont l'une ou l'autre la Dissonance de l'Accord. Or ce progrès est déterminé par le mouvement de la Basse. Si donc, de ces deux Notes, la supérieure est dissonante , elle montera d'un Degré dans l ' Accord suivant , l'inférieure restera en place , & l'Accord sera une Sixte ajoutée. Si c ' est l'inférieure qui est [247] dissonante , elle descendra dans l'Accord suivant , la supérieure restera en place , & l'Accord sera celui de grande Sixte. Voyez les deux: cas Double-emploi, Planche D. Fig.12.

A l'égard Compositeur, l'usage qu'il peut faire du Double-emploi est de considérer l'Accord qui le comporte sous une face pour y entrer & sous l'autre pour en sortir; de forte qu'y étant arrivé comme à un Accord de Sixte-ajoutée , il le fauve comme un Accord de grande-Sixte réciproquement.

M. d'Alembert a fait vois qu'un des principaux usages du Double-emploi est de pouvoir porter la succession diatonique de la Gamme jusqu'à l'Octave, sans changer de Mode , du moins en montant; car en descendant on en change. On trouvera , ( Planche D. Fig. 13. ) l ' exemple de cette Gamma & de sa Basse-fondamentale. Il est évident, selon le Systême de M. Rameau , que toute la succession harmonique qui en résulte est dans le même Ton , car on n ' y emploie, à la rigueur , que les trois Accords , de la Tonique , de la Dominante , & de la sous-Dominante ; ce dernier donnant par le Double-emploi celui de Septieme de la seconde Note , qui s'emploie sur la Sixieme.

A l'égard de ce qu'ajoute M. d'Alembert dans ses Elémens de Musique, page 80. & qu'il répete dans l'Encyclopédie, Article Double-emploi ; savoir, que l'Accord de Septieme re fa la ut ,quand même on le regarderoit comme renversé de fa la ut re , ne peut être suivi de l'Accord ut mi sol ut, je ne puis être de son avis sur ce point.

[248] La preuve qu'il en donne est que la Dissonance ut du premier Accord ne peut être sauvée dans le second ; & cela est vrai , puisqu'elle reste en place : mais dans cet Accord de Septieme re fa la ut renversé de cet Accord fa la ut re de Sixte-ajoutée , ce n'est point ut , mais re qui est la Dissonance; laquelle , par conséquent, doit être sauvée en montant sur mi, comme elle fait réellement dans l'Accord suivant ; tellement que cette marche est forcée dans la Basse même, qui de re ne pourroit sans faute retourner à ut, mais doit monter à mi pour sauver la Dissonance.

M. d'Alembert fait voir ensuite que cet Accord re fa la ut , précédé suivi de celui de la Tonique , ne peut s'autoriser par le Double-emploi ; & cela est encore très-vrai , puisque cet Accord, quoique chiffré d'un 7. n'est traité comme Accord de Septieme , ni quand on y entre , ni quand on en sort, ou du moins qu'il n'est point nécessaire de le traiter comme tel , mais simplement comme un renversement de la Sixte-ajoutée , dont la Dissonance est à la Basse ; sur quoi l'on ne doit pas oublier que cette Dissonance ne se prépare jamais. Ainsi, quoique dans un tel passage il ne soit pas question du Double-emploi que l'Accord de Septieme n'y soit qu'apparent & impossible à sauver dans les regles , cela n'empêche pas que le passage ne soit bon & régulier , comme je viens de le prouver aux Théoriciens , & comme je vais le prouver aux Artistes , par un exemple de ce passage , qui sûrement ne sera condamné d ' aucun d'eux , ni justifié par aucune autre Basse-fondamentale que la mienne. ( Voyez Planche D. Fig. 14.)

[249] J'avoue que ce renversement de l'Accord de Sixte-ajoutée, qui transporte la Dissonance à la Basse , a été blâmé par M. RAMEAU : cet Auteur , prenant pour Fondamental l ' Accord de Septieme qui en résulte , a mieux aimé faire descendre Diatoniquement la Basse-fondamentale , & sauver une Septieme par une autre Septieme , que d'expliquer cette Septieme par un renversement. J'avois relevé cette erreur & beaucoup d'autres dans des papiers qui depuis long-tems avoient passé dans les mains de M. d'Alembert , quand il fit ses Elémens de Musique ; de sorte que ce n'est pas son sentiment que j'attaque, c'est le mien que je défends.

Au reste, on ne sauroit user avec trop de réserve du Double - emploi, & les plus grands Maîtres sont les plus sobres à s'en servir.

DOUBLE-FUGUE , s. f. On fait une Double-Fugue , lorsqu'à la suite d'une Fugue déjà annoncée, on annonce une autre Fugue d'un dessein tout différent ; & il faut que cette seconde Fugue ait réponse & ses rentrées ainsi que la premiere ; ce qui ne peut gueres se pratiquer qu'à quatre Parties. ( Voyez FUGUE. ) On peut , avec plus de Parties , faire entendre à la fois un plus grand nombre encore de différentes Fugues : mais la confusion est toujours à craindre , & c'est alors le chef-d'oeuvre de l'art de les bien traiter. Pour cela il faut, dit M. Rameau, observer autant qu'il est possible , de ne les faire entrer que l'une après l ' autre ; sur-tout la premiere fois , que leur progression soit renversée , qu'elles soient caractérisées différemment , & que si elles ne peuvent être entendues ensemble , au moins une portion [250] de l'une s'entende avec une portion de l'autre. Mais ces exercices pénibles sont plus faits pour les écoliers que pour les maîtres; ce sont les semelles de plomb qu ' on attache aux pieds des jeunes Coureurs pour les faire courir plus légérement quand ils en sont délivrés.

DOUBLE-OCTAVE, s. f. Intervalle composé de deux Octaves, qu'on appelle autrement Quinzieme , & que les Grecs appelloient Disdiapason.

La Double-Octave est en raison doublée de l'Octave simple , & c'est le seul Intervalle qui ne change pas de nom en se composant avec lui-même.

DOUBLE-TRIPLE. Ancien nom de la Triple de Blanches ou de la Mesure à trois pour deux , laquelle se bat à trois Tems , & contient une Blanche pour chaque Tems. Cette Mesure n'est plus en usage qu'en France , ou même elle commence à s'abolir.

DOUX, adj. pris adverbialement. Ce mot en Musique est opposé à Fort , & s'écrit au-dessus des Portées pour la Musique Françoise , & au-dessous pour l'Italienne, dans les endroits ou l ' on veut faire diminuer le bruit , tempérer & radoucir l'éclat & la véhémence du Son , comme dans les Echos , & dans les Parties d'Accompagnement. Les Italiens écrivent Dolce & plus communément Piano dans le même sens ; mais leurs Puristes en Musique soutiennent que ces deux mots ne sont pas synonymes , & que c'est par abus que plusieurs Auteurs les emploient comme tels. Ils disent que Piano signifie simplement une modération de Son , une diminution de bruit ; mais que Dolce indique , outre cela , [251] une maniere de jouer piu soave , plus douce , plus liée , & répondant à-peu-près au mot Louré des François.

Le Doux a trois nuances qu'il faut bien distinguer; savoir, le Demi-peu , le Doux & le très-Doux. Quelque voisines que paroissent être ces trois nuances , un Orchestre entendu les rend très-sensibles & très-distinctes.

DOUZIEME, s. f: Intervalle composé de onze Degrés conjoints; c'est-à-dire, de Douze Sons diatoniques en comptant les deux extrêmes : c'est l'Octave de la Quinte. ( Voy. QUINTE. )

Toute corde sonore rend , avec le Son principal , celui de la Douzieme , plutôt que celui de la Quinte , parce que cette Douzieme est produite par une aliquote de la corde entiere qui est le tiers; au lieu que les deux tiers , qui donneroient la Quinte , ne sont pas une aliquote de cette même corde.

DRAMATIQUE, adj. Cette épithete se donne à la Musique imitative, propre aux Pieces de Théâtre qui se chantent , comme les Opéra. On l'appelle aussi Musique Lyrique.(Voyez IMITATION.)

DUO, s, m. Ce nom se donne en général à toute Musique à deux Parties; mais on en restreint aujourd'hui le sens à deux Parties récitantes, vocales ou instrumentales, à l'exclusion des simples Accompagnemens qui ne sont comptés pour rien. Ainsi l'on appelle Duo une Musique à deux Voix, quoiqu'il y ait une troisieme Partie pour la Basse-continue, & d ' autres pour la Symphonie. En un mot, pour constituer un Duo il faut deux Parties principales, entre lesquelles le Chant soit également distribué.

[252] Les regles du Duo & en général de la Musique à deux Parties, sont les plus rigoureuses pour l'Harmonie; on y défend plusieurs passages, plusieurs mouvemens qui seroient permis à un plus grand nombre de Parties : car tel passage ou tel Accord qui plaît à la faveur d'un troisieme ou d'un quatrieme Son , sans eux choqueroir l'oreille. D'ailleurs, on ne seroit pas pardonnable de mal choisir, n'ayant que deux Sons à prendre dans chaque Accord. Ces regles étoient encore bien plus séveres autrefois ; mais on s'est relâché sur tout cela dans ces derniers tems ou tout le monde s'est mis à composer.

On peut envisager le Duo sous deux aspects; savoir, simplement comme un Chant à deux Parties, tel, par exemple, que le premier verset du Stabat de Pergolèse, Duo le plus parfait & le plus touchant qui soit sorti de la plume d'aucun Musicien; ou comme partie de la Musique imitative & théâtrale, tels que sont les Duo des Scenes d'Opéra. Dans l'un & dans l ' autre cas, le Duo est de toutes les sortes de Musique celle qui demande le plus de goût, de choix, & la plus difficile à traiter sans sortir de l'unité de Mélodie. On me permettra de faire ici quelques observations sur le Duo Dramatique, dont les difficultés particulieres se joignent à celles qui sont communes à tous les Duo.

L'Auteur de la Lettre: sur l'Opéra d'Omphale a sensément remarqué que les Duo sont hors de la nature dans la Musique imitative : car rien n'est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois durant un certain tems , soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans [253] jamais s'écouter ni se répondre; & quand cette supposition pourroit s'admettre en certains cas, ce ne seroit pas du moins dans la Tragédie, ou cette indécence n ' est convenable ni à la dignité des personnages qu'on y fait parler, ni à l'éducation qu ' on leur suppose. Il n'y a donc que les transports d'une passion violente qui puissent porter deux Interlocuteurs héroïques à s'interrompre l'un & l'autre , à parler tous deux à la sois; & même, en pareil cas, il est très ridicule que ces discours simultanés soient prolongés de maniere à faire une suite chacun de leur côté.

Le premier moyen de sauver cette absurdité est donc da ne placer les Duo que dans des situations vives & touchantes, ou l'agitation des Interlocuteurs les jette dans une sorte de délire capable de faire oublier aux Spectateurs & à eux-mêmes ces bienféances théâtrales qui renforcent l ' illusion dans les scenes froides, & la détruisent dans la chaleur des passions, Le second moyen est de traiter le plus qu'il est possible le Duo en Dialogue. Ce Dialogue ne doit pas être phrasé & divisé en grandes périodes comme celui du Récitatif, mais formé d'interrogations, de réponses, d'exclamations vives courtes, qui donnent occasion à la Mélodie de passer alternativement & rapidement d'une Partie à l'autre, sans cesser de former une suite que l'oreille puisse saisir. Une troisieme attention est de ne pas prendre indifféremment pour sujets toutes les passions violentes; mais seulement celles qui sont susceptibles de la Mélodie douce & un peu contrastée convenable au Duo, pour en rendre le chant accentué & l'Harmonie agréable. La fureur , l'emportement marchent trop [254] vite; on ne distingue rien, on n ' entend qu'un aboiement confus , & le Duo ne fait point d'effet. D'ailleurs , ce retour perpétuel d'injures, d'insultes conviendroit mieux à des Bouviers qu'à des Héros, & cela ressemble tout-à-fait aux fanfaronades de gens qui veulent se faire plus de peur que de mal. Bien moins encore saut-il employer ces propos doucereux d'appas , de chaînes, de flâmes; jargon plat & froid que la passion ne connut jamais, & dont la bonne Musique n'a pas plus besoin que la bonne Poésie. L'instant d'une séparation, celui où l'un des deux Amans va à la mort ou dans les bras d'un a