[J.M.GALLANAR=éditeur]
LETTRE A. M.. BURNEY SUR LA MUSIQUE,
Avec Fragmens d'Observations sur l'Alceste
Italien de M. le Chevalier Gluck, Extrait d'une Réponse du Petit Faiseur a
son Préte-Nom, Sur un morceau
de l'Orphée de M.
le Chevalier Gluck.
[541] [TITRE]
[542] AVERTISSEMENT DES EDITEURS.
Les deux Pieces qui des
Fragmens d'un
Ouvrage que M. Rousseau n'acheva point . Il
donna son Manuscrit , presque indéchiffrable , a M. Prévost de
l'Académie Royale des
Sciences & Belles-Lettres de Berlin, qui a bien voulu nous le
remettre.. Il y a joint la Copie
qu'il en fit lui ; même sous les yeux de M. Rousseau , qui la corrigea
de sa main,
& distribua ces Fragmens dans l'ordre ou nous les donnons . M.
Prévost, connu du Public
par une excellente Traduction de l'Oreste d'Euripide, a supplée , dans
les Observations sur
l'Alceste , quelques passages dont le sens etoit reste suspendu , &
qui ne seulement point se
lier avec le reste du Discours; nous avons fait écrire ces passages en
Italiques , sans cette
précaution , il auroit été difficile de les distinguer du texte de M.
Rousseau .
L E T T R E D E J. J. ROUSSEAU A M. LE
DOCTEUR BURNEY,
Auteur de s Histoire
générale de la Musique
.
Vous m'avez fait successivement , Monsieur,
plusieurs cadeaux précieux de vos ecrits,
chacun desquels meritoit bien un remercîment exprès. La presque absolue
impossibilité
d'écrire m'a jusqu'ici empêche de remplir ce devoir; mais le premier
volume de votre
histoire générale de la Musique , en ranimant en moi un reste de zele
pour un Art auquel
le votre vous a fait employer tant de travaux, de tems, de voyages
& de dépensés, m'excite
a vous en marquer ma reconnoissance, en m'entretenant quelque tems avec
vous du sujet
favori de vos recherches , qui doit immortaliser votre nom chez les
vrais amateurs de ce bel
Art.
Si j'avois eu le bonheur d'en conférer avec
vous un peu a loisir, tandis qu'il me restoit
quelques idées encore fraîches , j'aurois pu tirer des vôtres bien des
instructions , dont le
Public pourra profiter, mais qui seront perdues pour moi , désormais
prive [544] de
mémoire & hors d'etat de rien lire. Mais je puis du moins consigner
ici sommairement
quelques-uns des points sur lesquels j'aurois désire vous consulter,
afin que les ne soient
pas prives des éclaircissemens qu'ils leur vaudront de votre part,
& laissant bavarder sur
la Musique en phrases , ceux qui, sans en savoir faire, ne laissent pas
d'étonner le Public de
leurs savantes spéculations; je me bornerai a ce qui tient plus
immédiatement a la
pratique, qui ne donne pas une prise si commode aux oracles des beaux
esprits , mais dont
l'étude est seule utile aux véritables progrès de l'Art .
1 ̊. Vous vous en êtes trop occupe, Monsieur, pour n'a voir m souvent remarque combien notre maniere d'écrire la Musique est confuse, embrouillée , & souvent équivoque; ce qui est une des causes qui rendent son étude si longue & si difficile. Frappe de ces inconvéniens , j'avois imagine , il y a une quarantaine d'armées, une maniere, de l'écrire par chiffres , moins volumineuse, plus simple & , selon moi, beaucoup plus claire . J'en lus le projet en 1742 , a l'Académie des Sciences, & je le proposai l'année suivante au Public , dans une brochure que j'ai honneur de vous envoyer . Si vous prenez la peine de la parcourir, vous y verrez a quel point j'ai réduit le nombre & simplifie l'expression des signes . Comme il n'y a dans l'échelle que sept notes diatoniques , je n'ai non plus que sept caracteres pour les exprimer . Toutes les autres, qui n'en sont que les répliques , s'y présentent a leur degré , mais toujours sous le signe primitif ; les intervalles majeurs, mineurs, superflus & diminues ne s'y confondent jamais de position, comme, dans la Musique ordinaire , [545]
mais chacun a son caractere inhérent &
propre qui , sans égard a la position ni a la clef, se
présente au premier coup-d'oeil ; je proscris le bécarre comme inutile
, je n'ai jamais ni
bémol ni dièse a la clef; enfin, les accords, l'harmonie &
l'enchaînement des modulations
s'y montrent dans une partition , avec une clarté qui ne laisse rien
échapper a l'oeil ; de
sorte que la succession en est aussi claire aux regards du Lecteur, que
dans l'esprit du
Compositeur même.
Mais la partie la plus neuve & la plus
utile de ce système, & celle cependant qu'on a le
moins remarquée , est celle qui se rapporte aux valeurs des notes &
à l'expression de la
durée & des quantités dans le tems. C'est la grande simplicité de
cette partie qui l'a
empêché de faire sensation. Je n'ai point de figures particulieres pour
les rondes, blanches
, noires , croches , doubles-croches , &c. tout cela , ramené par
la position seule a des
aliquotes égales , présente à l'oeil les divisions de la mesure &
des tems , sans presque
avoir besoin , pour cela, de signes propres. Le zéro seul suffit pour
exprimer un silence
quelconque; le point, après une note ou un zéro , marque tous les
prolongemens possibles
d'un silence ou d'un son. Ii peut représenter toutes sortes de valeurs;
ainsi , les pauses,
demi-pauses, soupirs, demi-soupirs, quarts-de-soupirs , &c. sont
proscrits ainsi que les
diverses figures de notes. J'ai pris en tout le contre-pied de la note
ordinaire; elle
représente les valeurs par des figures , & les intervalles par des
positions ; moi , j'exprime
les valeurs par la position seule , & les intervalles par des
chiffres , &c.
Cette maniere de noter n'a point été
adoptée , comment [546] auroit - elle pu l'être? elle
etoit nouvelle & c'etoit moi qui la proposois ? Mais ses défauts,
que j'ai remarqué le
premier, n'empêchent pas qu'elle n'ait de grands avantages sur l'autre,
sur-tout pour la
pratique de la composition , pour enseigner la Musique a ceux qui ne la
savent pas, & pour
noter Commodément, en petit volume , les airs qu'on entend & qu'on
peut désirer de
retenir. Je l'ai donc conservée pour , mon usage , je l'ai
perfectionnée en la pratiquant, &
je l'emploie sur-tout à noter la Basse sous an chant quelconque , parce
que cette Basse , écrite ainsi par une ligne de chiffres, une portée ,
double mon espace, & fait que je suis
obligé de tourner la moitié moins souvent.
2̊. En perfectionnant cette maniere de
noter, j'en ai trouvé une autre avec laquelle je l'ai
combinée , & dont j'ai maintenant à vous rendre compte.
Dans les exemples que vous avez donnés du
chant Juifs vous les avez, avec raison , notés
de droite à gauche . Cette direction des lignes est la plus ancienne ,
& elle restée dans
l'écriture orientale. Les Grecs eux - mêmes la d'abord ; suivirent
d'abord ; ensuite ils
imaginèrent d'écrite les lignes eu en sillons , c'est-à-dire,
alternativement de droite à
gauche, & de gauche à droite. Enfin , la difficulté de lite &
d'écrire , dans les deux sens,
leur fit abandonner tout-a-fait l'ancienne direction , & ils
écrivirent; comme nous faisons
aujourd'hui uniquement de gauche à droite, revenant toujours à la
gauche pour
recommencer chaque ligne.
Cette marche a un inconvénient dans le faut
que est forcé de faire de la fin de chaque ligne
au commencement [547] de la suivante, & du bas de chaque page au
haut de celle qui suit.
Cet inconvénient, que l'habitude nous rend insensible dans la lecture,
se fait mieux sentir
en lisant la Musique , ou les lignes étant plus longues , l'oeil a un
plus grand faut a faire , &
ou la rapidité de ce saut fatigue a la longue , surtout dans les
mouvemens vîtes ; en sorte
qu'il arrive quelquefois dans un Concerto , que le Symphoniste se
trompe
de portée, & que
l'exécution est arrêtée.
J'ai pense qu'on pourroit remédier a cet
inconvénient & rendre la Musique plus commode
, & moins fatigante a lire, en renouvellant pour elle la méthode
d'écrire par sillons,
pratiquée par les anciens Grecs , & cela d'autant plus heureusement
ce cette méthode n'a
pas pour la Musique la même difficulté que pour l'ecriture ; car la
note est également
facile a lire dans les deux sens , & l'on n'a pas plus de peine ,
par exemple , a lire le
Plain-chant des Juifs, comme vous l'avez note , que s'il etoit note de
gauche a droite comme
le notre. C'est un fait d'expérience que chacun peut vérifier sur le
champ , que qui chante
a livre ouvert de gauche a droite , chantera de même a livre ouvert de
droite a gauche ,
sans s'y être aucunement préparé. Ainsi point d'embarras pour la
pratique.
Pour m'assurer de cette méthode par
l'expérience , prévoir toutes les objections & lever
toutes les difficultés , j'ai écrit de cette maniere beaucoup de
Musique tant vocale
qu'instrumental , tant en parties séparées qu'en partition ,
m'attachant toujours a cette
constante regle , de disposer tellement la succession des lignes &
des pages , que l'oeil n'eut
jamais de saut [548] a faire , ni de droite a gauche , ni de bas en
haut, mais qu'il
recommençât toujours la ligne ou la page suivante, même en tournant, du
lieu même ou
finit la précédente , ce qui fait procéder alternativement la moitie de
mes pages de bas en
haut , comme la moitie de mes lignes de gauche a droite.
Je ne. parlerai point des avantages cette
maniere d'écrire la Musique , il suffit d'exécuter
une Sonate notée de cette façon pour les sentir. A l'égard des
objections , je n'en ai pu
trouver qu'une seule, & seulement pour la Musique vocale; c'est la
difficulté de lire les
paroles écrites a rebours , difficulté qui revient de deux en deux
lignes , & j'avoue que je
ne vois nul autre moyen de la vaincre, que de s'exercer quelques jours
a lire & écrire de
cette façon, comme sont les Imprimeurs , habitude qui se contracte
très-promptement.
Mais quand on ne voudroit pas vaincre ce léger obstacle pour les
parties de chant, les
avantages resteroient toujours tous entiers sans aucun inconvénient
pour les parties
instrumentales & pour toute espece de symphonies ; &
certainement dans l'exécution
d'une Sonate ou d'un Concerto, ces avantages sauveront toujours
beaucoup de fatigue aux
concertans & sur-tout a l'instrument principal.
3̊. Les deux façons de notes dont je viens
de vous parler, ayant chacune les avantages, j'ai
imagine de les réunir dans une note combinée des deux, afin sur-tout
d'épargner de la
place & d'avoir a tourner moins souvent. Pour cela je note tri
Musique ordinaire , mais a la
Grecque, c'est-a-dire , en sillons les parties chantantes &
obligées, & quant a la Basse [549]
qui procède ordinairement par notes plus simples & moins suggérées,
je la note de même
en sillons , mais par chiffres dans les entrelignes qui séparent les
portées. De cette maniere
chaque accolade a une portée de moins, qui est celle de la Basse ,
& comme cette Basse est écrite a la place ou l'on met ordinairement
les paroles , j'écris ces paroles au-dessus du
chant, au lieu de les mettre au-dessous , ce qui est indifférent en soi
, & empêche que les
chiffres de la Basse ne se confondent avec l'ecriture. Quand il n'y a
que deux parties, cette
maniere de noter épargne la moitie de la place.
4̊. Si j'avois été a portée de conférer
avec vous avant la publication de votre premier
volume, ou vous donnez l'histoire de la Musique ancienne, je vous
aurois propose ,
Monsieur , d'y discuter quelques points concernant la Musique des
Grecs, desquels
l'éclaircissement me paroit devoir jetter de grandes lumieres sur la
nature de cette
Musique , tant jugée & si peu connue ; points qui néanmoins n'ont
jamais excite de
question chez nos érudits, parce qu'ils ne se sont pas même avises d'y
penser.
Je ne renouvelle point, parmi ces questions
, celle qui regarde notre harmonie, demandant
si elle a été connue & pratiques des Grecs , parce que cette
question me paroit n'en
pouvoir faire une pour quiconque a quelque notion de l'Art : & de
ce qui nous reste, sur
cette matiere, dans les Auteurs Grecs, il faut laisser chamailler
là-dessus les érudits, & se
contenter de rire . Vous avez mis, sous l'air antique d'une Ode de
Pindare, une fort bonne
Basse. Mais je suis très - sur qu'il n'y avoit pas une oreille Grecque
que cette Basse n'eut écorchée au point de ne la pouvoir endurer.
[550] Mais j'oserois demander, 1̊. si la
Poésie Grecque etoit susceptible d'être chantée de
plusieurs manieres , s'il etoit possible de faire- plusieurs airs
differens sur les mêmes
paroles , & s'il y a quelque exemple que cela ait été pratique ?
2̊. Quelle etoit la
distinction caractéristique de la Poésie lyrique ou accompagnée, d'avec
la Poésie
purement oratoire ? Cette distinction ne consistoit-elle que dans le
metre & dans le style, ou
consistoit-elle aussi dans le ton de la récitation ? N'y avoit-il rien
de chanté dans la Poésie
qui n'étoit pas lyrique, & y avoit-il quelques cas ou l'on
pratiquât , comme parmi nous, le
rhythme cadence sans aucune mélodie ? Qu'est - ce que c'etoit
proprement que la Musique
instrumentale des Grecs? avoient-ils des symphonies proprement dites,
composées sans
aucunes paroles? Ils jouoient des airs qu'on ne chantoit pas, je sais
cela ; mais n'y avoit-il
pas originairement des paroles sur tous ces airs , & y en avoit-il
quelqu'un qui n'eut point été chante ni fait pour l'être ? Vous sentez
que cette question seroit bien- ridicule , si celui
qui la fait , croyoit qu'ils eussent des accompagnemens semblables aux
nôtres, qui eussent
fait des parties différentes de la vocale ; car, en pareil cas, ces
accompagnemens auroient
fait de la Musique purement instrumentale. Il est vrai que leur note
etoit différente pour
les instrumens & pour les voix, mais cela n'empêchoit pas, selon
moi, que l'air note des
deux façons ne fut le même.
J'ignore si ces questions sont
superficielles ; mais je sais qu'elles ne sont pas oiseuses. Elles
tiennent toutes par quelque cote a d'autres questions intéressantes.
Comme de savoir s'il
n'y a qu'une Musique , comme le prononcent magistralement [551] nos
docteurs , ou si
peut-être, comme moi & quelques autres esprits vulgaires, avons ose
le penser, il y a
essentiellement & nécessairement une Musique propre a chaque
langue, excepte pour les
langues qui , n'ayant point d'accent & ne pouvant avoir de Musique
a elles , se servent
comme elles peuvent de celle d'autrui , prétendant, a cause de cela,
que ces Musiques étrangères qu'elles usurpent au préjudice de nos
oreilles , ne sont a personne ou sont a
tous : comme encore a l'éclaircissement de ce grand principe de l'unité
de Mélodie, suivi
trop exactement par Pergolese & par Leo, pour n'avoir pas été connu
d'eux; suivi
très-souvent encore , mais pas instinct & sans le connoître , par
les Compositeurs Italiens
mode mes; suivi très-rarement par hazard, par quelques Compositeurs
Allemands , mais
ni connu par aucun Compositeur François , ni suivi jamais dans aucune
autre Musique
Françoise que le seul Devin du Village , & propose par l'Auteur de
la Lettre sur la
Musique Françoise , & du Dictionnaire de Musique , sans avoir été,
ni compris , ni suivi ,
ni peut-être lu par personne ; principe dont la Musique moderne
s'écarte journellement de
plus en plus, jusqu'a ce qu'enfin elle vienne a dégénérer en un tel
charivari , que les
oreilles ne pouvant plus la souffrir, , les Auteurs soient ramènes de
force a ce principe si
dédaigne, & a la marche de la nature.
Ceci, Monsieur , me meneroit a des
discussions techniques qui vous ennuyeroient peut-être
par leur inutilité , & infailliblement par leur longueur .
Cependant, comme il pourroit se
trouver par hazard, dans mes vieilles reveries Musicales , quelques
bonnes idées , je
m'étois propose d'en jetter quelques-unes [552] dans les remarques que
M. Gluck m'avoit
prie de faire sur son Opéra Italien d'Alceste , & j'avois commence
cette besogne quand il
me retira son Opéra , sans me demander mes remarques qui n'etoient que
commencées ,
& dont l'indéchiffrable brouillon n'etoit pas en etat de lui être
remis. J'ai imagine de
transcrite ici ce fragment dans cette occasion, & de vous
l'envoyer, afin que si vous avez la
fantaisie d'y jetter les yeux, mes informes idées sur la Musique:
lyrique , puissent vous en
suggérer de meilleures, dont le Public profitera dans votre histoire de
la Musique moderne.
Je ne puis ni compléter cet extrait , ni
donner a ses membres épars la liaison nécessaire ,
parce que je n'ai plus l'Opéra sur lequel il a été fait. Ainsi , je me
borne a transcrire ici ce
qui est fait. Comme l'Opéra d'Alceste a été imprime a Vienne , je
suppose qu'il peut
aisément passer sous vos yeux, & au pis aller , il peut se trouver
par-ci, par-la, dans ce
fragment, quelque idée générale qu'on peut entendre sans exemple &
sans application. Ce
qui me donne quelque confiance dans les jugemens que je portois ci -
devant dans cet
extrait, c'est qu'ils ont été presque tous confirmes depuis lors par le
Public , dans l'Alceste
François que M. Gluck nous a donne cette année a l'Opéra , & ou il
a , avec raison ,
employé tant qu'il a pu la même Musique de son Alceste Italien .
FIN.
[553] FRAGMENS D'OBSERVATIONS Sur l'Alceste
Italien de M. le Chevalier Gluck .
L'examen de l'Opéra d'Alceste de Gluck ,
est trop au-dessus de mes forces, sur-tout dans
l'etat de dépérissement ou sont, depuis plusieurs années, mes idées ,
ma mémoire &
toutes mes facultés , pour que j'eusse eu la présomption d'en faire de
moi-même la
pénible entreprise, qui d'ailleurs ne peut être bonne a rien ; mais M.
Gluck m'en a si fort
presse , que je n'ai pu lui refuser cette complaisance , quoi qu'aussi
fatigante pour moi ,
qu'inutile pour lui. Je ne suis plus capable de donner l'attention
nécessaire a un Ouvrage
aussi travaille. Toutes mes observations peuvent être fausses & mal
fondées; &, loin de les
lui donner pour des regles , je les soumets a son jugement, sans
vouloir, en aucune façon ,
les défendre: mais quand je me serois trompe dans toutes , ce qui
restera toujours réel &
vrai, c'est le témoignage qu'elles rendent a M. Gluck de ma déférence
pour ses desirs , &
de mon estime pour ses Ouvrages.
En considérant d'abord la marche totale de
cette piece, j'y trouve une espece de
contre-sens général , en ce que le [554] premier acte est le plus fort
de Musique & le
dernier le plus foible, ce qui est directement contraire a la bonne
gradation du Drame, ou
l'intérêt doit toujours aller en se renforçant. Je conviens que le
grand pathétique du
premier acte seroit hors de place dans les suivans, mais les forces de
la Musique ne sont pas
exclusivement dans le pathétique, mais dans l'énergie de tous les
sentimens , & dans la
vivacité de tous les tableaux. Par-tout ou l'intérêt est plus vis, la
Musique doit être plus
animée, & ses ressources ne sont pas moindres dans les expressions
brillantes & vives, que
dans les gémissemens & les pleurs.
Je conviens qu'il y a plus ici de la faute
du Poete que du Musicien; mais je n'en crois pas
celui-ci tout-a-fait disculpe . Ceci demande un peu d'explication.
Je ne connois point d'Opéra, ou les
passions soient moins variées que dans l'Alceste; tout y
roule presque sur deux seuls sentimens, l'affliction & l'effroi;
& ces deux sentimens
toujours prolonges, ont du coûter des peines incroyables au Musicien,
pour ne pas tomber
dans la plus lamentable monotonie. En général, plus il y a de chaleur
dans les situations,
& dans les expressions, plus leur passage doit être prompt &
rapide, sans quoi la force de
l'émotion se ralentit dans les Auditeurs, & quand la mesure est
passée, l'Acteur a beau
continuer de se démener, le spectateur s'attiédit, se glace,: &
finit par s'impatienter.
Il résulté de ce défaut que l'intérêt, au
lieu de s'échauffer par degrés dans la marche de
la piece, s'attiédit au contraire jusqu'au dénouement qui, n'en
déplaise a Euripide
lui-même, est froid, plat & presque risible a force du simplicité.
[555] Si l'Auteur du Drame a cru sauver ce
défaut par la petite fête qu'il a mise au second
acte, il s'est trompe. Cette fête, mal placée & ridiculement
amenée, doit choquer a la
représentation, parce qu'elle est contraire a toute vraisemblance &
a toute bienséance ,
tant a cause de la promptitude avec laquelle elle se préparé &
s'exécute, qu'a cause de
l'absence de la Reine, dont on ne se met point en peine, jusqu'a ce que
le Roi s'avise a la fin
d'y penser .* [*J'ai donne, pour mieux encadrer cette fête de la rendre
touchante &
déchirante par sa gaîté même , une idée dont M. Gluck a profite dans
son Alceste
Françoise .]
J'oserai dire que cet Auteur, trop plein de
son Euripide, n'a pas tire de son sujet ce qu'il
pouvoit lui fournir pour soutenir l'intérêt, varier la scene &
donner au Musicien de
l'étoffe pour de nouveaux caracteres de Musique. Il faloit faire mourir
Alceste au econd
acte & employer tout le troisieme a préparer , par un nouvel
intérêt , sa résurrection; ce
qui pouvoit amener un coup de théâtre aussi admirable & frappant
que ce froid retour est
insipide. Mais , sans m'arrêter a ce que l'Auteur du Drame auroit du
faire , je reviens ici a
la Musique.
Son Auteur avoit donc a vaincre l'ennui de
cette uniformité de passion, & a prévenir
l'accablement qui devoit en être l'effet. Quel etoit le premier, le
plus grand moyen qui se
presentoit pour cela ? C'etoit de suppléer a ce que n'avoir pas fait
l'Auteur du Drame, en
graduant tellement sa marche, que la Musique augmentât toujours de
chaleur en
avançant, & devint enfin d'une véhémence qui transportât l'Auditeur
; [556] & il faloit
tellement ménager ce progrès, que cette agitation finit ou change
d'objet avant jetter
l'oreille & le cœur dans l'épuisement.
C'est ce que M. Gluck me paroit n'avoir pas
fait , puisque son premier acte , aussi fort de
Musique que le second , l'est beaucoup plus que le troisieme , qu'ainsi
la véhémence ne va
point en croissant; &, des les deux premieres scenes du second
acte, l'Auteur ayant épuise
toutes les forces de son Art, ne peut plus dans la suite, que soutenir
foiblement des émotions du même genre , qu'il a trop tôt portées au
plus haut degré.
L'objection se présente ici d'elle-même .
C'etoit a l'Auteur des paroles de renforcer, par
une marche graduée, la chaleur & l'intérêt : celui de la Musique
n'a pu rendre les
affections de ses personnages , que dans le même ordre & au même
degré que le Drame
les lui présentoit. Il eut fait des contre-sens , s'il eut donne a ses
expressions d'autres
nuances que celles qu'exigeoient de lui les paroles qu'il avoit a
rendre. Voilà l'objection:
voici ma réponse. M. Gluck sentira bientôt qu'entre tous les Musiciens
elle n'est faite que
pour lui seul.
Trois choses concourent a produire les effets de la Musique Dramatique; savoir, l'accent, l'harmonie & le rhythme. L'accent est détermine par le Poete, & le Musicien ne peut gueres, sans faire des contre-sens , s'écarter en cela, ni pour le choix, ni pour la force de la juste expression des paroles. Mais , quant aux deux autres parties qui ne sont pas de même inhérentes a la langue, il peut, jusqu'a certain point , les [557] combiner a son gré, pour modifier & graduer l'intérêt, selon. qu'il convient a la marche qu'il s'est prescrite. . . .........
..............................................................................................................................................................................
J'oserai même dire que le plaisir de l'oreille doit quelquefois l'emporter sur la vérité de l'expression ; car la Musique ne sauroit aller au cœur que par le charme de la mélodie , & s'il n'etoit question que de rendre l'accent de la passion , l'art de la déclamation suffroit seul, & la Musique, devenue inutile, seroit plutôt importune qu'agréable : voilà l'un des écueils que le Compositeur, trop plein de son expression , doit éviter soigneusement. Il y a , dans tous les bons Opéra, & sur-tout dans ceux de M. Gluck, mille morceaux qui sont couler des larmes par la Musique , & qui ne donneroient qu'une émotion médiocre ou nulle, dépourvus de son secours, quelque bien déclames qu'ils pussent être. ............................................................................................
..................................................................................................................................................................................
Il suit de-la que, sans altérer la vérité
de l'expression , le Musicien qui module long-tems
dans les mêmes tons, & n'en change que rarement, est maître d'en
varier les nuances par
la combinaison des deux parties accessoires qu'il y fait concourir ;
savoir , l'harmonie & le
rhythme. Parlons d'abord de la premiere. J'en distingue de trois
especes. L'harmonie
diatonique , la plus simple des trois, & peut-être la seule
naturelle. L'harmonie
chromatique, qui consiste en de continuels changemens de ton , par des
successions
fondamentales de quintes. Et enfin l'harmonie que j'appelle pathétique,
qui consiste en des
entrelacemens d'accords superflus & diminues, a la faveur desquels
on parcourt des tons
qui [558] ont peu d'analogie entr'eux ; on affecte l'oreille
d'intervalles déchirans , & l'ame
d'idées rapides & vives , capables de la troubler.
L'harmonie diatonique n'est nulle part
déplacée, elle est propre a tous les caracteres , a
l'aide du rhythme & de la mélodie, elle peut suffire a toutes les
expressions ; elle est
nécessaire aux deux autres harmonies , & toute Musique ou elle
n'entreroit point, ne
pourroit jamais être qu'une Musique détestable.
L'harmonie chromatique entre de même dans
l'harmonie pathétique; mais elle peut fort
bien s'en passer & rendre, quoiqu'a son défaut, peut-être plus
foiblement les expressions
les plus pathétiques. Ainsi, par la succession ménagée de ces trois
harmonies , le Musicien
peut graduer & renforcer les sentimens de même genre que le Poete a
soutenus trop
longtems au même degré d'énergie.
Il a pour cela, une seconde ressource dans
la mélodie , & sur-tout dans sa cadence
diversement scandée par le rhythme. Les mouvemens extrêmes de vitesse
& de lenteur , les
mesures contractées, les valeurs inégales, mêlées de lenteur & de
rapidité ; tout cela peut
de même se graduer pour soutenir & ranimer l'intérêt &
l'attention. Enfin , l'on a le plus
ou moins de bruit & d'éclat, l'harmonie plus ou moins pleine , les
silences de l'Orchestre ,
dont le perpétuel fracas seroit accablant pour l'oreille , quelques
beaux qu'en pussent être
les effets.
Quant au rhythme, en quoi consiste la plus
grande force de la Musique , il demande un
grand Art pour être heureusement [559] traite dans la vocale. J'ai dit
& je le crois , que les
Tragédies Grecques etoient de vrais Opéra. La langue Grecque, vraiment
harmonieuse &
musicale, avoit par elle-même un accent mélodieux , il ne faloit qu'y
joindre le rhythme ,
pour rendre la déclamation Musicale ; ainsi , non-seulement les
Tragédies mais toutes les
Poésies etoient nécessairement chantées; les Poetes disoient avec
raison, je chante , au
commencement de leurs Poèmes ; formule que les nôtres ont
très-ridiculement conservées
: mais nos langues modernes , production des Peuples Barbares, n'étant
point
naturellement musicales, pas même l'Italienne, il faut, quand on veut
leur appliquer la
Musique, prendre de grandes précautions pour rendre cette union
supportable , & pour la
rendre allez naturelle dans la Musique imitative, pour faire illusion
au théâtre ; mais de
quelque façon qu'on s'y prenne , on ne parviendra jamais a persuader a
l'Auditeur, que le
chant qu'il entend n'est que de la parole; & si l'on y pouvoit
parvenir , ce ne seroit jamais
qu'en fortifiant une des grandes puissances de la Musique, qui est le
rhythme musical , bien
différent pour nous du rhythme poétique , & qui ne peut même
s'associer avec lui que
très-rarement & très-imparfaitement.
C'est un grand & beau problème a
résoudre , déterminer jusqu'a quel point on peut faire
chanter la langue & parler la Musique. C'est d'une bonne solution
de ce problème que
dépend toute la théorie de la Musique Dramatique. L'instinct seul a
conduit, sur ce point,
les Italiens dans la pratique, aussi bien qu'il etoit possible , &
les défauts énormes de leurs
Opéra , ne viennent pas d'un mauvais genre de [560] Musique , mais
d'une mauvaise
application d'un bon genre.
L'accent oral par lui-même , a sans doute
une grande force , mais c'est seulement dans la
déclamation ; cette force est indépendante de toute Musique ; &
avec cet accent seul , on
peut faire entendre une bonne Tragédie , mais non pas un bon Opéra .
Si-tôt que la
Musique s'y mêle , il faut qu'elle s'arme de tous ses charmes pour
subjuguer le cœur par
l'oreille ; si elle n'y déployé toutes ses beautés, elle y sera
importune , comme si l'on faisoit
accompagner un Orateur par des instrumens ; mais en y mêlant ses
richesses, il faut
pourtant que ce soit avec un grand ménagement, afin de prévenir
l'épuisement ou
jetteroit bientôt nos organes, un longue action toute en Musique .
De ces principes il suit qu'il faut varier
dans un Drame , l'application de la Musique ,
tantôt en laissant dominer l'accent de la langue & le rhythme
poétique, &. tantôt en
faisant dominer la Musique a son tour , & prodiguant toutes les
richesses de la mélodie , de
l'harmonie & du rhythme musical , pour frapper l'oreille &
toucher le cœur par des
charmes auxquelles il ne puisse résister. Voilà les raisons de la
division d'un Opéra en
récitatif simple , récitatif oblige & airs.
Quand le discours , rapide dans sa marche ,
doit être simplement débite , c'est le cas de s'y
livrer uniquement a l'accent de la déclamation , & quand la langue
a un accent , il ne s'agit
que de rendre cet accent appréciable , en le notant par des intervalles
musicaux , en
s'attachant fidèlement a la prosodie , au rhythme poétique & aux
inflexions passionnées
qu'exige le sens du discours . Voilà le récitatif [561] simple , &
ce récitatif doit être aussi
pris de la simple parole qu'il est possible ; il ne doit tenir a la
Musique que parce que la
Musique est la langue de l'Opéra , & que parler & chanter
alternativement , comme on fait
ici dans les Opéra comiques , c'est s'énoncer successivement dans deux
langues différentes
, ce qui rend toujours choquant & ridicule le passage de l'une a
l'autre, & qu'il est
souverainement absurde qu'au moment ou l'on se passionne , on change de
voix pour dire
une chanson. L'accompagnement de la Basse est nécessaire dans le
récitatif simple ,
non-seulement pour soutenir & guider l'acteur , mais aussi pour
déterminer l'espece des
intervalles , & marquer avec précision les entrelacemens de
modulation qui sont tant
d'effet dans un beau récitatif : mais loin qu'il soit nécessaire de
rendre cet
accompagnement éclatant , je voudrois au contraire qu'il ne se fit
point remarquer & qu'il
produisit son effet sans qu'on y fit aucune attention. Ainsi je crois
que les autres
instrumens ne doivent point s'y mêler, quand ce ne seroit que pour
laisser reposer , tant les
oreilles des auditeurs que l'Orchestre qu'on doit tout-a-fait oublier,
& dont les rentrées
bien ménagées, sont par-la un plus grand effet ; au lieu que quand la
symphonie regne
tout le long de la piece, elle a beau commencer par plaire , elle finit
par accabler.
Le récitatif ennuyé sur les théâtres
d'Italie , non-seulement parce qu'il est trop long ,
mais parce qu'il est mal chante & plus mal place. Des scenes vives
, intéressantes , comme
doivent toujours être celles d'un Opéra , rendues avec chaleur, avec
vérité , & soutenues
d'un jeu naturel & anime , ne peuvent manquer d'émouvoir [562]
& de plaire a la faveur
de l'illusion ; mais débitées froidement & platement par castrâtes,
comme des leçons
d'ecolier, elles ennuyeront sans doute, & sur -tout quand elles
seront trop longues, mais ce
ne sera pas la faute du récitatif.
Dans les momens ou le récitatif, moins
récitant & plus passionne, prend un caractere plus
touchant, on peut y placer avec sucées un simple accompagnement de
notes tenues qui ,
par le concours de cette harmonie, donnent plus de douceur a
l'expression. C'est le simple
récitatif accompagne , qui revenant par intervalles rares & bien
choisis , contraste avec la
sécheresse du récitatif nud & produit un très-bon effet.
Enfin, quand la violence de la passion fait
entre-couper la parole par des propos
commences & interrompus , tant a cause de la force des sentimens
qui ne trouvent point de
termes suffisans pour s'exprimer, qu'a cause de leur impétuosité qui
les fait succéder en
tumulte les uns aux autres, avec une rapidité sans suite & sans
ordre, je crois que le
mélange alternatif de la parole & de la symphonie peut seul
exprimer une pareille
situation. L'acteur livre tout entier a sa passion n'en doit trouver
que l'accent. La mélodie
trop peu appropriée a l'accent de la langue , & le rhythme musical
qui ne s'y prête point
du tout, affoibliroient , énerveroient toute 1'expression en s'y mêlant
; cependant ce
rhythme & cette mélodie ont un grand charme pour l'oreille , &
par elle une grande force
sur le cœur. Que faire alors pour employer a la sois toutes ces
especes de forces ? Faire
exactement ce qu'on fait dans le récitatif oblige; donner a la parole
tout l'accent [563]
possible & convenable a ce qu'elle exprime , & jetter dans des
ritournelles de symphonie
toute la mélodie , toute la cadence & le rhythme qui peuvent venir
a l'appui. Le silence de
l'acteur dit alors plus que ses paroles , & ces réticences bien
placées, bien ménagées &
remplies d'un cote par la voix de l'Orchestre & d'un autre par le
jeu muet d'un Acteur qui
sent & ce qu'il dit & ce qu'il ne peut dire , ces réticences,
dis-je, sont un effet supérieur a
celui même de la déclamation & l'on ne peut les ôter sans lui ôter
la plus grande partie de
sa force. Il n'y a point de bon Acteur qui dans ces momens violens ne
fasse de longues
pauses , & ces pauses remplies d'une expression analogue par une
ritournelle mélodieuse
& bien ménagée , ne doivent-elles pas devenir encore plus
intéressantes que lorsqu'il y
regne un silence absolu ? Je n'en veux pour preuve que l'effet
étonnant que ne manque
jamais de produire tout récitatif oblige bien place & bien traite.
Persuade que la langue Françoise destituée
de tout accent n'est nullement propre a la
Musique, & principalement au récitatif, j'ai imagine un genre de
Drame, dans lequel les
paroles & la Musique , au lieu de marcher ensemble , se sont
entendre successivement , &
ou la phrase parlée est en quelque sorte annoncée & préparée par la
phrase musicale. La
scene de Pygmalion est un exemple de ce genre de composition , qui n'a
pas eu d'imitateurs.
En perfectionnant cette méthode , reuniroit le double avantage de
soulager l'Acteur par de
frequens repos, & d'offrir au Spectateur François l'espece de
mélodrame le plus
convenable a sa langue. Cette réunion de l'art déclamatoire avec l'art
musical, ne produira
qu'imparfaitement [564] tous
les effets du vrai récitatif, & les
oreilles délicates
s'appercevront toujours désagréablement du contraste qui regne entre le
langage de
l'Acteur & celui de l'Orchestre qui l'accompagne; mais un Acteur
sensible & intelligent , en
rapprochant le ton de sa voix & l'accent de sa déclamation de ce
qu'exprime le trait
musical, mêle ces couleurs étrangères avec tant d'art , que le
spectateur n'en peut
discerner les nuances. Ainsi cette espece d'ouvrage pourroit constituer
un genre moyen
entre la simple déclamation & le véritable melodrame , dont il
n'atteindra jamais la
beauté. Au reste , quelques difficultés qu'offre la langue, elles ne
sont pas insurmontables ;
l'Auteur du Dictionnaire de Musique * [*Diction. De Mus. art, Récitatif
oblige .] a invite
les Composteurs François a faire de nouveaux le essais , & a
introduire dans leurs Opéra,
le récitatif oblige qui, lorsqu'on l'emploie a propos, produit les plus
grands effets .
D'ou naît le charme du récitatif oblige ,
qu'est-ce qui fait son énergie? L'accent oratoire &
pathétique de l'acteur produiroit-il seul autant d'effet? Non , sans
doute . Mais les traits
alternatifs de symphonie, réveillant & soutenant le sentiment de la
mesure que le seul
récitatif laisseroit éteindre , joignent a l'expression purement,
déclamatoire toute celle du
rhythme musical qui la renforce. Je distingue ici le rhythme & la
mesure , parce que ce sont
en effet deux choses très -différentes . La mesure n'est qu'un retour
périodique de tems égaux , le rhythme est la combinaison des valeurs ou
quantités qui remplissent les mêmes
tems , appropriée aux expressions qu'on veut rendre & aux passions
qu'on veut exciter. Il
peut y avoir mesure [565] sans rhythme , mais il n'y a point de rhythme
sans mesure....
C'est en approfondissant cette partie
de son art, que le Compositeur
donne l'essor a son
génie , toute la science des accords ne peut suffire a ses besoins.
Il importe ici de remarquer , contre le préjugé de tous les Musiciens , que l'harmonie par elle-même, ne pouvant parler qu'a l'oreille & n'imitant rien , ne peut avoir que de très-foibles effets. Quand elle entre avec succès dans la Musique imitative, ce n'est jamais qu'en représentant, déterminant & renforçant les accens mélodieux qui, par eux-mêmes , ne sont pas toujours assez détermines sans le secours de l'accompagnement. Des intervalles absolus n'ont aucun caractere par eux-mêmes ; une seconde superflue & une tierce-mineure , une septieme mineure & une sixte superflue, une fausse quinte & un triton, sont le même intervalle, & ne prennent les affections qui les déterminent , que par leur place dans la modulation , & c'est a l'accompagnement de leur fixer cette place, qui resteroit souvent équivoque par le seul chant. Voilà quel est l'usage & l'effet de l'harmonie dans la Musique imitative & théâtral. C'est par les accens de la mélodie, c'est par la cadence du rhythme que la Musique, imitant les inflexions que donnent les passions a la voix humaine , peut pénétrer jusqu'au cœur & l'émouvoir par des sentimens; au lieu que la seule harmonie n'imitant rien, ne peut donner qu'un plaisir de sensation. De simples accords peuvent flatter l'oreille , comme de belles couleurs flattent les yeux; mais ni les uns, ni ales autres ne porteront jamais au cœur la moindre émotion, parce que ni les uns, ni les autres n'imitent [566] rien, si le dessin ne vient animer les couleurs, & si la mélodie ne vient animer les accords. Mais, au contraire, le dessin par lui-même peut, sans coloris, nous représenter des objets attendrissans, & la mélodie imitative peut de même nous émouvoir seule, sans le secours des accords. .....................................................
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Voilà ce qui rend toute la Musique Françoise si languissante & si fade, parce que dans leurs froides scenes, pleins de leurs sots préjugés & de leur science, qui, dans le fond, n'est qu'une ignorance véritable, puisqu'ils ne savent pas en quoi consistent les plus grandes beautés de leur Art, les Compositeurs François ne cherchent que dans les accords , les grands effets dont l'énergie n'est que dans le rhythme. M. Gluck fait mieux que moi que le rhythme sans harmonie , agit bien plus puissamment sur l'ame , que l'harmonie sans rhythme; lui qui , avec une harmonie a mon avis un peu monotone , ne laisse pas de produire de si grandes émotions , parce qu'il sent & qu'il emploie , avec un Art profond , tous les prestiges de la mesure & de la quantité. Mais je l'exhorte a ne pas trop se prévenir pour la déclamation, & a penser toujours qu'un des défauts de la Musique purement déclamatoire, est de perdre une partie des ressources du dont la plus grande force est dans les airs . .............
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J'ai
rempli la partie la moins pénible de
la tache que je me suis imposée ; une observation
générale sur la marche de l'Opéra d'Alceste, m'a conduit a traiter
cette question vraiment
intéressante :quelle est la liberté qu'on doit accorder [567] au
Musicien qui travailla sur
un Poème, dont il n'est pas l'Auteur? .l'ai distingue les trois parties
de la Musique imitative
, en convenant que l'accent est détermine par le Poete , j'ai fait voir
que l'harmonie , &
sur-tout le rhythme , offroient au Musicien des ressources dont il
devoit profiter.
Il faut entrer dans les détails ; c'est une grande fatigue pour moi de suivre des partitions un peu chargées ; celle d'Alceste l'est beaucoup , & de plus très-embrouillée , pleine de fausses clefs , de fausses notes , de parties entassées confusément ..........................................................................................................................................
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En examinant le Drame d'Alceste, & la maniere dont M. Gluck s'est cru oblige de le traiter, on a peine a comprendre comment il en a pu rendre la representation supportable. Non que ce Drame , ecrit sur le plan des Tragedies Grecques, ne brille de solides beautes, non que la Musique n'en soit admirable , mais par les difficultes qu'il a falu vaincre dans une si grande uniformite de caracteres & d'expression , pour prevenir l'accablement & l'ennui , & soutenir jusqu'au bout l'interet & l'attention. ..........................................................
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L'ouverture d'un seul morceau d'une belle & simple ordonnance y est bien & regalierement dessinée ; l'Auteur a eu l'intention d'y préparer les spectateurs a la tristesse , ou il alloit les plonger des le commencement du premier acte & dans tout le cours de la Piece. Et pour cela, il a module sort ouverture presque toute entiere , en mode mineur, & même avec affectation , puisqu'il n'y a , dans tout ce morceau qui est assez long, que la premiere accolade de la page 4 , & la [568] premiere accolade relative de la page 9 qui soient en majeur. Il a d'ailleurs affecte les dissonances superflues & diminuées , & des sons soutenus & forces dans le haut , pour exprimer les gemissemens & les plaintes ; tout cela est bon & bien entendu en soi , puisque l'ouverture ne doit être employée qu'a disposer le cœur du spectateur au genre d'intérêt, par lequel on va l'émouvoir; mais il en résulte trois inconvéniens : le premier , l'emploi d'un genre d'harmonie trop peu sonore pour une ouverture destinée a éveiller le spectateur, en remplissant son oreille & le préparant a l'attention, l'autre, d'anticiper sur ce même genre d'harmonie qu'on sera force d'employer si long-tems , & qu'il faut par conséquent ménager très-sobrement pour prévenir la satiété; & le troisieme, d'anticiper aussi sur l'ordre des tems , en nous exprimant d'avance une douleur qui n'est pas encore sur la scene , & qu'y va seulement faire naître l'annonce du Héraut public, & je ne crois pas qu'on doive marquer dans un ordre rétrograde , ce qui est a venir comme déjà passe. Pour remédier a tout cela, j'aurois imagine de composer l'ouverture de deux morceaux de caractere différent ; mais tous deux traites dans une harmonie sonore & consonnante; le premier, portant dans les cœurs le sentiment d'une douce & tendre gaîté , eut représente la félicite du regne d'Admete & les charmes de l'union conjugale; le second, dans une mesure plus coupée & par des mouvemens plus vifs & un phrase plus interrompu, eut exprime l'inquiétude du Peuple sur la maladie d'Admete , & eut servi d'introduction très-naturelle au début de la piece & a l'annonce du Crieur. .........................................................................
[569] Page 12. Après les deux mots qui suivent ces mots Udite, je serois cesser l'accompagnement jusqu'a la fin du récitatif. Cela exprimeroit mieux le silence du Peuple écoutant le Crieur; & les spectateurs , curieux de bien entendre cette annonce , n'ont pas besoin de cet accompagnement; la Basse suffit toute seule , & l'entrée du Chœur qui suit en feroit plus d'effet encore. Ce Chœur alternatif, avec les petits Solos d'Evandre de d'Ismene , me paroit un très-beau début & d'un bon caractere. La ritournelle de quatre mesures qui s'y reprend plusieurs fois, est triste sans être sombre & d'une simplicité exquise. Tout ce Chœur seroit d'un très-bon ton ; s'il ne s'y mêloit souvent, & des la seconde mesure, des expressions trop pathétiques. Je n'aime gueres non plus le coup de tonnerre de la page 14, c'est un trait joue sur le mot & qui me paroit déplace. Mais j'aime fort la maniere dont le même Chœur repris, page 34, s'anime ensuite a l'idée du malheur prêt a le foudroyer. ........................
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E vuoi morire o misera. Cette lugubre psalmodie est d'une simplicité sublime, & doit produire un grand effet. Mais la même tenue , répétée de la même maniere sur ces autres paroles , Altro non puoi raccogliere , me paroit froide & presque plate. Il est naturel a la voix de s'élever un peu quand on parle plusieurs fois de suite a la même personne ; si l'on eut donc fait monter la seconde fois cette même psalmodie, seulement d'un semi-ton sur dis, c'est-a-dire sur mi bémol, cela eut pu suffire pour la rendre plus naturelle & même plus énergique : mais je crois qu'il faloit un peu la varier de quelque [570] que maniere. Au reste il y a, dans la huitième & dans la dixième mesure, un triton qui n'est ni ne peut être sauve , quoi qu'il paroisse l'être la deuxieme sois par le second violon ;cela produit une succession d'accords qui n'ont pas un bon fondement & sont contre les regles. Je sais qu'on peut tout faire sur une tenue , sur-tout en pareil cas; & ce n'est pas que je désapprouve le passage, quoique j'en marque l'irrégularité . ......................................................................................................
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(Fin d'une observation sur le Chœur suggiamo, dont le commencement est perdu ).
Ce ne doit pas être une suite de précipitation, comme devant l'ennemi, mais une suite de consternation qui , pour ainsi dire, doit être honteuse & clandestine, plutôt qu'éclatante & rapide. Si l'Auteur eut voulu faire de la fin de ce Chœur exhortation la joie, il n'eut pas pu mieux réussir. .................................................................
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Après le Chœur suggiamo, j'aurois sait taire entièrement tout l'Orchestre, & déclamer le récitatif ove son avec la simple Basse. Mais immédiatement après ces mots. V'e chi t' anca a tal segno , j'aurois fait commencer un récitatif oblige par une symphonie noble, éclatante , sublime qui annonçât dignement le parti que va prendre Alceste ; qui disposât l'Auditeur a sentir toute l'énergie de ces mots Ah vi son io, trop peu annonces par les deux mesures qui précèdent. Cette symphonie qui auroit offert l'image de ces deux vers , qui tolle alla mia mente luminare si mostra ; la grande idée eut été soutenue avec le même éclat durant toutes les ritournelles de ce récitatif. J'aurois traite l'air qui suit Ombre larve sur deux [571] mouvemens contrastes ; savoir, un allegro sombre & terrible jusqu'a ces mots non voglio pieta , & un adagio ou largo plein de tristesse & de douceur. Sur ceux -ci, se vi tolgo l'amato consorte. M. Gluck, qui n'aime pas les rondeaux , me permettra de lui dire que c'etoit ici le cas d'en employer un bien heureusement, en faisant du reste de ce monologue la seconde partie de l'air , & reprenant seulement l'allegro pour finir. ...................................................................................................
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L'air eterni Dei me paroit d'une grande beauté ; j'aurois désire seulement qu'on n'eut pas été oblige d'en varier les expressions par des mesures différentes. Deux, quand elles sont nécessaires , peuvent former des contrastes agréables , mais trois c'est trop, & cela rompt l'unité. Les oppositions sont bien plus belles & sont plus d'effet, quand elles se sont sans changer de mesure & par les seules combinaisons de valeur & de quantité. La raison pourquoi il vaut mieux contraster sur le même mouvement que d'en changer, est que pour produire l'illusion & l'intérêt, il faut cacher l'art autant qu'il est possible, & qu'aussi-tôt qu'on change le mouvement, l'art se décèle & se fait sentir. Par la même raison, je voudrois que, dans un même air , l'on changeât de ton le moins qu'il est possible, qu'on se contentât autant qu'on pourroit de deux seules cadences principale & dominante , & qu'on cherchât plutôt les effets dans, un beau phrase & dans les combinaisons mélodieuses , que dans une harmonie recherchée & des changemens de ton . .........................................................
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L'air io non chiedo eterni Dei, est sur-tout dans son commencement d'un chant exquis, comme sont presque tous ceux du même Auteur. Mais ou est dans cet air l'unité de dessein, de tableau , de caractere ? Ce n'est point la , ce me semble, un air, mais une suite de plusieurs airs : les enfans y mêlent leur chant a celui de leur mere , ce pas ce que je désapprouve. Mais on y change fréquemment, de mesure, non pour contraster & alterner les deux parties d'un même motif , mais pour passer successivement par des chants absolument differens. On ne sauroit montrer dans ce morceau, aucun dessein commun qui le lie & le fasse un . Cependant, c'est ce qui me paroit nécessaire pour constituer véritablement un air. L'Auteur, après avoir module dans plusieurs tons , se croit néanmoins oblige de finir en E la fa comme il a commence. Il sent donc bien lui - même que le tout doit être traite sur un même dessein, & former unité. Cependant, je ne puis la voir dans les differens membres de cet air, a moins qu'on ne veuille la trouver dans la répétition modifiée de l'allegro non comprende i mali miei , par laquelle finit ce morceau ; ce qui ne me paroit pas suffisant pour faire liaison entre tous les membres dont il est compose. J'avoue que le premier changement de mesure rend admirablement le sens & la ponctuation des paroles. Mais il n'en est pas moins vrai qu'on pouvoir y parvenir aussi sans en changer , qu'en général ces changemens de mesure, dans un même air , doivent faire contraste & changer aussi le mouvement; & qu'enfin celui-ci amene deux fois de suite cadence sur la même dominante , sorte de monotonie qu'on doit éviter autant qu'il se [573] peut. Je prendrai encore la liberté de dire que la derniere mesure de la page 27, me paroît d'une expression bien foible pour l’accent du mot qu'elle doit rendre. Cette quinte que le chant fait sur la Basse & la tierce - mineure qui s'y joint, font à mon oreille un accord un peu languissant. J'aurois mieux aimé rendre le chant un peu plus animé & substituer la sixte à la quinte , à-peu-près de la maniere suivante , que je n'ai pas l'impertinence de donner comme une correction, mais que je propose seulement pour mieux expliquer mon idée.
( Ici vient le Choeur des Prêtres d'Apollon ).
Le seul reproche que j'aie à faire
à ce récitatif , est qu'il est trop beau. Mais , dans la place
où il est , ce reproche en est un. Si l'Auteur commence dès-a-présent à
prodiguer
l'enharmonique, que sera-t-il donc dans les situations déchirantes qui
doivent suivre ? Ce
récitatif doit être touchan & pathétique; je le fais bien , mais
non pas, ce me semble , à un si
haut degré , parce qu’à mesure qu'on avance , il faut se ménager des
coups de force pour
réveiller l'Auditeur, [574]
quand il commence a se laisser même des belles choses. Cette gradation
me paroit
absolument nécessaire dans un Opéra.
Page 55.
Le récitatif du grand-Prêtre est un bel
exemple de l'effet du récitatif oblige, on ne peut
mieux annoncer l'oracle & la majesté de celui qui va le rendre. La
seule chose que j'y
desirerois , seroit une annonce qui fut plus brillante que terrible ;
car il me semble
qu'Apollon ne doit ni paroître , ni parler ; comme Jupiter. Par la même
raison, je ne
voudrois pas donner a ce Dieu, qu'on nous représente sous la figure
d'un beau jeune
blondin, une voix de basse-taille.
...................................................................................................................................................
Pag. 39 Dilegua il nero turbine
Me freme al trono intorno,
O faretrato Apolline
Col chiaro tuo
splendor.
Tout ce Chœur en rondeau pourroit être
mieux, ces quatre vers doivent être d'abord
chantes par le grand-Prêtre, puis répétés entiers par le Chœur, sans
en excepter les deux
derniers que l'Auteur fait dire seul au grand-Prêtre. Au contraire le
grand-Prêtre doit
dire seul les vers suivans ;
Sai che ramingo, esule,
T'accolse Admetto un di,
Che del anfriso al margine
Tu fosti il suo pastor.
Et le Chœur, au lieu de ces vers qu'il ne
doit pas répéter [575] non plus que le
grand-Prêtre , doit reprendre les quatre premiers. Je trouve aussi que
la réponse des deux
premieres mesures en espece d'imitation n'a pas assez de gravite.
J'aimerois mieux que tout
le Chœur fut syllabique.
Au reste j'ai remarque , avec grand plaisir , la maniere également agréable, simple & savante dont l'Auteur passe du ton de la médiante a celui de la septieme note du ton dans les trois dernieres mesures de la pag. 39 . ...............................................................................................................................................................................
Et après y avoir séjourne assez long-tems , revient pat une marche analogue a son ton principal , en repassant derechef par la médiante dans la 2 , 3 & 4e. mesure de la pag. 43 , mais ce que je n'ai pas trouve si simple a beaucoup près , c'est le récitatif , nume eterno. pag. 52. .......................................................................................
...................................................................................................................................................................................
Je ne parlerai point de l'air de danse de la page 17, ni de tous ceux de cet Ouvrage. J'ai dit , dans mon article Opéra, ce que je pensois des ballets coupant les pieces & suspendant la marche de l'intérêt . Je n'ai pas change de sentiment depuis lors sur cet article , mais il est très - possible que je me trompe. ............................................
Je ne voudrois point d'accompagnement que la Basse au récitatif d'Evandre, pag. 20, 21 & 21. .....................................................................................................................................................................................
Je trouve encore le Choeur, , pag. 22 ,
beaucoup trop pathétique, malgré les expressions
douloureuses dont il est plein; mais les alternatives de la droite
& de la gauche , & les
réponses des divers instrumens me paroissent devoir rendre cette
Musique
très-intéressante au théâtre. ..................................................................
[576]
Popoli di Tessaglia , pag. 24. Je
citerai ce récitatif d'Alceste en exemple d'une
modulation touchante & tendre, sans aller jusqu'au pathétique , si
ce n'est tout a la fin.
C'est par des renversemens d'une harmonie assez simple , que M. Gluck
produit ces beaux
effets. Il eut été le maître de se tenir long-tems dans la même route
sans devenir
languissant & froid. Mais on voit par, le récitatif accompagne nume
eterno de la page 52 ,
qu'il ne tarde pas a prendre un autre vol.
..............................................................................................................
FIN.
[577] EXTRAIT D'UNE RÉPONSE DU PETIT
FAISEUR A SON PRETE-NOM .
Sur un morceau de
l'Orphie de M. le
Chevalier Gluck.
Quant au passage enharmonique de l'Orphie
de M. Gluck, que vous me dites avoir tant de
peine a entonner & même a entendre , j'en fais bien la raison :
c'est que vous ne pouvez
rien sans moi , & qu'en quelque genre que ce puisse être, dépourvu
de mon assistance
vous ne ferez jamais qu'un ignorant. Vous sentez du moins la beauté de
ce passage, & c'est
déjà quelque chose ; mais vous ignorez ce qui la produit; je vais vous
l'apprendre. _
C'est que du même trait, & qui plus est
, du même accord , ce grand Musicien a su tirer
dans toute leur force les deux effets les plus contraires ; savoir, la
ravissante douceur du
chant d'Orphée, & le stridor
déchirant du cri des furies. Quel
moyen a-t-il pris pour cela ?
Un moyen très-simple ; comme sont toujours ceux qui produisent les
grands effets. Si vous
eussiez mieux médite l'article enharmonique
que je vous dictai jadis,
vous auriez compris
qu'il faloit chercher cette cause remarquable, non simplement dans la
nature des
intervalles [579] & dans la succession des accords , mais dans les
idées qu'ils excitent ; &
dont les plus grands ou moindres rapports, si peu connus des Musiciens
, sont pourtant ,
sans qu'ils s'en doutent, la source de toutes les expressions qu'ils ne
trouvent que par
instinct.
Le morceau dont il s'agit est en mi bémol
majeur , & une chose digne d'être observée est
que cet admirable morceau est, autant que je puis me le rappeller, tout
entier dans le
même ton , ou du moins si peu module que l'idée du ton principal ne
s'efface pas un
moment . Au reste, n'ayant plus ce morceau sous les yeux & ne m'en
souvenant
qu'imparfaitement, je n'en puis parler qu'avec doute.
D'abord ce nò des furies , frappe &
réitéré de tems a autre pour toute réponse , est une
des plus sublimes inventions en ce genre que je connoisse, & si
peut-être elle est due au
Poete, il faut convenir que le Musicien l'a saisie de maniere a se
l'approprier. J'ai oui dire
que dans l'exécution de cet Opéra l'on ne peut s'empêcher de frémir a
chaque fois que ce
terrible nò se répete , quoi qu'il ne soit chante qu'a l'unisson ou a
l'octave, & sans sortir
dans son harmonie de l'accord parfait jus'qu'au passage dont il s'agit.
Mais au moment
qu'on s'y attend le moins, cette dominante diésée forme un glapissement
affreux auquel
l'oreille & le cœur ne peuvent tenir, tandis que dans le même
instant , le chant d'Orphée
redouble de douceur & de charme , & ce qui met le comble à
l'étonnement est qu'en
terminant ce court passage , on se retrouve dans le même ton par ou
l'on vient d'y entrer ,
sans qu'on puisse presque comprendre comment on a pu nous transporter
[579] si loin &
nous ramener si proche avec tant de force & de rapidité.
Vous aurez peine a croire que toute cette
magie s'opère par un passage tacite du mode
majeur au mineur , & par le retour subit au majeur. Vous vous en
convaincrez aisément
sur le Clavecin. Au moment que la Basse , qui sonnoit la dominante avec
son accord, vient a
frapper l'ut bémol , vous
changez non de ton mais de mode , &
passez en mi bémol tierce
mineure : car non-seulement cet ut,
qui est la sixieme note du ton,
prend le bémol qui
appartient au mode mineur, mais l'accord précédent qu'il garde a la
fondamentale près ,
devient pour lui celui de septieme diminuée sur le re naturel , &
l'accord de septieme
diminuée sur le re appelle
naturellement l'accord parfait mineur sur le
mi bémol. Le chant
d'Orphée , furie , larve, appartenant également au
majeur & au
mineur, reste le même
dans l'un & dans l'autre ; mais aux mots ombre sdegnose, il
détermine tout-a-fait le mode
mineur: c'est probablement pour n'avoir pas pris assez tôt l'idée de ce
mode, que vous
avez eu peine a entonner juste ce trait dans son commencement; mais il
rentre en finissant
en majeur ; c'est dans cette nouvelle transition , a la fin du mot
sdegnose qu'est le grand
effet de ce passage , & vous éprouverez que toute la difficulté de
le chanter juste
s'évanouit . quand , en quittant le
la bémol , on reprend a l'instant
l'idée du mode majeur
pour entonner le sol naturel
qui en est la médiante.
Cette seconde superflue ou septieme
diminuée , se suspend en passant alternativement &
rapidement du majeur au mineur , [580] & vice-versa, par
l'altération de la Basse entre la
dominante si bémol & la sixieme note ut bémol, puis il se résout
enfin tout-a-fait sur la
tonique dont la Basse sonne la médiante sol , après avoir passe par la
sous-dominante la
bémol portant tierce mineure & triton , ce qui fait toujours le
même accord de septieme
diminuée sur la note: sensible re.
Passons maintenant au glapissement nò des
furies sur le si bécarre. Pourquoi ce si bécarre
& non pas ut bémol comme a la Basse ? Parce que cc nouveau son ,
quoi qu'en vertu de
l'enharmonique il entre l'accord précédent , n'est pourtant point dans
le même ton & en
annonce un tout différent. Quel est le ton annonce par ce si bécarre?
C'est le ton d'ut
mineur dont , il devient note sensible . Ainsi l'âpre discordance du
cri des furies vient de
cette duplicité de ton qu'il fait sentir, gardant pourtant, ce qui est
admirable , une étroite
analogie entre les deux tons : car l'ut mineur, comme vous devez au
moins savoir, est
l'analogue correspondant du mi bémol majeur, qui est ici le ton
principal.
Vous me ferez une objection. Toute cette
beauté , me direz-vous , n'est qu'une beauté de
convention & n'existe que sur le papier ; puisque ce si bécarre
n'est réellement que
l'octave de l'ut bémol de la Basse : car comme il ne se résout point
comme note sensible,
frais disparoit ou redescend sur le si bémol dominante du ton , quand
on le par ut bémol
comme a la Basse , le passage & son effet seroit le même absolument
au jugement de
l'oreille. Ainsi, toute cette merveille enharmonique n'est que pour les
yeux.
Cette objection, mon cher Prête-Nom, seroit
solide si la [581] divsion tempérée de Orgue &
du Clavecin etoit la véritable division harmonique , & si les
intervalles ne se modifioient
dans l'intonation de la voix sur les rapports dont la modulation donne
l'idée & non sur les
altérations du tempérament. Quoi qu'il soit vrai que sur le Clavecin le
si bécarre est
l'octave de l'ut bémol, il n'est pas vrai qu'entonnant chacun de ces
deux, sons, relativement
au mode qui le donne; vous entonniez exactement ni l'unisson, ni
l'octave. Le si bécarre
comme note sensible s'éloignera davantage du si bémol dominante, &
s'approchera
d'autant par excès de la tonique ut qu'appelle ce bécarre ; & l'ut
bémol, comme, sixieme
note en mode mineur s'éloignera moins de la dominante qu'elle quitte,
qu'elle rappelle, &
sur laquelle elle va retomber. Ainsi le semi-ton que fait la Basse en
montant du si bémol a
l'ut bémol, est beaucoup moindre que celui que font les furies en
montant du si bémol a
son bécarre. La septieme superflue que semblent faire ces deux tons
surpasse même
l'octave , & c'est par cet excès que se fait la discordance du cri
des furies ; car l'idée de,
note sensible jointe au bécarre, porte naturellement la voix plus haut
que l'octave , de l'ut
bémol , & cela est si vrai que ce cri ne fait, plus son effet sur
le Clavecin comme avec la
voix , parce que le son de l'instrument ne se modifie pas de même.
Ceci , je le sais bien, est directement
contraire aux calculs établis & a l'opinion commune
qui, donne le nom de semi-ton mineur au passage d'une note a son dièse
ou a son bémol ,
& de semi-ton majeur au passage d'une note au bémol supérieur ou au
dièse inférieur.
Mais dans ces dénominations [582] on a eu plus d'égard a la différence
du degré qu'a vrai
rapport de l'intervalle , comme. s'en convaincra bientôt tout homme qui
aura de l'oreille &
de la bonne-foi. Et quant au calcul, je vous développerai quelque jour,
mais a vous seul
une théorie plus naturelle, qui vous sera voir combien celle sur
laquelle on a calcule les
intervalles est a contre-sens .
Je finirai ces observations par une
remarque qu'il ne faut pas omettre ; c'est que tout l'effet
du passage que je viens d'examiner lui vient de ce que le morceau dans
lequel il se trouve
est en mode majeur : car s'il eut été mineur , le chant d'Orphée
restant le même eut été
sans force & sans effet, 'l'intonation, des furies par le bécarre
eut été impossible &
absurde , & il n'y auroit rien eu d'enharmonique dans le passage.
Je parierois tout au
monde qu'un François, ayant ce morceau a faire, l'eut traite en mode
mineur. Il y auroit
pu mettre d'autres beautés, sans-doute , mais aucune qui fut aussi
simple & qui valut
celle-là.
Voilà ce que ma mémoire a pu me suggérer
sur
ce passage & sur son explication. Ces
grands effets se trouvent par le génie qui est rare, & se sentent
par l'organe sensitif, dont
tant de gens sont prives; mais ils ne s'expliquent que par une étude
réfléchie de l'art. Vous
n'auriez pas besoin maintenant de mes analyses , si vous aviez un peu
plus médite sur les
réflexions que nous faisions jadis quand je vous dictois notre
Dictionnaire. Mais, avec un
naturel très-vif, vous avez un esprit d'une lenteur inconcevable. Vous
ne saisissez aucune
idée que long-tems après qu'elle s'est présentée a vous , & vous ne
voyez aujourd'hui que
ce que vous avez regarde hier. [583] Croyez-moi, mon cher Prête-Nom, ne
nous brouillons
jamais ensemble ; car sans moi vous êtes nul. Je suis complaisant ,
vous le savez , je ne me
refuse jamais au travail que vous désirez, quand vous vous donnez la
peine de m'appeller
& le tems de m'attendre : mais ne tentez jamais rien sans moi dans
aucun genre , ne vous
mêlez jamais de l'impromptu en quoi que ce soit , si vous ne voulez
gâter en un instant,
par votre ineptie, tout ce que j'ai fait jusqu'ici pour vous donner
l'air d'un homme pensant.
Fin de la seconde
Partie .
FIN.