M.

[378] MA. Syllabe avec laquelle quelques Musiciens solfient le mi Bémol comme ils solfient par si le fa Dièse. (Voyez SOLFIER)

MACHICOTAGE, s. m. C' est ainsi qu'on appelle, dans le Plain- Chant , certaines additions & compositions de Notes qui remplissent, par une marche Diatonique , les Intervalles de Tierces & autres. Le nom de cette maniere de Chant vient de celui des Ecclésiastiques appellés Machicots , qui l'exécutoient autrefois après les Enfans de Choeur.

MADRIGAL. Sorte de Piece, de Musique travaillée & savante, qui étoit fort à la mode en Italie au seizieme siecle , & même au commencement du précédent. Les Madrigaux se composoient ordinairement , pour la vocale, à cinq ou six Parties , toutes obligées , à cause des Fugues & Desseins dont ces Pieces étoient remplies : mais les Organistes composoient & exécutoient aussi des Madrigaux sur l'Orgue, & l'on prétend même que ce fut sur cet Instrument que le Madrigal fut inventé. Ce genre de Contre-point, qui étoit assujetti à des loix très-rigoureuses, portoit le nom de style Madrigalesque. Plusieurs Auteurs , pour y avoir excellé, ont immortalisé leurs noms dans les fastes de l'Art. Tels furent, entr'autres, Luca Marentio, Luigi Prenestino, Pomponio Nenna , Tommaso Pecci , & sur - tout le fameux Prince de [379] Venosa, dont les Madrigaux, pleins de science & de goût, étoient admirés par tous les Maîtres , & chantés par toutes les Dames.

MAGADISER, v. n. C'étoit dans la Musique Grecque chanter à l'Octave, comme faisoient naturellement les voix de femmes & d'hommes mêlées ensemble ; ainsi les Chants Magadisés étoient toujours des Antiphonies. Ce mot vient de Magas , Chevalet d'instrument , & , par extension , Instrument à cordes doubles , montées à l'Octave l'une de l'autre, au moyen d'un Chevalet , comme aujourd'hui nos Clavecins.

MAGASIN. Hôtel de la dépendance de l'Opéra de Paris, où logent les Directeurs & d'autres personnes attachées à l'Opéra , & dans lequel est un petit Théâtre appellé aussi Magasin, ou, Théatre du Magasin, sur lequel se sont les premieres répétitions. C'est l'Odéum de la Musique Françoise. (Voyez ODEUM)

MAJEUR , adj. Les Intervalles susceptibles de variations sont appellés Majeurs, quand ils sont aussi grands qu'ils peuvent l'être sans devenir faux.

Les Intervalles appellés parfaits, tels que l'Octave , la Quinte & la Quarte, ne varient point & ne sont que Justes ; si-tôt qu'on les altere ils sont faux. Les autres Intervalles peuvent, sans changer de nom, & sans cesser d'être justes, varier d'une certaine différence : quand cette différence peut être ôtée, ils sont Majeurs; Mineurs, quand elle peut être ajoutée.

Ces Intervalles variables sont au nombre de cinq : savoir, [380] le semi-Ton, le Ton, la Tierce , la Sixte & la Septieme. A l'égard du Ton & du semi-Ton, leur différence du Majeur au Mineur ne sauroit s'exprimer en Notes, mais en nombres seulement. Le semi-Ton Majeur est l'Intervalle d'une Seconde mineure, comme de si à ut, ou de
mi à fa, & son rapport est de 15 à 16. Le Ton Majeur est la différence de la Quarte à la Quinte, & son rapport est de 8 à 9.

Les trois autres Intervalles; savoir, la Tierce , la Sixte & la Septieme ; diffèrent toujours d'un semi-Ton du Majeur au Mineur, & ces différences peuvent se noter. Ainsi la Tierce mineure a un Ton & demi, & la Tierce Majeure deux Tons.

Il y a quelques autres plus petits Intervalles, comme le Dièse & le Comma, qu'on distingue en Moindres, Mineurs, Moyens, Majeurs & Maximes; mais comme ces Intervalles ne peuvent s'exprimer qu'en nombres , ces distinctions sont inutiles dans la pratique.

Majeur se dit aussi du Mode, lorsque la Tierce de la Tonique est Majeure, & alors souvent le mot Mode ne fait que se sous-entendre. Préluder en Majeur, passer du Majeur au Mineur, &c. (Voyez Mode. )

MAIN HARMONIQUE. C'est le nom que donna l'Arétin à la Gamme qu'il inventa pour montrer le rapport de ses Hexacordes, de ses six lettres & de ses six syllabes, avec les cinq Tétracordes des Grecs. Il représenta cette Gamme sous la figure d'une main gauche, sur les doigts de laquelle étoient marqués tous les sons de la Gamme , tant par les [381] lettres correspondantes , que par les syllabes qu'il y avoit jointes , en passant , par la regle des Muances , d'un Tétracorde ou d'un doigt à l'autre, selon le lieu où se trouvoient les deux semi -Tons de l'Octave par le Béquarre ou par le Bémol ; c'est - à - dire, selon que les Tétracordes étoient conjoints ou disjoints. (Voyez GAMME, MUANCES, SOLFIER.)

MAITRE A CHANTER. Musicien qui enseigne à lire la Musique vocale & à chanter sur la Note.

Les fonctions du Maître à Chanter se rapportent à deux objets principaux. Le premier, qui regarde la culture de la voix , est d'en tirer tout ce qu'elle peut donner en fait de Chant, soit par l'étendue, soit par la justesse , soit par le timbre , soit par la légéreté , soit par l'art de renforcer & radoucir les Sons, & d'apprendre à les ménager& modifier avec tout l'art possible. ( Voyez CHANT , VOIX.)

Le second objet regarde l'étude des signes ; c'est-à-dire , Part de lire la Note sur le papier ; & l'Habitude de la déchiffrer avec tant de facilité , qu'à l'ouverture du livré on soit en état de chanter toute sorte de Musique. ( Voyez NOTE, SOLFIER. )

Une troisieme partie des fonctions du Maître à Chanter regarde la connoissance de la Langue , sur-tout des Accens, de la quantité & de la meilleure maniéré de prononcer ; parce que les défauts de la prononciation sont beaucoup plus sensibles dans le Chant que dans la parole , & qu'une Vocale bien faite ne doit être qu'une maniere plus énergique & plus agréable de marquer la Prosodie & les Accens. (Voyez ACCENT)

[382] MAITRE DE CHAPELLE. (Voyez MAÎTRE DE MUSIQUE.)

MAITRE DE MUSIQUE. Musicien gagé pour composer de la Musique & la faire exécuter. C'est le Maître de Musique qui bat la Mesure & dirige les Musiciens. Il doit savoir la composition, quoiqu'il ne compote pas toujours la Musique qu'il fait exécuter. A l'Opéra de Paris, par exemple, l'emploi de battre la Mesure est un office particulier; au lieu que la Musique des Opéra est composée par quiconque en a le talent & la volonté. En Italie, celui qui a composé un Opéra en dirige toujours l'exécution , non en battant la Mesure , mais au Clavecin. Ainsi l'emploi de Maître de Mutique n'a gueres lieu que dans les Eglises ; aussi ne dit-on point en Italie , Maître de Musique, mais Maître de Chapelle : dénomination qui commence à passer aussi en France.

MARCHE, s f. Air militaire qui se joue par des Instrumens de guerre & marque le Mètre & la cadence des Tambours , laquelle est proprement la Marche.

Chardin dit qu'en Perse, quand on veut abattre des maisons, applanir un terrein, ou faire quelqu'autre ouvrage expéditif qui demande une multitude de bras , on assemble les habitans de tout un quartier; qu'ils travaillent au ton des Instrumens , & qu'ainsi l'ouvrage, se fait avec beaucoup plus de zele & de promptitude que si les Instrumens n'y étoient pas.

Le Maréchal de Saxe a montré , dans ses Rêveries , que l'effet des Tambours ne se bornoit pas non plus à un vain bruit sans utilité, mais que, selon que le mouvement en étoit plus vis ou plus lent, ils portoient naturellement le soldat à [383] presser ou ralentir son pas : on peut dire aussi que les Airs des Marches doivent avoir différens caracteres , selon les occasions où on les emploie; & c'est ce qu'on a dû sentir jusqu'à certain point , quand on les a distingués & diversifiés; l'un pour la Générale , l'autre pour la Marche , l'autre pour la Charge, &c. Mais il s'en faut bien qu'on ait mis à profit ce principe autant qu'il auroit pu l'être. Ons'est borné jusqu'ici à composer des Airs qui fissent bien sentir le Mètre & la batterie des Tambours. Encore fort souvent les Airs des Marches remplissent-ils assez mal cet objet. Les troupes Françoises avant peu d'Instrumens militaires pour l'Instrumens , hors les Fifres & les Tambours , ont aussi fort peu de Marches, & la plupart très-mal faites ; mais il y un a d'admirables dans les troupes Allemandes.

Pour exemple de l'accord de l'Air & de la Marche , je donnerai (PI. C. Fig. 3. ) la premiere partie de celle vies Mousquetaires du Roi de France.

Il n'y a dans les troupes que l'Infanterie & la Cavalerie légere qui aient des Marches. Les Timbales de la Cavalerie n'ont point de Marche réglée ; les Trompettes n'ont qu'un Ton presque uniforme, & des Fanfares. (Voyez FANFARE.)

MARCHER, v. n. Ce terme s'emploie figurément en Musique , & se dit de la succession des Sons ou des Accords qui se souvent dans certain ordre. La Basse & le Dessus Marchent par mouvemens contraires. Marche de Basse à contre-tems.

MARTELLEMENT , s. m. Sorte d'agrément du Chant François. Lorsque descendant diatoniquement d'une Note sur [384] une autre par un Trill , on appuie avec forcé le Son de la premiere Note sur la seconde , tombant ensuite sur cette seconde Note par un seul coup de gosier ; on appelle cela faire un Martellement.(Voyez Pl. B. Fil. 13. )

MAXIME, adj. On appelle Intervalle Maxime celui qui est plus grand que le Majeur de la même espece & qui ne peut se noter : car s'il pouvoit se noter ne s'appelleroit pas Maxime, mais superflu.

Le semi-Ton Maxime fait la différence du semi-Ton mineur au Ton majeur, & son rapport est de 25 à 27. Il y auroit entre l’ut Dièse & le re un semi-Ton de cette espece, si tous les semi-Tons n'étoient pas rendus égaux ou supposés tels par le Tempérament.

Le Dièse Maxime est la différence du Ton mineur au semi-Ton Maxime, en rapport de 143 à 250.

Enfin le Comma Maxime ou Comma de Pythagore, est la quantité dont différent entr'eux les deux termes les plus voisins d'une progression par Quintes, & d'une progression par Octaves; c'est-à-dire l'excès de la douzieme Quinte si Dièse sur la septieme Octave ut; & cet excès, dans le rapport de 524288 à 531441 , est la différence que le Tempérament fait évanouir.

MAXIME, s. f. C'est une Note faite en quarré-long horisontal avec une queue au côté droit, de cette
maniere  , laquelle vaut huit Mesures à deux Tems ; c'est-à-dire , deux longues, & quelquefois trois, selon le Mode. (Voyez MODE. ) Cette forte de Note n'est plus d'usage depuis qu'on sépare les Mesures par des barres , & qu'on marque avec des liaisons [385] les tenues ou continuités des Sons. ( Voyez BARRES , MESURE. )

MÉDIANTE, s. f. C'est la corde ou la Note qui partage en deux Tierces l'Intervalle de Quinte qui se trouvé entre la Tonique & la Dominante. L'une de ces Tierces est majeure, l'autre mineure, & c'est leur position relative qui détermine le Mode. Quand la Tierce majeure est au grave; c'est-à-dire, entre la Médiante & la Tonique, le Mode est majeur; quand la Tierce majeure est à l'aigu & la mineure au grave, le Mode est mineur. (Voyez MODE, TONIQUE , DOMINANTE.)

MÉDIATION, s f. Partage de chaque verset d'un Pseaumes en deux parties , l'une psalmodiée ou chantée par un côté du Choeur, & l'autre par l'autre, dans les Eglises Catholiques.

MEDIUM , s. m. Lieu de la Voix également distant de ses deux extrémités au grave & à l'aigu. Le haut est plus éclatant; mais il est presque toujours forcé : le bas est grave & majestueux ; mais il est plus sourd. Un beau Medium , auquel on suppose une certaine latitude donne, les Sons les mieux nourris, les plus mélodieux, & remplit le plus agréablement l'oreille. ( Voyez Son. )

MELANGE , s. m. Une des Parties de l'ancienne Mélopée , appellée Agogé par les Grecs, laquelle consiste à savoir entrelacer & mêler à propos les Modes & les Genres.(Voyez MÉLOPÉE.)

MELODIE, s. f. Succession de Sons tellement ordonnés selon les loix du Rhythme & de la Modulation , qu'elle forme un sens agréable à l'oreille ; la Mélodie vocale s'appelle Chant ; & l'instrumentale , Symphonie.

[386] L'idée du Rhythme entre nécessairement dans celle de la Mélodie : un Chant n'est un Chant qu'autant qu'il est mesuré ; la même succession de Sons peut recevoir autant de caracteres, autant de Mélodies différentes , qu'on peut scander différemment; de le seul changement de valeur des Notes, peut défigurer cette même succession au point de la rendre méconnoissable. Ainsi la Mélodie n'est rien par, elle-même; c'est la Mesure qui la détermine , & il n'y a point de Chant sans le Tems. On ne doit donc pas comparer la Mélodie avec l'Harmonie, abstraction faite de la Mesure dans toutes les deux . car elle est essentielle à l'une & non pas à l'autre.

La Mélodie se rapporte à deux principes différens, selon la maniere dont on la considere. Prise par les rapports des Sons & par les regles du Mode, elle a son principe dans l'Harmonie; puisque c'est une analyse harmonique qui donne les Degrés de la Gamme , les cordes du Mode , & les loix de la Modulation,. uniques élémens du Chant.. Selon ce principe, toute la forcé de la Mélodie se borne à flatter l'oreille par des Sons agréables, comme on peut flatter la vue par d'agréables accords de couleur: mais prise pour un art d'imitation par lequel on peut affecter l'esprit de diverses images, émouvoir le coeur de divers sentimens , exciter & calmer les: passions , opérer ,en un mot , des effets moraux qui passent l'empire immédiats sens , il lui faut chercher un autre principe : car on ne voit aucune prise par laquelle la seule Harmonie , & tout ce qui vient d'elle, puisse nous affecter ainsi.

[387] Quel est ce second principe ? Il est datas la Nature ainsi que le premier ; mais pour l'y découvrir il faut une observation plus fine, quoique plus simple , & plus de sensibilité dans l'observateur. Ce principe est le même qui fait varier le Ton de la Voix , quand on parle, selon les choses qu'on dit & les mouvemens qu'on éprouve en les disant. C'est l'Accent des Langues qui détermine la Mélodie de chaque Nation; c'est l'Accent qui fait qu'on parle en chantant , & qu'on parle avec plus ou moins d'énergie, selon que la Langue a plus ou moins d'Accent. Celle dont l'Accent est plus marqué doit donner une Mélodie plus vive & plus passionnée ; celle qui n'a que peu ou point d'Accent de peut avoir qu'une Mélodie languissante & froide , sans caractere & sans expression. Voilà les vrais principes ; tant qu'on en sortira & qu'on voudra parler du pouvoir de la Musique sur le coeur humain, on parlera sans s'entendre ; on ne saura ce qu'on dira.

Si la Musique ne peint que par la Mélodie , & tire d'elle toute sa forcé , il s'ensuit que toute Musique qui ne chant pas, quelque harmonieuse qu'elle puisse être , n'est point une Musique imitative, & , ne pouvant ni toucher ni peindre avec ses beaux Accords , lasse bientôt les oreilles , & laissé toujours le coeur froid. Il suit encore que , malgré la diversité des Parties que l'Harmonie a introduites , & dont on abuse tant aujourd'hui , si-tôt que deux Mélodies se sont entendre à la fois, elles s'effacent l'une l'autre & demeurent de nul effet, quelque belles qu'elles puissent être chacune séparément : d'où l'on peut juger avec quel goût les Compositeurs François ont introduit à leu Opéra l'usage de faire servir un Air [388] d'Accompagnement à un Choeur ou à un autre Air ; ce qui est comme si on s'avisoit de réciter deux discours à la fois , pour donner plus de forcé à leur éloquence. (Voyez UNITÉ DE MELODIE.)

MÉLODIEUX , adj. Qui donne de la Mélodie. Mélodieux , dans l'usage, se dit des Sons agréables, des Voix sonores , des Chants doux & gracieux, &c.

MELOPEE , s. f. C'étoit, dans l'ancienne Musique, l'usage régulier de toutes les Parties harmoniques; c'est-à-dire , l'Art ou les regles de la composition du Chant , desquelles la pratique & l'effet s'appelloit Mélodie.

Les Anciens avoient diverses regles pour la maniere de conduire le Chant par Degrés conjoints, disjoints ou mêlés, en montant ou en descendant. On en trouvé plusieurs dans Aristoxène, lesquelles dépendent toutes de ce principe; que, dans tout systême harmonique , le troisieme ou le quatrieme Son après le fondamental en doit toujours frapper la Quarte on la Quinte, selon que les Tétracordes sont conjoints ou disjoints; différence qui rend un Mode authentique ou plagal , au gré du Compositeur. C'est le recueil de toutes ces regles qui s'appelle Mélopée.

La Mélopée est composée de trois Parties; savoir , la Prise , Lepsis, qui enseigne au Musicien en quel lieu de la Voix il doit établir son Diapason ; le Mélange, Mixis, selon lequel il entrelace ou mêle à propos les Genres & les Modes; & l'Usage, Chresés , qui se subdivise en trois autres Parties. La premiere appellée Euthia, guide la marche du Chant , laquelle est , ou directe du grave à l'aigu; ou [389] renversée de l'aigu au grave ; ou mixte; c'est-à-dire , composée de l'une & de l'autre. La deuxieme, appellée Agogé, marche alternativement par Degrés disjoints en montant, & conjoints en descendant , ou au contraire. La troisieme , appellée Petteia , par laquelle il discerne & choisit les Sons qu'il faut rejetter , ceux qu'il faut admettre , & ceux qu'il faut employer le plus fréquemment.

Aristide Quintilien devise toute la Mélopée en trois especes qui se rapportent à autant de Modes , en prenant ce dernier nom dans un nouveau sens. La premiere espece étoit l'Hypatoide, appellée ainsi de la corde Hypate , la principale ou la plus basse, parce que le Chant régnant seulement sur les Sons graves ne s'éloignoit pas de cette corde , & ce Chant étoit approprié au Mode tragique. La seconde espece étoit la Mésoide , de Mése , la corde du milieu , parce que le Chant régnoit sur les Sons moyens , & celle-ci répondoit au Mode `Nomique , consacré à Apollon. La troisieme s'appelloit Nétoide , de Nete , la derniere corde ou la plus haute ; son Chant ne s'étendoit que sur les Sons aigus & constituoit le Mode Dithyrambique ou Bachique. Ces Modes en avoient d'autres qui leur étoient subordonnés & varioient la Mélopée ; tels que l'érotique ou amoureux, le Comique, l'Encômiaque destiné aux louanges.

Tous ces Modes étant propres à exciter ou calmer certaines passions , influoient beaucoup sur les moeurs ; & par rapport à cette influence, la Mélopée se partageoit encore en trois Genres ; savoir. 1. Le Systaltique, ou celui qui inspiroit les passions tendres & affectueuses, les passions tristes & [390] capables de resserre le coeur , suivant le sens du mot Grec. 2º. Le Diastaltique , ou celui qui étoit propre à l'épanouir , en excitant la joie, le courage , la magnanimité , les grands sentimens : 3° . L'Euchastique qui tenoit le milieu entre les deux autres, qui ramenoit l'ame à un état tranquille. La premiere espece de Mélopée convenoit aux Poésies amoureuses , aux plaintes , aux regrets & autres expressions semblables. La seconde étoit propre aux Tragédies , aux Chants de guerre , aux sujets héroïques. La troisieme aux Hymnes aux louanges, aux instructions.

MELOS, s. m. Douceur du Chant. Il est difficile de distinguer dans les Auteurs Grecs le sens du mot Mélos du sens du mot Mélodie. Platon , dans son Protagoras, met le Mélos dans le simple discours , & terrible entendre par-là le Chant de la parole. Le Mélos paroît être ce par quoi la Mélodie est agréable. Ce mot vient de μελι, miel.

MENUET , s. m. Air d'une Danse de même nom, que l'Abbé Brossard dit nous venir du Poitou. Selon lui cette Danse est fort gaie & son mouvement est fort vîte. Mais au contraire le caractere du Menuet est une élégante de noble simplicité ; le mouvement en est plus modéré que vite, & l'on peut dire que le moins gai de tous les Genres de Danses usités dans nos bals est le Menuet. C'est autre chose sur le Théâtre.

La Mesure du Menuet est à trois Tems légers qu'on marque par le 3 simple , ou par le 3/4, ou par le 3/8. Le nombre des Mesures de l'Air dans chacune de les reprises, doit être quatre ou un multiple de quatre ; parce qu'il en faut autant [391] pour achever le pas du Menuet; & le soin du Musicien doit être de faire sentir cette division par des chûtes bien marquées , pour aider l'oreille du Danseur & le maintenir en cadence.

MESE , s. f. Nom de la corde la plus aigue second Tétracorde des Grecs. (Voyez MÉSON.) .

Mese signifie Moyenne, & ce nom fut donne à cette corde; non, comme dit l'Abbé Brossard , parce qu'elle est commune ou mitoyenne entre les deux Octaves de l'ancien systême ; car elle portoit ce nom bien avant que le systême eût acquis cette étendue : mais parce qu'elle formoit précisément le milieu entre les deux premiers Tétracordes dont ce systême avoit d'abord été compose.

MESOIDE , s. f. Sorte de Mélopée dont les Chants rouloient sur des cordes moyennes , lesquelles s'appelloient aussi Mésoide de la Mèse ou du Tétracorde Méson.

MESOIDES. Sons moyens , ou pris dans le Medium du systême. ( Voyez MÉLOPÉE.)

MéSON. Nom donne par les Grecs à leur second Tétracorde , en commençant à compter du grave ; & c'est aussi le nom par lequel on distingue chacune de ses quatre cordes, de celles qui leur correspondent dans les autres Tétracordes. Ainsi, dans celui dont je parle , la premiere corde s'appelle Hypate-Méson ; la seconde , Parhypate-Méson ; la troisieme Lichanos-Méson ou Méson-Diatonos; & la quatrieme, Mèse. (Voyez SYSTêME. )

Méson est le génitif de Mèse, moyenne, parce que le Tétracorde Méson occupe le milieu entre le premier [392] & le troisieme, on plutôt parce que la corde Mèse donne son nom à Tétracorde dont elle forme l'extrémité aigue. (Voyez Pl. H. Fig. 12. )

MESOPYCNI , adj. Les Anciens appelloient ainsi , dans les Genres épais , le second Son de chaque Tétracorde. Ainsi les Sons Mésopycni étoient cinq en nombre. (Voyez SON, SYSTÊME, TETRACORDE.)

MESURE, s. f. Division de la durée ou du tems en plusieurs parties égales, assez longues pour que l'oreille en puisse saisir &'subdiviser la quantité , & assez courtes pour que l'idée de l'une ne's'efface pas avant le retour de l'autre , & qu'on en sente l'égalité.

Chacune de ces parties égales s'appelle aussi Mesure ; elles se subdivisent en d'autres aliquotes qu'on appelle Tems, & qui se marquent par des mouvemens égaux de la main ou du pied. ( Voyez BATTRE LA MESURE. ) La durée égale de chaque Tems ou de chaque Mesure est remplie par plusieurs Notes qui passent plus ou moins vîte en proportion de leur nombre, & auxquelles on donne diverses figures pour marquer leurs différentes durées. ('Voyez VALEUR DES NOTES.)

Plusieurs , considérant le progrès de notre Musique, pensent que la Mesure est de nouvelle invention , parce qu'un tems elle a été négligée. Mais au contraire, non-seulement les Anciens pratiquoient la Mesure ; ils lui avoient même donne des regles très-séveres & fondées sur des principes que la nôtre n'a plus. En effet, chanter sans Mesure n'est pas chanter; & le sentiment de la Mesure n'étant pas moins [393] naturel que celui de l'Intonation , l'invention de ces deux choses n'a pu se faire séparément.

La Mesure des Grecs tenoit à leur Langue; c'étoit la Poésie qui l'avoit donnée à la Musique; les Mesures de l'une répondoient aux pieds de l'autre : on n'auroit pas pu mesurer de la prose en Musique. Chez nous, c'est le contraire : le peu de prosodie de nos Langues fait que dans nos Chants la valeur des Notes détermine la quantité des syllabes ; c'est sur la Mélodie qu'on est forcé de scander le discours; on n'apperçoit pas même si ce qu'on chante est vers ou prose : nos Poésies n'ayant plus de pieds , nos Vocales n'ont plus de Mesures; le Chant guide & la parole obéit.

La Mesure tomba dans l'oubli , quoique l'Intonation fût toujours cultivée , lorsqu'après les victoires des Barbares les Langues changerent de caractere & perdirent leur Harmonie. Il n'est pas étonnant que le Mètre, qui servoit à exprimer la Mesure de la Poésie , fût négligé dans des tems où on ne la sentoit plus, & où l'on chantoit moins de vers que de prose. Les Peuples ne connoissoient gueres alors d'autre amusement que les cérémonies'de l'Eglise , ni d'autre Musique que celle de l'Office, & comme cette Musique n'exigeoit pas la régularité du Rhythme , cette partie fut enfin tout-à-fait oubliée. Gui nota sa Musique avec des points qui n'exprimoient pas des quantités différentes , & l'invention des Notes fut certainement postérieure à cet Auteur.

On attribue communément cette invention des diverses valeurs des Notes à Jean de Muris , vers l'an 1330. Mais le [394] P. Mersenne le nie avec raison, & il faut n'avoir jamais lu les écrits de ce Chanoine pour soutenir une opinion qu'ils démentent si clairement. Non-seulement il compare les valeurs que les Notes avoient avant lui à celles qu'on leur donnoit de son tems, & dont il ne se donne point pour l'Auteur; mais même il parle de la Mesure, & dit que les Modernes; c'est-à-dire, ses contemporains , la ralentissent beaucoup, & moderni nunc morosâ multùm utuntur mensurâ : ce qui suppose évidemment que la Mesure , & par conséquent les valeurs des Notes , étoient connues & usitées avant lui. Ceux qui voudront rechercher plus en détail l'état où étoit cette partie de la Musique du tems de cet Auteur, pourront consulter son Traité manuscrit, intitulé : Speculum Musicae, qui est à la Bibliotheque du Roi de France , numéro 7207 , page 280, & suivantes.

Les premiers qui donnerent aux Notes quelques regles de quantité , s'attacherent plus aux valeurs ou durées relatives de ces Notes qu'à la Mesure même ou au caractere du Mouvement; de sorte qu'avant la distinction des différentes Mesures, il y avoir des Notes au moins de cinq valeurs différentes ; savoir , la Maxime , la Longue, la Breve, la semi-Breve & la Minime , que l'on petit voir à leurs mots. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'an trouvé toutes ces différentes valeurs, & même davantage, dans les manuscrits de Machault, sans y trouver jamais aucun signe de Mesure.

Dans la suite les rapports en valeur d'une de ces Notes à l'autre dépendirent du Tems, de la Prolation, du Mode. Par [395] le Mode on déterminoit le rapport de la Maxime à la Longue, ou de la Longue à la Breve ; par le Tems , celui de la Longue à la Breve , ou de la Breve à la semi-Breve; & par la Prolation, celui de la Breve à la semi-Breve, ou de la semi-Breve à la Minime. ( Voyez MODE, PROLATION , TEMS. ) En général , toutes ces différentes modifications se peuvent rapporter à la Mesure double ou à la Mesure triple; c'est-à-dire, à la division de chaque valeur entiere en deux ou en trois Tems égaux.

Cette maniere d'exprimer le Tems ou la Mesure des changea entiérement durant le cours du dernier siecle. Dés qu'on eût pris l'habitude de renfermer chaque Mesure entre deux barres , il falut nécessairement proscrire toutes les especes de Notes qui renfermoient plusieurs Mesures. La Mesure en devint plus claire , les Partitions mieux ordonnées, & l'exécution plus facile ; ce qui étoit fort nécessaire pour compenser les difficultés que la Musique acquéroit en devenant chaque jour plus composée. J'ai vu d'excellens Musiciens fort embarrassés d'exécuter bien en Mesure des Trio d'Orlande & de Claudin, Compositeurs du tems de Henri III.

Jusques-là la raison triple avoit passé la plus parfaite: mais la double prit enfin l'ascendant , & le C, ou la Mesure à quarte Tems, fut prise pour la base de toutes les autres. Or , le Mesure à quatre Tems se résout toujours en Mesure à deux Tems ; ainsi c'est proprement à la Mesure double qu'on fait rapporter toutes les autres , du moins quant aux valeurs des Notes & aux signes des Mesures.

[396] Au lieu donc des Maximes , Longues, Breves , semi-Breves, &c. on substitua les Rondes , Blanches , Noires, Croches, doubles & triples -Croches, &c. qui toutes furent pries en division sous-double. De sorte que chaque espece de Note valoit précisément la moitié de la précédente. Division manifestement insuffisante ; puisqu'ayant conservé la Mesure triple aussi-bien que la double ou quadruple , & chaque Tems pouvant être divisé comme chaque Mesure en raison sous-double ou sous-triple, à la volonté du Compositeur , il faloit assigner , ou plutôt conserver aux Notes des divisions répondantes à ces deux raisons.

Les Musiciens sentirent bientôt le défaut ; mais au lieu d'établir une nouvelle division , ils tâcherent de suppléer à cela par quelque signe étranger : ainsi ne pouvant diviser une Blanche en trois parties égales, ils se sont contentés d'écrire trois Noires, ajoutant le chiffre 3 sur celle du milieu. Ce chiffre même leur a enfin paru trop incommode, & pour tendre des pieges plus sûrs à ceux qui ont à lire leur Musique , ils prennent le parti de supprimer le 3 ou même le 6 ; en sorte que , pour savoir si la division est double ou triple, on n'a d'autre parti à prendre que celui de compter les Notes ou de deviner.

Quoiqu'il n'y ait dans notre Musique que deux fortes de Mesures , on'y a fait tant de divisions , qu'on en peut compter au moins de seize especes, dont voici les signes:

[397]

(Voyez les exemples, Planche B. Fig. 1.

De toutes ces Mesures, il y en a trois qu'on appelle simples , parce'qu'elles n'ont qu'un seul chiffre ou signe ; savoir, le 2 ou    , le 3, & le C ou quatre Tems. Toutes les autres qu'on appelle doubles, tirent leur dénomination & leurs signes de cette derniere ou de la Note ronde qui la remplit; en voici la regle:

Le chiffre inférieur marque un nombre de Notes de valeur égale, faisant ensemble la durée d'une Ronde ou d'une Mesure à quatre Tems.

Le chiffre supérieur montre combien il faut de ces mêmes Notes pour remplir chaque Mesure de l'Air qu'on va noter.

Par cette regle on voit qu'il faut trois Blanches pour remplir une Mesure au signe 2/3; deux Notes pour celle au signe 2/4; trois Croches pour celle au signe 3/8 , &c. tout cet embarras de chiffres est mal entendu; car pourquoi ce rapport de tant de différentes Mesures à celle de quatre Tems, qui leur est si peu semblable ? ou pourquoi ce rapport de tant de diverses Notes à une Ronde, dont la durée est si peu déterminée? Si tous ces signes sont institués pour marquer autant de différentes sortes de Mesures, il y en a beaucoup trop; & s'ils le sont pour exprimer les divers degrés de Mouvement, il n'y en a pas assez; puisque, indépendamment de l'espece de Mesure & de la division des Tems, on est presque toujours [398] contraint d'ajouter un mot au commencement de l'Air pour déterminer le Tems.

Il n'y a réellement que deux sortes de Mesures dans notre Musique; savoir, à deux & trois Tems égaux. Mais comme chaque Tems , ainsi que chaque Mesure, peut se diviser en deux ou en trois parties égales, cela fait une subdivision qui donne quatre especes de Mesures en tout ; nous n'en avons pas davantage .

On pourroit cependant en ajouter une cinquieme, en combinant les deux premieres en une Mesure à deux Tems inégaux, l'un composé de deux Notes & l'autre de trois. On peut trouver, dans cette Mesure, des Chants très-bien cadencés, qu'il seroit impossible de noter par les Mesures usitées. J'en donne un exemple dans la Planche B. Fig. X. Le Sieur Adolphati fit à Genes , en 1750, un essai de cette Mesure en grand Orchestre dans l'Air se la sorte mi condanna de son Opéra d'Ariane. Ce morceau fit de l'effet & fut applaudi. Malgré cela , je n'apprends pas que cet exemple ait été suivi.

MESURE , part. Ce mot répond à l'Italien à Tempo ou à Batuta, & s'emploie, sortant d'un Récitatif, pour marquer le lieu où l'on doit commencer à chanter en Mesure.

MÉTRIQUE , adj. La Musique Métrique , selon Aristide Quintilien , est la partie de la Musique en général qui a pour objet les Lettres , les Syllabes , les Pieds , les Vers , & le Poeme; & il y a cette différence entre la Métrique & la Rhythmique, que la premiere ne s'occupe que de la [399] forme des Vers; & la seconde , de celle des Pieds qui les composent : ce qui peut même s'appliquer à la Prose. D'où il fait que les Langues modernes peuvent encore avoir une Musique Métrique, puisqu'elles ont une Poésie ; mais non pas une Musique Rhythmique , puisque leur Poésie n'a plus de Pieds. (Voyez RHYTHME. )

MEZZA-VOCE. (Voyez SOTTO-VOCE.)

MEZZO-FORTE. (Voyez SOTTO-VOCE.)

MI. La troisieme des six syllabes inventées par Gui Arétin, pour nommer ou solfier les Notes, lorsqu'on ne joint pas la parole au Chant. ( Voyez E SI MI, GAMME. )

MINEUR , adj. Nom que portent certains Intervalles, quand ils sont aussi petits qu'ils peuvent l'être sans devenir faux. (Voyez MAJEUR, INTERVALLE. )

Mineur se dit aussi du Mode, lorsque la Tierce de la Tonique est Mineure. (Voyez MODE.)

MINIME, adj. On appelle Intervalle Minime ou Moindre, celui qui est plus petit que le Mineur de même espece , & qui ne peut se noter; car s'il pouvoit se noter , il ne s'appelleroit pas Minime, mais Diminué.

Le semi-Ton Minime est la différence du semi-Ton Maxime au semi-Ton moyen, dans le rapport de 125 à 128. (Voyez SEMI-TON.)

MINIME subst. fém. par rapport à la durée ou au Tems, est dans nos anciennes Musiques la Note qu'aujourd'hui nous appellons Blanche. (Voyez VALEUR DES NOTES.)

MIXIS , s. f. Mélange. Une des Parties de l'ancienne Mélopée, par laquelle le Compositeur apprend à bien combiner [400] les Intervalles & à bien distribuer les Genres & les Modes selon le caractere du Chant qu'il s'est proposé de faire. Voyez MELOPSEE.)

MIXO-LYDIEN , adj. Nom d'un des Modes de l'ancienne Musique appellé autrement Hyper-Dorien. (Voyez ce mot.) Le Mode Mixo-Lydien étoit le plus aigu des sept auxquels Ptolomée avoit réduit tous ceux de la Musique des Grecs. (Voyez MODE. )

Ce Mode est affectueux, passionné, convenable aux grands mouvemens, & par cela même à la Tragédie. Aristoxène assure que Sapho en fut l'inventrice; mais Plutarque dit que d'anciennes Tables attribuent cette invention à Pytoclide : il dit aussi que les Argiens mirent à l'amende le premier qui s'en étoit servi , & qui avoit introduit dans la Musique l'usage de sept cordes; c'est-à-dire, une Tonique sur la septieme corde.

MIXTE, adj. On appelle Modes Mixtes ou Connexes dans le Plain-Chant, les Chants dont l'étendue excede leur Octave & entre d'un Mode dans l'autre, participant ainsi de l'Authente & du Plagal. Ce mélange ne se fait que des Modes compairs, comme du premier Ton avec le second, du troisieme avec le quatrieme; en un mot, du Plagal avec sou Authente , & réciproquement.

MOBILE , adj. On appelloit Cordes Mobiles ou Sons Mobiles dans la Musique Grecque les deux cordes moyennes de chaque Tétracorde, parce qu'elles s'accordoient différemment selon les Genres, à la différence des deux cordes extrêmes, qui , ne variant jamais, s'appelloient cordes stables. (Voyez TÉTRACORDE , GENRE, SON.)

[401] MODE, s. m. Disposition réguliere du Chant & de l'Accompagnement , relativement à certains Sons principaux sur lesquels une Piece de Musique est constituée, & qui s'appellent les cordes essentielles du Mode.

Le Mode diffère du l'on, en ce que celui-ci n'indique que la corde ou le lieu du systême qui doit servir de base au Chant, & le Mode détermine la Tierce & modifie toute, l'Echelle sur ce Son fondamental.

Nos Modes ne sont fondés sur aucun caractere de sentiment comme ceux des Anciens, mais uniquement sur notre systême Harmonique. Les cordes essentielles au Mode sont au nombre de trois, & forment ensemble un Accord parfait, 1º. La Tonique, qui est la corde fondamentale du Ton & du Mode. (Voyez TON & TONIQUE.) 2.º. La Dominante à la Quinte de la Tonique. (Voyez DOMINANTE.) 3º. Enfin la Médiante qui constitue proprement le Mode, & qui est à la Tierce de cette même Tonique. (Voyez MÉDIANTE.) Comme cette Tierce peut être de deux especes, il y a aussi deux Modes différens. Quand la Médiante fait Tierce majeure avec la Tonique, le Mode est majeur; il est mineur, quand la Tierce est mineure.

Le Mode majeur est engendré immédiatement par la résonnance du corps sonore qui rend la Tierce majeure du Son fondamental : mais le Mode mineur n'est point donne par la Nature; il ne se trouvé que par analogie & renversement. Cela est vrai dans le systême de M. Tartini, ainsi que dans celui de M. Rameau.

Ce dernier Auteur dans ses divers ouvrages successifs a expliqué [402] cette origine du Mode mineur de différentes manieres, dont aucune n'a contenté son Interprete M. d'Alembert. C'est pourquoi M. d'Alembert fonde cette même origine sur un autre principe que je ne puis mieux exposer qu'en transcrivant les propres termes de ce grand Géometre.

"Dans le Chant ut mi sol qui constitue le Mode majeur, les Sons mi & sol sont tels que le Son principal ut les fait résonner tous deux; mais le second Son mi ne fait point résonner sol qui n'est que sa Tierce mineure."

Or, imaginons qu'au lieu de ce Son mi on place entre les Sons ut & sol un autre Son qui ait, ainsi que le Son ut, la propriété de faire résonner sol, & qui soit pour tant différent d’ut ; ce Son qu'on cherche doit être tel qu'il ait pour Dix-septieme majeure le Son sol ou l'une des Octaves de sol: par conséquent le Son cherché doit être à la Dix-septieme majeure au-dessous de sol , ou , ce qui revient au même, à la Tierce majeure au-dessous de ce même Son sol. Or, le Son mi étant à la Tierce mineure au-dessous de sol, & la Tierce majeure étant d'un semi-Ton plus grande que la Tierce mineure, il s'ensuit que le Son qu'on cherche sera d'un semi-Ton bas que le mi, & sera par conséquent mi Bémol."

"Ce nouvel arrangement , ut , mi Bémol , sol, dans lequel les Sons ut & mi Bémol sont l'un & l'autre résonner sol, sans que ut fasse résonner mi Bémol, n'est pas, à la vérité , aussi parfait que le premier arrangement ut , mi , sol ; parce que dans celui-ci les deux Sons mi & sol sont l'un & l'autre engendrés par le Son principal ut , au [403] lieu que dans l'autre le Son mi Bémol n'est pas engendré par le Son ut : mais cet arrangement ut, mi Bémol , sol, est aussi dicté par la Nature, quoique moins immédiatement que le premier; & en effet l'expérience prouve que l'oreille s'en accommode à-peu-près aussi-bien."

"Dans ce Chant ut, mi Bémol , sol, ut, il est évident que la Tierce d’ut à mi Bémol est mineure ; & telle est l'origine du genre ou Mode appellé Mineur." Elémens de Musique, pag.22.

Le Mode une sois déterminé, tous les Sons de la Gamme prennent un nom relatif au fondamental, & propre à la place qu'ils occupent dans ce Mode-1à. Voici les noms de toutes les Notes relativement à leur Mode , en prenant l'Octave d’ut pour exemple du Mode majeur, & celle de la pour exemple du Mode mineur.

Non-seulement chaque Degré prend le nom qui lui convient , mais chaque Intervalle est déterminé relativement au Mode. Voici les regles établies pour cela.

1º. La seconde Note doit faire sur la Tonique une Seconde majeure, la quatrieme & la Dominante une Quarte & une Quinte justes ; & cela également dans les deux Modes.

2? Dans le Mode majeur , la Médiante ou Tierce , la Sixte & la Septieme de la Tonique doivent toujours être majeures ; c'est le caractere du Mode . Par la même raison ces trois Intervalles doivent être mineurs dans le Mode mineur ; cependant , comme il faut qu'on y apperçoive aussi la Note sensible , ce qui ne peut se faire sans fausse relation, tandis que la sixieme Note reste mineure; cela cause des exceptions auxquelles on a égard dans le Cours de l'Harmonie & du Chant: mais il, faut toujours que la Clef avec ses transpositions donne tous les Intervalles déterminés par rapport à la Tonique selon l'espece du Mode: on trouvera. au mot Clef une regle générale pour cela.

Comme toutes les cordes naturelles de l'Octave d’ut donnent relativement à cette Tonique tous les Intervalles prescrits pour le Mode majeur , & qu'il en est de même de l'Octave de la pour le Mode mineur , l'exemple précédent, que je n'ai proposé que pour les noms des Notes , doit servir aussi de formule pour la regle des Intervalles dans chaque Mode.

[405] Cette regle n'est point , comme on pourroit le croire , établie sur des Principes purement arbitraires: elle a son fondement dans la génération harmonique , au moins jusqu'a certain point. Si vous donnez l'Accord parfait majeur à la Tonique , à la Dominante , & a la sous-Dominante , vous aurez tous les Sons de l'Echelle Diatonique pour le Mode majeur : pour avoir celle du Mode mineur , laissant toujours la Tierce majeure à la Dominante , donnez sa Tierce mineure aux deux autres Accords. Telle est l'analogie du Mode.

Comme ce mélange d'Accords majeurs & mineurs introduit en Mode mineur une fausse relation entre la sixieme Note & la Note sensible , on donne quelquefois , pour éviter cette fausse relation , la Tierce majeure à la quatrieme Note en montant , ou la Tierce mineure à la Dominante en descendant , sur-tout par renversement; mais ce sont alors des exceptions.

Il n'y a proprement que deux Modes , comme on vient de le voir mais comme il y a douze Sons fondamentaux qui donnent autant de Tons dans le systême , & que chacun de ces Tons est susceptible du Mode majeur & du Mode mineur, on peut composer en vingt-quatre Modes ou manieres; Maneries, disoient nos vieux Auteurs en leur Latin. Il y en a même trente-quatre possibles dans la maniere de Note: mais dans la pratique on en exclud dix , qui ne sont au fond que la répétition de dix autres , sous des relations beaucoup plus difficiles , où toutes les cordes changeroient de noms , & où l'on auroit peine à se reconnoître. Tels [406] sont les Modes majeurs sur les Notes diésées, & les Modes mineurs sur les Bémols. Ainsi , au lieu de composer en sol Dièse Tierce majeure , vous composerez en la Bémol qui donne les mêmes touches; & au lieu de composer en re Bémol mineur, vous prendrez ut Dièse par la même raison; savoir , pour éviter d'un côté un F double Dièse , qui deviendroit un G naturel ; & de l'autre, un B double Bémol ; qui deviendroit un A naturel.

On ne reste pas toujours dans le Ton ni dans le Mode par lequel on a commencé un Air; mais , soit pour l'expression , soit pour la variété , on change de Ton & de Mode, selon l'analogie harmonique ; revenant pourtant toujours à celui qu'on a fait entendre le premier, ce qui s'appelle Moduler.

De-là, naît une nouvelle distinction du Mode en principal & relatif ; le principal est celui par lequel commence & finit la Piece ; les relatif sont ceux qu'on entrelace avec le principal dans le courant de la Modulation. ( Voyez, MODULATION .)

Le Sieur Blainville , savant Musicien de Paris, proposa en 1751 , l'essai d'un troisieme Mode qu'il appelle Mode mixte , parce qu'il participe à la Modulation des deux autres, ou plutôt qu'il en est composé; mélange que l'Auteur ne regarde point comme un inconvénient, mais plutôt comme un avantage & une source de variété & de liberté dans les Chants & dans l'Harmonie.

Ce nouveau Mode n'étant point donne par l'analyse de trois Accords comme les deux autres , ne se détermine pas [407] comme eux par des Harmoniques essentiels au Mode, mais par une Gamme entiere qui lui est propre , tant en montant qu'en descendant ; en sorte que dans nos deux Modes la Gamme est donnés par les Accords, & que dans le Mode mixte les Accords sont donnés par la Gamme.

La formule de cette Gamme est dans la succession ascendante & descendante des Notes suivantes :

Mi   Fa   Sol   La   Si   Ut   Re   Mi ;

dont la différence essentielle est , quant à la Mélodie , dans la position des deux semi-Tons , dont le premier se trouvé entre la Tonique & la seconde Note , & l'autre entre la cinquieme & la sixieme; & , quant a l'Harmonie, en ce qu'il porte sur sa Tonique la Tierce mineure , en commençant , & majeure en finissant , comme on peut le voir , ( Pl. L. Fig. 5. ) dans l'Accompagnement de cette Gamme, tant en montant qu'en descendant , tel qu'il a été donne par l'Auteur, & exécuté au Concert Spirituel le 30 Mai 1751.

On objecte au Sieur de Blainville que son Mode n'a ni Accord, ni corde essentielle , ni cadence qui lui soit propre , & le distingue suffisamment des Modes majeur ou mineur. Il répond à cela que la différence de son Mode est moins dans l'Harmonie que dans la Mélodie , & moins dans le Mode même que dans la Modulation; qu'il est distingué dans ton commencement du Mode majeur, par sa Tierce mineure , & dans sa fin du Mode mineur par sa Cadence plagale. A quoi l'on réplique qu'une Modulation qui n'est pas exclusive ne suffit pas pour établir un Mode [408] que la une est inévitable dans les deux autres Modes, surtout dans le mineur; &, quant à sa Cadence plagale, qu'elle a lieu nécessairement dans le même Mode Mineur toutes fois qu'on passe de l' Accord de la Tonique à celui de la Dominante, comme cela se pratiquoit jadis, même sur les finales dans les Modes plagaux & dans le Ton du Quart, D'où l'on conclut que son Mode mixte est moins une espece particuliere qu'une dénomination nouvelle à des manieres d'entrelacer & combiner les Modes majeur & mineur , aussi anciennes que l'Harmonie, pratiquées de tous les tems cela paroît si vrai, que même en commençant sa Gamme, l'Auteur n'ose donner ni la Quinte ni la Sixte à sa Tonique , de peur de déterminer une Tonique en Mode mineur par la premiere , ou une Médiante en Mode majeur par la seconde. Il laissé l'équivoque en ne remplissant pas son Accord.

Mais quelque objection qu'on puisse faire contre le mode mixte dont on rejette plutôt le nom que la pratique, cela n'empêchera pas que la maniere dont l'Auteur l'établit & le traité , ne le fasse connoître pour un homme d'esprit & pour un Musicien très-versé dans les principes de son Art.

Les Anciens différent prodigieusement entr'eux sur les définitions , les divisions , & les noms de leurs Tons ou Modes. Obscurs sur toutes les parties de leur Musique , ils sont presque inintelligibles sur celle-ci. Tous conviennent à la vérité qu'un Mode est un certain systême ou une, constitution de Sons, & il paroît que cette constitution n'est autre chose en elle-même qu'une certaine Octave remplie [409] de tous les Sons intermédiaires , selon le Genre. Euclide & Ptolomée semblent la faire consister dans les diverses positions des deux semi-Tons de l'Octave , relativement à la corde principale du Mode , comme on le voit encore aujourd'hui dans les huit Tons du Plain-Chant : mais le plus grand nombre paroît mettre cette différence uniquement dans le lieu qu'occupe le Diapason du Mode dans le systême général ; c'est-à-dire , en ce que la Base ou corde principale du Mode est plus aiguë ou plus grave , étant prise en divers lieux du systême , toutes les cordes de la Série gardant toujours un même rapport avec la fondamentale, & par conséquent changeant d'Accord à chaque Mode pour conserver l'analogie de ce rapport : telle est la différence des Tons de notre Musique.

Selon le premier sens, il n'y auroit que sept Modes possibles dans le systême Diatonique ; & en effet, Ptolomée n'en admet pas davantage : car il n'y a que sept manieres de varier la portion des deux semi-Tons relativement au Son fondamental, en gardant toujours entre ces deux semi-Tons l'Intervalle prescrit. Selon le second sens, il y auroit autant de Modes possibles que de Sons; c'est-à-dire , une infinité; mais si l'on se renferme de même dans le systême Diatonique, on n'y en trouvera non plus que sept, à moins qu'on veuille prendre pour de nouveaux Modes ceux qu'on établiroit à l'Octave des premiers.

En combinant ensemble ces deux manieres , on n'a encore besoin que de sept Modes ; car si l'on prend ces Modes en divers lieux du systême, on trouvé en même tems les Sons [410] fondamentaux distingués du grave à l'aigu, & les deux semi-Tons différemment situés relativement au Son principal.

Mais outre ces Modes on en peut former plusieurs autres, en prenant dans la même Série & sur le même Son fondamental différens Sons pour les cordes essentielles du Mode: par exemple , quand on prend pour Dominante la Quinte du Son principal, le Mode est Authentique : il est Plagal, si l'un choisit la Quarte ; & ce sont proprement deux Modes différens sur la même fondamentale. Or, comme pour constituer un Mode agréable , il faut , disent les Grecs , que la Quarte & la Quinte soient justes , ou du moins une des deux , il est évident qu'on n'a dans l'étendue de l'Octave que cinq Sons fondamentaux sur chacun desquels on puisse établir un Mode Authentique & un Plagal. Outre ces dix Modes on en trouvé encore deux , l'un Authentique , qui ne peut fournir de Plagal , parce que sa Quarte fait le Triton; l'autre Plagal , qui ne peut fournir d'Authentique, parce que sa Quinte est fausse. C'est peut-être ainsi qu'il faut entendre un passage de Plutarque où la Musique se plaint que Phrynis l'a corrompue en voulant tirer de cinq cordes ou plutôt de sept, douze Harmonies différentes.

Voilà donc douze Modes possibles dans l'étendue d'une Octave ou de deux Tétracordes disjoints : que si l'on vient à conjoindre les deux Tétracordes ; c'est-à-dire , à donner un Bémol à la Septieme en retranchant l'Octave ; ou si l'on devise les Tons entiers par les Intervalles Chromatiques , pour y introduire de nouveaux Modes intermédiaires; ou si , ayant seulement égard aux différences du grave à l'aigu , on place [411] d'autres Modes à l'Octave des précédens ; tout cela fournira divers moyens de multiplier le nombre des Modes beaucoup au-delà de douze. Et ce sont-là les seules manieres d'expliquer les divers nombres de Modes admis ou rejettés par les Anciens en divers tems.

L'ancienne Musique ayant d'abord été renfermée dans les bornes étroites du Tétracorde , du Pentacorde, de l'Hexacorde ,de l'Eptacorde & de l'Octacorde, on n'y admit premiérement que Modes dont les fondamentales étoient à un Ton de distance l'une de l'autre. Le plus grave des trois s'appelloit le Dorien ; le Phrygien tenoit le milieu ; le plus aigu étoit le Lydien. En partageant chacun de ces Tons en deux Intervalles, on fit place à deux autres Modes , l'Ionien & l'Eolien, dont le premier fut inséré entre le Dorien &, le Phrygien , & le second entre le Phrygien & le Lydien.

Dans la suite le systême s'étant étendu à l'aigu & au grave , les Musiciens établirent, de part & d'autre , de nouveaux Modes qui tiroient leur dénomination des cinq premiers , en y joignant la préposition Hyper, sur , pour ceux d'en-haut, & la préposition Hypo , sous, pour ceux d'en-bas. Ainsi le Mode Lydien étoit suivi de l'Hyper-Dorien , de l'Hyper-Ionien, de l'Hyper-Phrygien , de l'Hyper-Eolien, & de l'Hyper-Lydien en montan; & après le Mode Dorien venoient l'Hypo-Lydien , l'Hypo-Eolien , l'Hypo-Phrygien, l'Hypo-Ionien, & l'Hypo-Dorien en descendant. On trouvé le dénombrement de ces quinze Modes dans Alypius , Auteur Grec. Voyez (Planche E) leur ordre &leurs Intervalles exprimés par les noms des Notes de notre Musique. Mais il [412] faut remarquer que l'Hypo-Dorien étoit le seul Mode que exécutoit dans toute son étendue.: à mesure que les autres s'élevoient, on en retranchoit des Sons à l'aigu. pour ne pas excéder la portée de la Voix. Cette observation sert à l'intelligence de quelques passages des Anciens, par lesquels ils semblent dire que les Modes les plus graves avoient un Chant plus aigu ; ce qui étoit vrai , en ce que ces Chant s'élevoient davantage au-dessus de la Tonique. Pour n'avoir pas connu cela, le. Doni s'est furieusement embarrassé dans ces: apparentes, contradictions.

De tous ces Modes, Platon en rejettoit plusieurs , comme capables d'altérer les moeurs.

Aristoxène , au rapport d'Euclide., en admettoit seulement treize, supprimant les deux plus élevés; savoir, 1'Hyper-Eolien. & l'Hyper-Lydien. Mais dans l'ouvrage qui nous reste d'Arisloxène il en nomme seulement six, sur lesquels il rapporte les divers sentimens qui régnoient déjà de son tems.

Enfin Ptolomée réduisoit le nombre dé ces: Modes à sept; disant. que les Modes n'étoient pas introduits dans le dessein de varier les Chants selon le grave & l'aigu ; car il est évident qu'on auroit pu les multiplier sort au-delà de quinze : mais plutôt afin de faciliter le passage d'un Mode à l'autre par des Intervalles consonnans & faciles à entonner.

Il renfermoit donc tous les Modes dans l'espace d'une Octave dont le Mode Dorien faisoit comme le centre : en sorte que le Mixo-Lydien étoit une Quarte au-dessous , & l'Hypo.-Dorien une Quarte au.- dessous ; le- Phrygien, une: Quinte: au-dessus de l-Hypo-Dorien ; l'Hypo-Phrygien, une [413] Quarte au-dessous du Phrygien; & le Lydien , une Quinte au-dessus de l'Hypo-Phrygien : d'où il paroît, qu'à compter de l'Hypo-Dorien , qui est le Mode le plus bas , il y avoir jusqu'à l'Hypo-Phrygien l'Intervalle d'un Ton; de l'Hypo-Phrygien à l'Hypo-Lydien, un autre Ton ; de l'Hypo-Lydien au Dorien, un semi-Ton ; de celui-ci au Phrygien, un Ton ; du Phrygien au Lydien encore un Ton, & du Lydien au Mixo-Lydien un semi-Ton : ce qui fait l'étendue d'une septieme , en cet ordre :

[414] Telle est la notion la plus claire qu'on peut tirer des Tons ou i de l'ancienne Musique, en tant qu'on les regardoit comme ne différant entr'eux que du grave à l'aigu : mais ils avoient encore d'autres différences qui les caractérisoient plus particulièrement, quant à l'expression. Elles se tiroient du genre de Poésie qu'on mettoit en Musique, de l'espece d'lnstrument qui devoit l'accompagner, du Rhythme ou de la Cadence qu'on y observoit , de l'usage où étoient certains Chants parmi certains Peuples, & d'où sont venus originairement les noms des principaux is, le Dorien, le Phrygien, le Lydien, l'Ionien, l'Eolien.

Il y avoit encore d'autres sortes de is qu'on auroit pu mieux appeller i de composition : tels étoient le i tragique destiné pour le Théâtre , le i Nomique consacré à Apollon, le Dithyrambique à Bacchus, &c. (Voyez STYLE & MÉLOPÉE.)

Dans nos anciennes Musiques, on appelloit aussi Modes, par rapport à la Mesure ou au Tems, certaines manieres de fixer la valeur relative de toutes les Notes par un signe général ; le Mode étoit à-peu-près alors ce qu'est aujourd'hui la Mesure ; il se marquoit de même après la Clef, d'abord par des cercles ou demi-cercles ponctués ou sans points suivis des chiffres 2 ou 3 différemment combinés, à quoi l'on ajouta ou subititua dans la suite des lignes perpendiculaires différentes selon le Mode, en nombre & en longueur; & c'est de cet antique usage que nous est resté celui du C & du C barré. ( Voyez PROLATION.

Il y avoir en ce sers deux sortes de Modes : le majeur, [415] qui se rapportoit à la Note Maxime ; & le mineur, qui étoit pour la Longue. L'un & l'autre se divisoit en parfait & imparfait.

Le Mode majeur parfait se marquoit avec trois 1ignes ou bâtons qui remplissoient chacun trois espaces de la Portée, & trois autres qui n'en remplissoient que deux. Sous ce Mode la Maxime valoir trois Longues. (Voyez Pl. B. Fig. 2. )

Le Mode majeur imparfait étoit marqué par lignes qui traversoient chacune trois espaces , & deux autres qui n'en traversoient que deux; & alors la Maxime ne valoit que deux Longues. ( Fig. 3. )

Le Mode mineur parfait étoit marqué par une seule ligne qui traversoit trois espaces ; & la Longue valoit trois Breves.( Fig. 4. )

Le Mode mineur imparfait étoit marqué par une ligne qui ne traversoit que deux espaces ; & la Longue n'y valoit que deux Breves. ( Fig. 5. )

L'Abbé Brossard a mêlé mal-à-propos les Cercles & demi-Cercles avec les figures de ces Modes. Ces signes réunis n'avoient jamais lieu dans les Modes simples, mais seulement quand les Mesures étoient doubles ou conjointes.

Tout cela n'est plus en usage depuis long-tems ; mais il faut nécessairement entendre ces signes pour savoir déchiffrer les anciennes Musiques, en quoi les plus savans Musiciens sont souvent fort embarrassés.

MODÉRÉ, adv. Ce mot indique un mouvement moyen entre le lent & le gai; il répond à l'Italien Andante. (Voyez ANDANTE.)

[416] MODULATION, s. f. C'est proprement la maniere d'établir & traiter le Mode; mais ce mot se prend plus communément aujourd'hui pour l'art de conduire l'Harmonie &, le Chant successivement dans plusieurs Modes d'une maniere agréable à l'oreille & conforme aux regles.

Si le Mode est produit par l'Harmonie, c'est d'elle aussi que naissent les loix de la Modulation.  Ces loix sont simples à concevoir, mais difficiles à bien observer. Voici en quoi elles consistent.

Pour bien moduler dans un même Ton, il faut 1°. en parcourir tous les Sons avec un beau Chant, en rebattant plus souvent les cordes essentielles & s'y appuyant davantage; c'est-à-dire , que l'Accord sensible , & l'Accord de la Tonique doivent s'y remontrer fréquemment, mais sous différentes faces & par différentes routes pour prévenir la monotonie. 2º.N'établir de Cadences ou de repos que sur ces deux Accords, ou, tout au plus sur celui de la sous-Dominante. 3º. Enfin n'altérer jamais aucun des Sons du Monde; car on ne peut, sans le quitter, faire entendre un Dièse ou un Bémol qui ne lui appartienne pas, ou en retrancher quelqu'un qui lui appartienne.

Mais pour passer d'un Ton à un autre , il faut .consulter l'analogie, avoir égard au rapport des Toniques; & à la quantité des cordes communes aux deux Tons.

Partons d'abord du Mode majeur. Soit que l'on considere la Quinte de la Tonique, comme ayant avec elle le plus simple de tous les rapports après celui de l'Octave , soit qu'on la considere comme le premier des Sons qui entrent dans [417] la résonnance de cette même Tonique , on trouvera toujours que cette Quinte , qui est la Dominante du Ton, est la corde sur laquelle on peut établir la Modulation la plus analogue à celle du Ton principal.

Cette Dominante, qui faisoit partie de l'Accord parfait de cette premiere Tonique , fait aussi partie du sien propre , dont elle est le Son fondamental. Il y a donc liaison entre ces deux Accords. De plus , cette même Dominante portant , ainsi que la Tonique , un Accord parfait majeur par le principe de la résonnance, ces deux Accords ne diffèrent entr'eux que par la Dissonance , qui de la Tonique passant à la Dominante , est la Sixte ajoutée , & de la Dominante repassant la Tonique , est la Septieme. Or ces deux Accords ainsi distingués par la Dissonance qui convient à chacun, forment, par les Sons qui les composent rangés en ordre , précisément l'Octave ou Echelle Diatonique que nous appellons Gamme , laquelle détermine le Ton.

Cette même Gamme de la Tonique , forme , altérée seulement par un Dièse, la Gamme du Ton de la Dominante; ce qui montre la grande analogie de ces deux Tons , & donne la facilité de passer de l'un à l'autre au moyen d'une seule altération. Le Ton de la Dominante est donc le présente qui se présente après celui de la Tonique dans l'ordre des Modulations.

La même simplicité de rapport que nous trouvons entre une Tonique & sa Dominante , se trouvé aussi entre la même Tonique & sa sous-Dominante ; car la Quinte que la Dominante fait a l'aigu avec cette Tonique , la sous-Dominante [418] la fait au grave: mais cette sous-Dominante n'est Quinte de la Tonique que par renversement ; elle est directement Quarte en plaçant cette Tonique au grave , comme elle doit être; ce qui établit la gradation des rapports: car en ce sens la Quarte, dont le rapport est de 3 à 4, suit immédiatement la Quinte , dont le rapport est de 2 à 3. Que si cette sous - Dominante n'entre pas de même dans l'Accord de la Tonique , en revanche la Tonique entre dans le sien. Car soit ut mi sol l'Accord de la Tonique, celui de la sous-Dominante sera sa la ut ; ainsi c'est l’ut qui fait ici liaison, & les deux autres Sons de ce nouvel Accord sont précisément les deux Dissonances des précédens. D'ailleurs, il ne faut pas altérer plus de Sons pour ce nouveau Ton que pour celui de la Dominante; ce sont dans l'une & dans l'autre toutes les mêmes cordes du Ton principal, à un près. Donnez un Bémol à la Note sensible si , & toutes les Notes du Ton d’ut serviront à celui de fa. Le Ton de la sous-Dominante n'est donc gueres moins analogue au Ton principal que celui de la Dominante.

On doit remarquer encore qu'après s'être servi de la premiere Modulation pour passer d'un Ton principal ut à celui de sa Dominante sol , on est obligé d'employer la. Seconde pour revenir au Ton principal: car si sol est Dominante du Ton d’ut , ut est sous -Dominante du Ton de sol; ainsi l'une de ces Modulations n'est pas moins nécessaire que l'autre.

Le troisieme Son qui entre dans l'Accord de la Tonique est celui de sa Tierce ou Médiante , & c'est aussi le plus [419] simple des rapports après les deux précédens. 2/3  3/4  4/5. Voilà donc une nouvelle Modulation qui se présente & d'autant plus analogue que deux des Sons de la Tonique principale entrent aussi dans l'Accord mineur de sa Médiante; car le premier Accord étant ut mi sol, celui-ci sera mi sol si, où l'on voit que mi & sol sont communs.

Mais ce qui éloigné un peu cette Modulation, c'est la quantité de Sons qu'il y faut altérer, même pour le Mode mineur, qui convient le mieux à ce mi. J'ai donne ci-devant la formule de l'Echelle pour les deux Modes : or appliquant cette formule à mi Mode mineur , on n'y trouvé à la vérité que le quatrieme Son fa altéré par un Dièse en descendant; mais en montant, on en trouvé encore deux autres; savoir , la principale Tonique ut, & sa seconde Note re qui devient ici Note sensible : il est certain que l'altération de tant de Sons, & sur-tout de la Tonique , éloigné le Mode & affoiblit l'analogie.

Si l'on renverse la Tierce comme on a renversé la Quinte, & qu'on prenne cette Tierce au-dessous de la Tonique sur la sixieme Note la, qu'on devroit appeller aussi sous-Médiante ou Médiante en dessous, on formera sur ce la une Modulation plus analogue au Ton principal que n'étoit celle de mi ; car l'Accord parfait de cette sous-Médiante étant la ut mi , on y retrouve , comme dans celui de la Médiante , deux des Sons qui entrent dans l'Accord de la Tonique; savoir, ut & mi; & de plus, l'Echelle de ce nouveau Ton étant composée, du moins en descendant , des mêmes Sons que celle du Ton principal, & n'ayant que deux Sons altérés [420] en montant, c'est-à-dire , un de moins que l'Echelle de la Médiante, il s'ensuit que la Modulation de la sixieme Note est préférable à celle de cette Médiante ; d'autant plus que la Tonique principale y fait une des cordes essentielles du Mode ; ce qui est plus propre à rapprocher l'idée de la Modulation. Le mi peut venir ensuite.

Voilà donc quatre cordes mi sa sol la , sur chacune desquelles on peut moduler en sortant du Ton majeur d'ut. Restent le re & le si , les deux Harmoniques de la Dominante. Ce dernier, comme Note sensible, ne peut devenir Tonique par aucune bonne Modulation, du moins immédiatement . ce feroit appliquer brusquement au même Son des idées trop opposées & lui donner une Harmonie trop éloignée de la principale. Pour la seconde Note re , on peut encore , à la faveur d'une marche consonnante de la Basse-fondamentale , y moduler en Tierce mineure , pourvu qu'on n'y reste qu'un instant, afin qu'on n'ait pas le tems d'oublier la Modulation de l’ut qui lui-même y est altéré; autrement il faudroit , au lieu de revenir immédiatement en ut, passer par d'autres Tons intermédiaires, où il seroit dangereux de s'égarer.

En suivant les mêmes analogies , on modulera dans l'ordre suivant pour sortir d'un Ton mineur; la Médiante premiérement, ensuite la Dominante, la sous-Dominante & la sous-Médiante ou sixieme Note. Le Mode de chacun de ces. Tons accessoires est déterminé par sa Médiante prise dans l'Echelle du Ton principal. Par exemple, sortant d'un Ton majeur ut pour moduler sur sa Médiante, on fait mineur le [421] Mode de cette Médiante, parce que la Dominante sol du Ton principal fait Tierce mineure sur cette Médiante mi. Au contraire, sortant d'un Ton mineur la, on module sur fa Médiante ut en Mode majeur , parce que la Dominante mi du Ton d'où l'on sort fait Tierce majeure sur la Tonique de celui où l'on entre, &c.

Ces regles , renfermées dans une formule générale sont, que les Modes de la Dominante & de la sous - Dominante soient semblables à celui de la Tonique , & que la Médiante la sixieme Note portent le Mode opposé. Il faut remarquer cependant qu'en vertu du droit qu'on a de passer du majeur au mineur, & réciproquement, dans un même Ton, on peut aussi changer l'ordre du Mode d'un Ton à l'autre ; mais, en s'éloignant ainsi de la Modulation naturelle, il faut songer au retour : car c'est une regle générale que tout morceau de Musique doit finir dans le Ton par lequel il a commencé.

J'ai rassemblé dans deux exemples fort courts tous les Tons dans lesquels on peut passer immédiatement ; le premier , en sortant du Mode majeur , & l'autre , en sortant du Mode mineur. Chaque Note indique une Modulation, & la valeur des Notes dans chaque exemple indique aussi la durée relative convenable à chacun de ces Modes selon son rapport avec le Ton principal. (Voyez Pl. B. Fig. 6 & 7.)

Ces Modulations immédiates fournissent les moyens de passer par les mêmes regles dans des Tons plus éloignés, & de revenir ensuite au Ton principal qu'il ne faut jamais [422] perdre de vue. Mais il ne suffit pas de connoître les routes qu'on doit suivre ; il faut savoir aussi comment y entrer. Voici le sommaire des préceptes qu'on peut donner en cette Partie.

Dans la Mélodie , il ne faut , pour annoncer la Modulation qu'on a choisie , que faire entendre les altérations qu'elle produit dans les Sons du Ton d'où l'on sort , pour les rendre propres au Ton où l'on entre. Est-on en ut majeur , il ne faut que sonner un fa Dièse pour annoncer le Ton de la Dominante , ou un si Bémol pour annoncer le Ton de la sous-Dominante. Parcourez ensuite les cordes essentielles du Ton où vous entrez; s'il est bien choisi votre Modulation sera toujours bonne & réguliere.

Dans l'Harmonie , il y a un peu plus de difficulté : car comme il faut que le changement de Ton se fasse en même tems dans toutes les Parties , on doit prendre garde à l'Harmonie & au Chant , pour éviter de suivre à la fois deux différentes Modulations. Huyghens a fort bien remarqué que la proscription des deux Quintes consécutives a cette regle pour principe : en effet , on ne peut gueres former entre deux Parties plusieurs Quintes justes de suite sans moduler en deux Tons différens.

Pour annoncer un Ton , plusieurs prétendent qu'il suffit de former l'Accord parfait de sa Tonique, & cela est indispensable pour donner le Mode ; mais il est certain que le Ton ne peut être bien déterminé que par l'Accord sensible ou dominant : il faut donc faire entendre cet Accord en commençant la nouvelle Modulation. La bonne regle seroit [423] que la Septieme ou Dissonance mineure y fût toujours préparée, au moins la premiere fois qu'on la fait entendre ; mais cette regle n'est pas praticable dans toutes les Modulations permises, & pourvu que la Basse-fondamentale marche par Intervalles consonnans , qu'on observe la liaison harmonique , l'analogie du Mode , & qu'on évite les fausses Relations, la Modulation est toujours bonne. Les Compositeurs donnent pour une autre regle de ne changer de Ton qu'après une Cadence parfaite ; mais cette regle est inutile , & personne ne s'y assujettit.

Toutes les manieres possibles de passer d'un Ton dans un autre se réduisent à cinq pour le Mode majeur, & à quatre pour le Mode mineur; lesquelles on trouvera énoncées par une Basse-fondamentale pour chaque Modulation dans la Planche B. Figure 8. S'il y a quelqu'autre Modulation qui ne revienne à aucune de ces neuf, à moins que cette Modulation ne soit Enharmonique, elle est mauvaise infailliblement . (Voyez ENHARMONIQUE. )

MODULER , v. n. C'est composer ou préluder , soit par écrit, soit sur un Instrument, soit avec la Voix, en suivant les réglés de la Modulation. (Voyez MODULATION.)

MOEURS , s. f. Partie considérable de la Musique des Grecs appellée par eux Hermosinenon , laquelle consistoit à connoître & choisir le bienséant en chaque Genre, & ne leur permettoit pas de donner à chaque sentiment , à chaque objet, à chaque caractere toutes les formes dont il étoit susceptible ; mais les obligeoit de se borner à ce qui étoit convenable au sujet , à l'occasion , aux personnes , aux circonstances. [424] Les Moeurs consistoient encore à tellement accorder & proportionner dans une Piece toutes les Parties de la Musique , le Mode , le Tems , le Rhythme , la Mélodie , & même les changemens , qu'on sentit dans le tout une certaine conformité qui n'y laissât point de disparate , & le rendît parfaitement un. Cette seule Partie , dont l'idée n'est pas même connue dans notre Musique , montre à quel point de perfection devoit être porté un Art où l'on avoit même réduit en regles ce qui est honnête , convenable & bienséant.

MOINDRE , adj. (Voyez MINIME. )

MOL , adj. Epithete que donnent Aristoxène & Ptolomée à une espece du Genre Diatonique & à une espece du Genre Chromatique dont j'ai parlé au mot GENRE.

Pour la Musique moderne , le mot Mol n'y est employé que dans la composition du mot Bémol ou B. mol, par opposition au mot Béquarre , qui jadis s'appelloit aussi B. dur.

Zarlin cependant appelle Diatonique Mol une espece du Genre Diatonique dont j'ai parlé ci-devant. ( Voyez DIATONIQUE. )

MONOCORDE , s. m. Instrument ayant une seule corde qu'on devise à volonté par des Chevalets mobiles , lequel sert à trouver les rapports des Intervalles & toutes les divisions du Canon Harmonique. Comme la Partie des Instrumens n'entre point dans mon plan , je ne parlerai pas plus long-tems de celui-ci.

MONODIE, s. f. Chant à voix seule, par opposition à ce que les Anciens appelloient Chorodies, ou Musiques exécutées par le Choeur.

[425] MONOLOGUE , s. m. Scene d'Opéra où l'Auteur est seul & ne parle qu'avec lui-même. C'est dans les Monologues que se déploient toutes les forces de la Musique ; le Musicien pouvant s'y livrer à toute l'ardeur de son génie, sans être gêné dans la longueur de ses morceaux par la présence d'un Interlocuteur. Ces Récitatifs obligés , qui sont un si grand effet dans les Opéra Italiens, n'ont lieu que dans les Monologues.

MONOTONIE , s. f. C'est , au propre , une Psalmodie ou un Chant qui marche toujours sur le même Ton ; mais ce mot ne s'emploie gueres que dans le figuré.

MONTER, v. n. C'est faire succéder les Sons du bas en haut; c'est-à-dire, du grave à l'aigu. Cela se présente à l'oeil par notre maniere de noter.

MOTIF , s. m. Ce mot francisé de l'Italien motivo n'est gueres employé dans le sens technique que par les Compositeurs. Il signifie l'idée primitive & principale sur laquelle le Compositeur détermine son sujet & arrange son dessein. C'est le Motif qui ,pour ainsi dire , lui met la plume à la main pour jetter sur le papier telle chose & non pas telle autre. Dans ce sens le Motif principal doit être toujours présent à l'esprit du Compositeur, & il doit faire en sorte qu'il le soit aussi toujours à l'esprit des Auditeurs. On dit qu'un Auteur bat la campagne lorsqu'il perd son Motif de vue, & qu'il coud des Accords ou des Chants qu'aucun sens commun n'unit entr'eux.

Outre ce Motif, qui n'est que l'idée principale de la Piece , il y a des Motifs particuliers, qui sont les idées déterminantes [426] de la Modulation , des entrelacemens , des textures harmoniques ; & sur ces idées, que l'on pressent l'exécution , l'on jugé si l'Auteur a bien suivi ses Motifs , ou s'il a pris le change , comme il arrive souvent à ceux qui procedent Note après Note , & qui manquent de savoir ou d'invention. C'est dans cette acception qu'on dit Motif de Fugue , Motif de Cadence , Motif du changement de Mode , &c.

MOTTET , s. m. Ce mot signifioit anciennement une composition fort recherchée, enrichie de toutes les beautés de l'Art ; & cela sur une période fort courte . d'où lui vient, selon quelques-uns , le nom de Mottet , comme si ce n'étoit qu'un mot.

Aujourd'hui l'on donne le nom de Mottet à toute Piece de Musique faite sur des paroles Latines à l'usage de l'Eglise Romaine , comme Pseaumes , Hymnes , Antiennes, Répons , &c. Et tout cela s'appelle, en général , Musique Latine.

Les François réussissent mieux dans ce genre de Musique que dans la Françoise , la langue étant moins défavorable ; mais ils y recherchent trop de travail , & comme le leur a reproché l'Abbé du Bos , ils jouent trop sur le mot. En général , la Musique Latine n'a pas assez de gravité pour l'usage auquel elle est destinée. On n'y doit point rechercher l'imitation comme dans la Musique théâtrale : les Chants sacrés ne doivent point représenter le tumulte des passions humaines, mais seulement la Majesté de celui à qui ils s'adressent,& l'égalité d'ame de ceux qui les prononcent. Quoi [427] que puissent dire les paroles , toute autre expression dans le Chant est un contre-sens. Il faut n'avoir, je ne dis pas aucune piété, mais je dis aucun goût , pour préférer dans les Eglises la Musique au Plain-Chant.

Les Musiciens du treizieme & du quatorzieme siecle donnoient le nom de Mottetus à la Partie que nous nommons aujourd'hui Haute-Contre. Ce nom , & d'autres aussi étranges, causent souvent bien de l'embarras à ceux qui s'appliquent à déchiffrer les anciens manuscrits de Musique , laquelle ne s'écrivoit pas en Partition comme à présent.

MOUVEMENT, s. m. Degré de vîtesse ou de lenteur que donne à la Mesure le caractere de la Piece qu'on exécute. Chaque espece de Mesure a un Mouvement qui lui est le plus propre, &qu'on désigne en Italien par ces mots , Tempo giusto. Mais outre celui-là il y a cinq principales modifications de Mouvement qui, dans l'ordre du lent au vite, s'expriment par les mots Largo, Adagio , Andante , Allegro, Presto ; de ces mots se rendent en François par les suivans , Lent, Modéré, Gracieux , Gui, Vîte. Il faut cependant observer que , le Mouvement ayant toujours beaucoup moins de précision dans la Musique Françoise, les mots qui le désignent y ont un sens beaucoup plus vague que dans la Musique Italienne.

Chacun de ces Degrés se subdivise & se modifie enore en  d'autres, dans lesquels il faut distinguer ceux qui n'indiquent que le Degré de vitesse ou de lenteur, comme Larghetto , Andantino, Allegretto, Prestissimo , & ceux qui marquent , de plus , le caractere & l'expression de l'Air ; [428] comme Agitato, Vivace, Gustoso , Conbrio , &c. Les premiers peuvent être saisis & rendus par tous les Musiciens; mais il n'y a que ceux qui ont du sentiment & du goût qui sentent & rendent les autres.

Quoique généralement les Mouvemens lents conviennent aux passions tristes , & les Mouvemens animés aux passions gaies , il y a pourtant souvent des modifications par lesquelles une passion parle sur le ton d'une autre : il est vrai, toutefois, que la gaieté ne s'exprime gueres avec lenteur ; mais souvent les douleurs les plus vives ont le langage le plus: emporté.

MOUVEMENT est encore la marche ou le progrès des Sons du grave à l'aigu , ou de l'aigu au grave : ainsi quand on dit qu'il faut , autant qu'on le peut, faire marcher la Basse & le Dessus par Mouvemens contraires, cela signifie que l'une des Parties doit monter , tandis que l'autre descend. Mouvement semblable, c'est quand les deux Parties marchent en même sens. Quelques-uns appellent Mouvement oblique celui où l'une des Parties reste en place , tandis que l'autre monte ou descend.

Le savant Jérôme Mei , à l'imitation d'Aristoxène , distingue généralement , dans la Voix humaine , deux sortes de Mouvement ; savoir , celui de la Voix parlante., qu'il appelle Mouvement continu , & qui ne se fixe qu'au moment qu'on se tait; & celui de la Voix chantante , qui marche par Intervalles déterminés , & qu'il appelle Mouvement diastématique ou Intervallatif.

MUANCES , s. f. On appelle ainsi les [429] d'appliquer aux Notes les syllabes de la Gamme , selon les diverses positions des deux semi-Tons de l'Octave , & selon les différentes routes pour y arriver. Comme l'Arétin n'inventa que six de ces syllabes , & qu'il y a sept Notes à nommer dans une Octave, il falloit nécessairement répéter le nom de quelque Note ; cela fit qu'on nomma toujours mi fa oui fa la les deux Notes entre lesquelles se trouvoit un des semi-Tons. Ces noms déterminoient en même tems ceux des Notes les plus voisines , soit en montant, soit en descendant. Or comme les deux semi-Tons sont sujets à changer de place dans la Modulation , & qu'il y a dans la Musique une multitude de manieres différentes de leur appliquer les six mêmes syllabes , ces manieres s'appelloient Muances , parce que les mêmes Notes y changeoient incessamment de noms. (Voyez GAMME. )

Dans le siecle dernier on ajouta en France la syllabe si aux six premieres de la Gamme de l'Arétin. Par ce moyen la septieme Note de l'Echelle se trouvant nommée , les Muances devinrent inutiles , & furent proscrites de la Musique Françoise ; mais chez toutes les autres Nations, où , selon l'esprit du métier, les Musiciens prennent toujours leur vieille routine pour la perfection de l'Art , on n'a point adopté le si ; & il y a apparence qu'en Italie, en Espagne , en Allemagne, en Angleterre , les Muances serviront long tems encore à la désolation des commençans.

MUANCES, dans la Musique ancienne. ( Voyez MUTATIONS. )

MUSETTE , s .f. Sorte d'Air convenable à l'Instrument [430] de ce nom , dont la Mesure est à deux ou trois Tems, le caractere naïf & doux , le mouvement un peu lent, portant une Basse pour l'ordinaire en Tenue ou Point d'Orgue , telle que la peut faire une Musette , & qu'on appelle à cause de cela Basse de Musette. Sur ces Airs on forme des Danses d'un caractere convenable , & qui portent aussi le nom de Musettes.

MUSICAL , adj. Appartenant à la Musique. ( Voyez MUSIQUE. )

MUSICALEMENT, adv. D'une maniere Musicale , dans les regles de la Musique. ( Voyez MUSIQUE. )

MUSICIEN, s. m. Ce nom se donne également à celui qui compose la Musique & à celui qui l'exécute. Le premier s'appelle aussi Compositeur. (Voyez ce mot.)

Les anciens Musiciens étoient des Poëles , des Philosophes, des Orateurs du premier ordre. Tels étoient Orphée, Terpandre, Stésichore, &c. Aussi Boece ne veut-il pas honorer du nom de Musicien celui qui pratique seulement la Musique par le ministere servile des doigts & de la voix; mais celui qui possede cette science par le raisonnement & la spéculation. Et il semble, de plus, que pour s'élever aux grandes expressions de la Musique oratoire & imitative, il faudroit avoir fait une étude particuliere des pas passions humaines & du langage de la Nature. Cependant les Musiciens de nos jours, bornés, pour la plupart, à la pratique des Notes & de quelques tours de Chant ne seront gueres offensés , je pense , quand on ne les tiendra pas pour de grands Philosophes.

[431] MUSIQUE, s. f. Art de combiner les Sons d'une maniere agréable à l'oreille. Cet Art devient une science & mêmes très-profonde, quand on veut trouver les principes de ces combinaisons & les raisons des affections qu'elles nous causent. Aristide Quintilien définit la Musique , l'Art du beau & de la décence dans les Voix & dans les Mouvemens. Il n'est pas étonnant qu'avec des définitions si vagues & si générales les Anciens aient donne une étendue prodigieuse à l'Art qu'ils définissoient ainsi.

On suppose communément que le mot de Musique vient de Musa, parce qu'on croit que les Muses ont inventé cet Art : mais Kircher, d'après Diodore, fait venir ce nom d'un mot Egyptien, prétendant que c'est en Egypte que la Musique a commencé à se rétablir après le déluge, & qu'on en reçut la premiere idée du Son que rendoient les roseaux qui croissent sur les bords du Nil, quand le vent souffloit dans leurs tuyaux. Quoi qu'il en soit de l'étymologie du nom , l'origine de l'Art est certainement plus prés de l'homme, & si la parole n'a pas commencé par-du Chant, il est sur, au moins, qu'on chante par-tout où l'on parle.

La Musique se devise naturellement en l'Musique théorique ou spéculative, & en Musique pratique.

La Musique spéculative est, si l'on peut parler ainsi, la connoissance de la matiere musicale ; c'est-à-dire, des différens rapports du gravé à l'aigu , du vite au lent, de l'aigre au doux, du fort au foible , dont les Sons sont susceptibles ; rapports qui, comprenant toutes les combinaisons possibles de la Musique &.des Sons, semblent comprendre aussi toutes [432] les causes des impressions que peut faire leur succession sur l'oreille & sur l'ame.

La Musique pratique est l'Art d'appliquer & mettre en usage les principes de la spéculative ; c'est-à-dire, de conduire & disposer les Sons par rapport à la consonnance , à la durée, à la succession, de telle sorte que le tout produise sur l'oreille l'effet qu'on s'est proposé ; c'est cet Art qu'on appelle Composition. (Voyez ce mot.) A l'égard de la production actuelle des Sons par les Voix ou par les Instrumens , qu'on appelle Exécution , c'est la partie purement mécanique & opérative, qui, supposant seulement la faculté d'entonner juste les Intervalles, de marquer juste les durées, de donner aux Sons le degré prescrit dans le Ton, & la valeur prescrite dans le Tems, ne demande en rigueur d'autre connoissance que celle des caracteres de la Musique , & 1' habitude de les exprimer.

La Musique spéculative se devise en deux parties; savoir, la connoissance du rapport des Sons ou de leurs Intervalles, celle de leurs durées relatives; c'est-à-dire, de la Mesure & du Tems.

La premiere est proprement celle que les Anciens ont appellée Musique harmonique. Elle enseigne en quoi consiste la nature du Chant & marque ce qui est consonnant, dissonant, agréable ou déplaisant dans la Modulation. Elle fait connoître , en un mot, les diverses manieres dont les Sons affectent l'oreille par leur timbre, par leur forcé , par leurs Intervalles; ce qui s'applique également à leur Accord & à leur succession.

[433] La seconde a été appellée Rhythmique, parce qu'elle traité des Sons eu égard au Tems & à la quantité. Elle contient l'explication du Rhythme , du Mètre , des Mesures longues & courtes, vives & lentes, des Tems & des diverses parties dans lesquelles on les devise, pour y appliquer la succession des Sons.

La Musique pratique se devise aussi en deux Parties, qui répondent aux deux précédentes.

Celle qui répond à la Musique harmonique , & que les Anciens appelloient Mélopée , contient les regles pour combiner & varier les Intervalles consonnans & dissonans d'une maniere agréable & harmonieuse. (Voyez MÉLOPÉE.).

La seconde, qui répond à la Musique Rhythmique , & qu'ils appelloient Rhythmopée , contient les regles pour l'application des Tems, des Pieds, des Mesures ; en un mot, pour la pratique du Rhythme. (Voyez RHYTHME. )

Porphyre donne une autre division de la Musique , en tant qu'elle a pour objet le Mouvement muet ou sonore, &, sans la distinguer en spéculative & pratique, il y trouvé les six Parties suivantes ; la Rhythmique, pour les mouvemens de la Danse; la Métrique , pour la Cadence & le nombre des Vers; l'Organique, pour la pratique des Instrumens; la Poétique ; pour les Tons & l'Accent, de la Poésie ; l'Hypocritique, pour les attitudes des Pantomimes; & l'Harmonique, pour le Chant.

La Musique se devise aujourd'hui plus simplement en Mélodie & en Harmonie; car la Rhythmique n'est plus rien pour nous, & la Métrique est très-peu de chose, attendu que [434] nos Vers , dans le Chant, prennent presque uniquement leur Mesure de la Musique , & perdent le peu qu'ils en ont par eux-mêmes.

Par la Mélodie, on dirige la succession des Sons de maniere à produire des Chants agréables. (Voyez MÉLODIE, CHANT, MODULATION.)

L'Harmonie consiste à unir à chacun des Sens d'une succession réguliere deux ou plusieurs autres Sons , qui frappant l'oreille en même tems, la flattent par leur concours. ( Voyez HARMONIE.)

On pourroit & l'on devroit peut-être encore diviser la Musique en naturelle & imitative. La premiere, bornée au seul physique des Sons & n'agissant que sur le sens, ne porte point ses impressions jusqu'au coeur, & ne peut donner que des sensations plus ou moins agréables. Telle est la Musique des Chansons, des Hymnes, des Cantiques, de tous les Chants qui ne sont que des combinaisons de Sons Mélodieux, & en genéral toute Musique qui n'est qu'Harmonieuse.

La seconde, par des inflexions vives accentuées, &, pour ainsi dire , parlantes , exprime toutes les passions , peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la Nature entiere à ses savantes imitations, & porte ainsi jusqu'au coeur de l'homme des sentimens propres à l'émouvoir. Cette Musique vraiment lyrique & théâtrale étoit celle des anciens Poemes, & c'est de nos jours celle qu'on s'efforce d'appliquer aux Drames qu'on exécute en Chant sur nos Théâtres. Ce n'est que dans cette Musique, & non dans l'Harmonique ou naturelle, qu'on doit chercher la raison des effets prodigieux [435] qu'elle a produits autrefois. Tant qu'on cherchera des effets moraux dans le seul physique des Sons, on ne les y trouvera point & l'on raisonnera sans s'entendre.

Les anciens écrivains diffèrent beaucoup entr'eux sur la nature, l'objet, l'étendue & les parties de la Musique. En général , ils donnoient a ce mot un sens beaucoup plus étendu que celui qui lui reste aujourd'hui. Non-seulement sous le nom de Musique ils comprenoient, comme on vient de le voir, la Danse , le Geste, la Poésie, mais même la collection de toutes les sciences. Hermès définit la Musique , la connoissance de l'ordre de toutes choses. C'étoit aussi la doctrine de l'école de Pythagore & de celle de Platon, qui enseignoient que tout dans l'Univers étoit Musique. Selon Hésychius, les Athéniens donnoient à tous les Arts le nom de Musique; tout cela n'est plus étonnant depuis qu'un Musicien moderne a trouvé dans la Musique le principe de tous les rapports & le fondement de toutes les sciences.

De-là toutes ces Musiques sublimes dont nous parlent les Philosophes : Musique divine , Musique des hommes, Musique céleste, Musique terrestre, Musique active , Musique contemplative, Musique énonciative, intellective, oratoire, &c.

C'est sous ces vastes idées qu'il faut entendre plusieurs passages des Anciens sur la Musique, qui seroient inintelligibles dans le sens que nous donnons aujourd'hui à ce mot..

Il paroît que la