M.

[378] MA. Syllabe avec laquelle quelques Musiciens solfient le mi Bémol comme ils solfient par si le fa Dièse. (Voyez SOLFIER)

MACHICOTAGE, s. m. C' est ainsi qu'on appelle, dans le Plain- Chant , certaines additions & compositions de Notes qui remplissent, par une marche Diatonique , les Intervalles de Tierces & autres. Le nom de cette maniere de Chant vient de celui des Ecclésiastiques appellés Machicots , qui l'exécutoient autrefois après les Enfans de Choeur.

MADRIGAL. Sorte de Piece, de Musique travaillée & savante, qui étoit fort à la mode en Italie au seizieme siecle , & même au commencement du précédent. Les Madrigaux se composoient ordinairement , pour la vocale, à cinq ou six Parties , toutes obligées , à cause des Fugues & Desseins dont ces Pieces étoient remplies : mais les Organistes composoient & exécutoient aussi des Madrigaux sur l'Orgue, & l'on prétend même que ce fut sur cet Instrument que le Madrigal fut inventé. Ce genre de Contre-point, qui étoit assujetti à des loix très-rigoureuses, portoit le nom de style Madrigalesque. Plusieurs Auteurs , pour y avoir excellé, ont immortalisé leurs noms dans les fastes de l'Art. Tels furent, entr'autres, Luca Marentio, Luigi Prenestino, Pomponio Nenna , Tommaso Pecci , & sur - tout le fameux Prince de [379] Venosa, dont les Madrigaux, pleins de science & de goût, étoient admirés par tous les Maîtres , & chantés par toutes les Dames.

MAGADISER, v. n. C'étoit dans la Musique Grecque chanter à l'Octave, comme faisoient naturellement les voix de femmes & d'hommes mêlées ensemble ; ainsi les Chants Magadisés étoient toujours des Antiphonies. Ce mot vient de Magas , Chevalet d'instrument , & , par extension , Instrument à cordes doubles , montées à l'Octave l'une de l'autre, au moyen d'un Chevalet , comme aujourd'hui nos Clavecins.

MAGASIN. Hôtel de la dépendance de l'Opéra de Paris, où logent les Directeurs & d'autres personnes attachées à l'Opéra , & dans lequel est un petit Théâtre appellé aussi Magasin, ou, Théatre du Magasin, sur lequel se sont les premieres répétitions. C'est l'Odéum de la Musique Françoise. (Voyez ODEUM)

MAJEUR , adj. Les Intervalles susceptibles de variations sont appellés Majeurs, quand ils sont aussi grands qu'ils peuvent l'être sans devenir faux.

Les Intervalles appellés parfaits, tels que l'Octave , la Quinte & la Quarte, ne varient point & ne sont que Justes ; si-tôt qu'on les altere ils sont faux. Les autres Intervalles peuvent, sans changer de nom, & sans cesser d'être justes, varier d'une certaine différence : quand cette différence peut être ôtée, ils sont Majeurs; Mineurs, quand elle peut être ajoutée.

Ces Intervalles variables sont au nombre de cinq : savoir, [380] le semi-Ton, le Ton, la Tierce , la Sixte & la Septieme. A l'égard du Ton & du semi-Ton, leur différence du Majeur au Mineur ne sauroit s'exprimer en Notes, mais en nombres seulement. Le semi-Ton Majeur est l'Intervalle d'une Seconde mineure, comme de si à ut, ou de
mi à fa, & son rapport est de 15 à 16. Le Ton Majeur est la différence de la Quarte à la Quinte, & son rapport est de 8 à 9.

Les trois autres Intervalles; savoir, la Tierce , la Sixte & la Septieme ; diffèrent toujours d'un semi-Ton du Majeur au Mineur, & ces différences peuvent se noter. Ainsi la Tierce mineure a un Ton & demi, & la Tierce Majeure deux Tons.

Il y a quelques autres plus petits Intervalles, comme le Dièse & le Comma, qu'on distingue en Moindres, Mineurs, Moyens, Majeurs & Maximes; mais comme ces Intervalles ne peuvent s'exprimer qu'en nombres , ces distinctions sont inutiles dans la pratique.

Majeur se dit aussi du Mode, lorsque la Tierce de la Tonique est Majeure, & alors souvent le mot Mode ne fait que se sous-entendre. Préluder en Majeur, passer du Majeur au Mineur, &c. (Voyez Mode. )

MAIN HARMONIQUE. C'est le nom que donna l'Arétin à la Gamme qu'il inventa pour montrer le rapport de ses Hexacordes, de ses six lettres & de ses six syllabes, avec les cinq Tétracordes des Grecs. Il représenta cette Gamme sous la figure d'une main gauche, sur les doigts de laquelle étoient marqués tous les sons de la Gamme , tant par les [381] lettres correspondantes , que par les syllabes qu'il y avoit jointes , en passant , par la regle des Muances , d'un Tétracorde ou d'un doigt à l'autre, selon le lieu où se trouvoient les deux semi -Tons de l'Octave par le Béquarre ou par le Bémol ; c'est - à - dire, selon que les Tétracordes étoient conjoints ou disjoints. (Voyez GAMME, MUANCES, SOLFIER.)

MAITRE A CHANTER. Musicien qui enseigne à lire la Musique vocale & à chanter sur la Note.

Les fonctions du Maître à Chanter se rapportent à deux objets principaux. Le premier, qui regarde la culture de la voix , est d'en tirer tout ce qu'elle peut donner en fait de Chant, soit par l'étendue, soit par la justesse , soit par le timbre , soit par la légéreté , soit par l'art de renforcer & radoucir les Sons, & d'apprendre à les ménager& modifier avec tout l'art possible. ( Voyez CHANT , VOIX.)

Le second objet regarde l'étude des signes ; c'est-à-dire , Part de lire la Note sur le papier ; & l'Habitude de la déchiffrer avec tant de facilité , qu'à l'ouverture du livré on soit en état de chanter toute sorte de Musique. ( Voyez NOTE, SOLFIER. )

Une troisieme partie des fonctions du Maître à Chanter regarde la connoissance de la Langue , sur-tout des Accens, de la quantité & de la meilleure maniéré de prononcer ; parce que les défauts de la prononciation sont beaucoup plus sensibles dans le Chant que dans la parole , & qu'une Vocale bien faite ne doit être qu'une maniere plus énergique & plus agréable de marquer la Prosodie & les Accens. (Voyez ACCENT)

[382] MAITRE DE CHAPELLE. (Voyez MAÎTRE DE MUSIQUE.)

MAITRE DE MUSIQUE. Musicien gagé pour composer de la Musique & la faire exécuter. C'est le Maître de Musique qui bat la Mesure & dirige les Musiciens. Il doit savoir la composition, quoiqu'il ne compote pas toujours la Musique qu'il fait exécuter. A l'Opéra de Paris, par exemple, l'emploi de battre la Mesure est un office particulier; au lieu que la Musique des Opéra est composée par quiconque en a le talent & la volonté. En Italie, celui qui a composé un Opéra en dirige toujours l'exécution , non en battant la Mesure , mais au Clavecin. Ainsi l'emploi de Maître de Mutique n'a gueres lieu que dans les Eglises ; aussi ne dit-on point en Italie , Maître de Musique, mais Maître de Chapelle : dénomination qui commence à passer aussi en France.

MARCHE, s f. Air militaire qui se joue par des Instrumens de guerre & marque le Mètre & la cadence des Tambours , laquelle est proprement la Marche.

Chardin dit qu'en Perse, quand on veut abattre des maisons, applanir un terrein, ou faire quelqu'autre ouvrage expéditif qui demande une multitude de bras , on assemble les habitans de tout un quartier; qu'ils travaillent au ton des Instrumens , & qu'ainsi l'ouvrage, se fait avec beaucoup plus de zele & de promptitude que si les Instrumens n'y étoient pas.

Le Maréchal de Saxe a montré , dans ses Rêveries , que l'effet des Tambours ne se bornoit pas non plus à un vain bruit sans utilité, mais que, selon que le mouvement en étoit plus vis ou plus lent, ils portoient naturellement le soldat à [383] presser ou ralentir son pas : on peut dire aussi que les Airs des Marches doivent avoir différens caracteres , selon les occasions où on les emploie; & c'est ce qu'on a dû sentir jusqu'à certain point , quand on les a distingués & diversifiés; l'un pour la Générale , l'autre pour la Marche , l'autre pour la Charge, &c. Mais il s'en faut bien qu'on ait mis à profit ce principe autant qu'il auroit pu l'être. Ons'est borné jusqu'ici à composer des Airs qui fissent bien sentir le Mètre & la batterie des Tambours. Encore fort souvent les Airs des Marches remplissent-ils assez mal cet objet. Les troupes Françoises avant peu d'Instrumens militaires pour l'Instrumens , hors les Fifres & les Tambours , ont aussi fort peu de Marches, & la plupart très-mal faites ; mais il y un a d'admirables dans les troupes Allemandes.

Pour exemple de l'accord de l'Air & de la Marche , je donnerai (PI. C. Fig. 3. ) la premiere partie de celle vies Mousquetaires du Roi de France.

Il n'y a dans les troupes que l'Infanterie & la Cavalerie légere qui aient des Marches. Les Timbales de la Cavalerie n'ont point de Marche réglée ; les Trompettes n'ont qu'un Ton presque uniforme, & des Fanfares. (Voyez FANFARE.)

MARCHER, v. n. Ce terme s'emploie figurément en Musique , & se dit de la succession des Sons ou des Accords qui se souvent dans certain ordre. La Basse & le Dessus Marchent par mouvemens contraires. Marche de Basse à contre-tems.

MARTELLEMENT , s. m. Sorte d'agrément du Chant François. Lorsque descendant diatoniquement d'une Note sur [384] une autre par un Trill , on appuie avec forcé le Son de la premiere Note sur la seconde , tombant ensuite sur cette seconde Note par un seul coup de gosier ; on appelle cela faire un Martellement.(Voyez Pl. B. Fil. 13. )

MAXIME, adj. On appelle Intervalle Maxime celui qui est plus grand que le Majeur de la même espece & qui ne peut se noter : car s'il pouvoit se noter ne s'appelleroit pas Maxime, mais superflu.

Le semi-Ton Maxime fait la différence du semi-Ton mineur au Ton majeur, & son rapport est de 25 à 27. Il y auroit entre l’ut Dièse & le re un semi-Ton de cette espece, si tous les semi-Tons n'étoient pas rendus égaux ou supposés tels par le Tempérament.

Le Dièse Maxime est la différence du Ton mineur au semi-Ton Maxime, en rapport de 143 à 250.

Enfin le Comma Maxime ou Comma de Pythagore, est la quantité dont différent entr'eux les deux termes les plus voisins d'une progression par Quintes, & d'une progression par Octaves; c'est-à-dire l'excès de la douzieme Quinte si Dièse sur la septieme Octave ut; & cet excès, dans le rapport de 524288 à 531441 , est la différence que le Tempérament fait évanouir.

MAXIME, s. f. C'est une Note faite en quarré-long horisontal avec une queue au côté droit, de cette
maniere  , laquelle vaut huit Mesures à deux Tems ; c'est-à-dire , deux longues, & quelquefois trois, selon le Mode. (Voyez MODE. ) Cette forte de Note n'est plus d'usage depuis qu'on sépare les Mesures par des barres , & qu'on marque avec des liaisons [385] les tenues ou continuités des Sons. ( Voyez BARRES , MESURE. )

MÉDIANTE, s. f. C'est la corde ou la Note qui partage en deux Tierces l'Intervalle de Quinte qui se trouvé entre la Tonique & la Dominante. L'une de ces Tierces est majeure, l'autre mineure, & c'est leur position relative qui détermine le Mode. Quand la Tierce majeure est au grave; c'est-à-dire, entre la Médiante & la Tonique, le Mode est majeur; quand la Tierce majeure est à l'aigu & la mineure au grave, le Mode est mineur. (Voyez MODE, TONIQUE , DOMINANTE.)

MÉDIATION, s f. Partage de chaque verset d'un Pseaumes en deux parties , l'une psalmodiée ou chantée par un côté du Choeur, & l'autre par l'autre, dans les Eglises Catholiques.

MEDIUM , s. m. Lieu de la Voix également distant de ses deux extrémités au grave & à l'aigu. Le haut est plus éclatant; mais il est presque toujours forcé : le bas est grave & majestueux ; mais il est plus sourd. Un beau Medium , auquel on suppose une certaine latitude donne, les Sons les mieux nourris, les plus mélodieux, & remplit le plus agréablement l'oreille. ( Voyez Son. )

MELANGE , s. m. Une des Parties de l'ancienne Mélopée , appellée Agogé par les Grecs, laquelle consiste à savoir entrelacer & mêler à propos les Modes & les Genres.(Voyez MÉLOPÉE.)

MELODIE, s. f. Succession de Sons tellement ordonnés selon les loix du Rhythme & de la Modulation , qu'elle forme un sens agréable à l'oreille ; la Mélodie vocale s'appelle Chant ; & l'instrumentale , Symphonie.

[386] L'idée du Rhythme entre nécessairement dans celle de la Mélodie : un Chant n'est un Chant qu'autant qu'il est mesuré ; la même succession de Sons peut recevoir autant de caracteres, autant de Mélodies différentes , qu'on peut scander différemment; de le seul changement de valeur des Notes, peut défigurer cette même succession au point de la rendre méconnoissable. Ainsi la Mélodie n'est rien par, elle-même; c'est la Mesure qui la détermine , & il n'y a point de Chant sans le Tems. On ne doit donc pas comparer la Mélodie avec l'Harmonie, abstraction faite de la Mesure dans toutes les deux . car elle est essentielle à l'une & non pas à l'autre.

La Mélodie se rapporte à deux principes différens, selon la maniere dont on la considere. Prise par les rapports des Sons & par les regles du Mode, elle a son principe dans l'Harmonie; puisque c'est une analyse harmonique qui donne les Degrés de la Gamme , les cordes du Mode , & les loix de la Modulation,. uniques élémens du Chant.. Selon ce principe, toute la forcé de la Mélodie se borne à flatter l'oreille par des Sons agréables, comme on peut flatter la vue par d'agréables accords de couleur: mais prise pour un art d'imitation par lequel on peut affecter l'esprit de diverses images, émouvoir le coeur de divers sentimens , exciter & calmer les: passions , opérer ,en un mot , des effets moraux qui passent l'empire immédiats sens , il lui faut chercher un autre principe : car on ne voit aucune prise par laquelle la seule Harmonie , & tout ce qui vient d'elle, puisse nous affecter ainsi.

[387] Quel est ce second principe ? Il est datas la Nature ainsi que le premier ; mais pour l'y découvrir il faut une observation plus fine, quoique plus simple , & plus de sensibilité dans l'observateur. Ce principe est le même qui fait varier le Ton de la Voix , quand on parle, selon les choses qu'on dit & les mouvemens qu'on éprouve en les disant. C'est l'Accent des Langues qui détermine la Mélodie de chaque Nation; c'est l'Accent qui fait qu'on parle en chantant , & qu'on parle avec plus ou moins d'énergie, selon que la Langue a plus ou moins d'Accent. Celle dont l'Accent est plus marqué doit donner une Mélodie plus vive & plus passionnée ; celle qui n'a que peu ou point d'Accent de peut avoir qu'une Mélodie languissante & froide , sans caractere & sans expression. Voilà les vrais principes ; tant qu'on en sortira & qu'on voudra parler du pouvoir de la Musique sur le coeur humain, on parlera sans s'entendre ; on ne saura ce qu'on dira.

Si la Musique ne peint que par la Mélodie , & tire d'elle toute sa forcé , il s'ensuit que toute Musique qui ne chant pas, quelque harmonieuse qu'elle puisse être , n'est point une Musique imitative, & , ne pouvant ni toucher ni peindre avec ses beaux Accords , lasse bientôt les oreilles , & laissé toujours le coeur froid. Il suit encore que , malgré la diversité des Parties que l'Harmonie a introduites , & dont on abuse tant aujourd'hui , si-tôt que deux Mélodies se sont entendre à la fois, elles s'effacent l'une l'autre & demeurent de nul effet, quelque belles qu'elles puissent être chacune séparément : d'où l'on peut juger avec quel goût les Compositeurs François ont introduit à leu Opéra l'usage de faire servir un Air [388] d'Accompagnement à un Choeur ou à un autre Air ; ce qui est comme si on s'avisoit de réciter deux discours à la fois , pour donner plus de forcé à leur éloquence. (Voyez UNITÉ DE MELODIE.)

MÉLODIEUX , adj. Qui donne de la Mélodie. Mélodieux , dans l'usage, se dit des Sons agréables, des Voix sonores , des Chants doux & gracieux, &c.

MELOPEE , s. f. C'étoit, dans l'ancienne Musique, l'usage régulier de toutes les Parties harmoniques; c'est-à-dire , l'Art ou les regles de la composition du Chant , desquelles la pratique & l'effet s'appelloit Mélodie.

Les Anciens avoient diverses regles pour la maniere de conduire le Chant par Degrés conjoints, disjoints ou mêlés, en montant ou en descendant. On en trouvé plusieurs dans Aristoxène, lesquelles dépendent toutes de ce principe; que, dans tout systême harmonique , le troisieme ou le quatrieme Son après le fondamental en doit toujours frapper la Quarte on la Quinte, selon que les Tétracordes sont conjoints ou disjoints; différence qui rend un Mode authentique ou plagal , au gré du Compositeur. C'est le recueil de toutes ces regles qui s'appelle Mélopée.

La Mélopée est composée de trois Parties; savoir , la Prise , Lepsis, qui enseigne au Musicien en quel lieu de la Voix il doit établir son Diapason ; le Mélange, Mixis, selon lequel il entrelace ou mêle à propos les Genres & les Modes; & l'Usage, Chresés , qui se subdivise en trois autres Parties. La premiere appellée Euthia, guide la marche du Chant , laquelle est , ou directe du grave à l'aigu; ou [389] renversée de l'aigu au grave ; ou mixte; c'est-à-dire , composée de l'une & de l'autre. La deuxieme, appellée Agogé, marche alternativement par Degrés disjoints en montant, & conjoints en descendant , ou au contraire. La troisieme , appellée Petteia , par laquelle il discerne & choisit les Sons qu'il faut rejetter , ceux qu'il faut admettre , & ceux qu'il faut employer le plus fréquemment.

Aristide Quintilien devise toute la Mélopée en trois especes qui se rapportent à autant de Modes , en prenant ce dernier nom dans un nouveau sens. La premiere espece étoit l'Hypatoide, appellée ainsi de la corde Hypate , la principale ou la plus basse, parce que le Chant régnant seulement sur les Sons graves ne s'éloignoit pas de cette corde , & ce Chant étoit approprié au Mode tragique. La seconde espece étoit la Mésoide , de Mése , la corde du milieu , parce que le Chant régnoit sur les Sons moyens , & celle-ci répondoit au Mode `Nomique , consacré à Apollon. La troisieme s'appelloit Nétoide , de Nete , la derniere corde ou la plus haute ; son Chant ne s'étendoit que sur les Sons aigus & constituoit le Mode Dithyrambique ou Bachique. Ces Modes en avoient d'autres qui leur étoient subordonnés & varioient la Mélopée ; tels que l'érotique ou amoureux, le Comique, l'Encômiaque destiné aux louanges.

Tous ces Modes étant propres à exciter ou calmer certaines passions , influoient beaucoup sur les moeurs ; & par rapport à cette influence, la Mélopée se partageoit encore en trois Genres ; savoir. 1. Le Systaltique, ou celui qui inspiroit les passions tendres & affectueuses, les passions tristes & [390] capables de resserre le coeur , suivant le sens du mot Grec. 2º. Le Diastaltique , ou celui qui étoit propre à l'épanouir , en excitant la joie, le courage , la magnanimité , les grands sentimens : 3° . L'Euchastique qui tenoit le milieu entre les deux autres, qui ramenoit l'ame à un état tranquille. La premiere espece de Mélopée convenoit aux Poésies amoureuses , aux plaintes , aux regrets & autres expressions semblables. La seconde étoit propre aux Tragédies , aux Chants de guerre , aux sujets héroïques. La troisieme aux Hymnes aux louanges, aux instructions.

MELOS, s. m. Douceur du Chant. Il est difficile de distinguer dans les Auteurs Grecs le sens du mot Mélos du sens du mot Mélodie. Platon , dans son Protagoras, met le Mélos dans le simple discours , & terrible entendre par-là le Chant de la parole. Le Mélos paroît être ce par quoi la Mélodie est agréable. Ce mot vient de μελι, miel.

MENUET , s. m. Air d'une Danse de même nom, que l'Abbé Brossard dit nous venir du Poitou. Selon lui cette Danse est fort gaie & son mouvement est fort vîte. Mais au contraire le caractere du Menuet est une élégante de noble simplicité ; le mouvement en est plus modéré que vite, & l'on peut dire que le moins gai de tous les Genres de Danses usités dans nos bals est le Menuet. C'est autre chose sur le Théâtre.

La Mesure du Menuet est à trois Tems légers qu'on marque par le 3 simple , ou par le 3/4, ou par le 3/8. Le nombre des Mesures de l'Air dans chacune de les reprises, doit être quatre ou un multiple de quatre ; parce qu'il en faut autant [391] pour achever le pas du Menuet; & le soin du Musicien doit être de faire sentir cette division par des chûtes bien marquées , pour aider l'oreille du Danseur & le maintenir en cadence.

MESE , s. f. Nom de la corde la plus aigue second Tétracorde des Grecs. (Voyez MÉSON.) .

Mese signifie Moyenne, & ce nom fut donne à cette corde; non, comme dit l'Abbé Brossard , parce qu'elle est commune ou mitoyenne entre les deux Octaves de l'ancien systême ; car elle portoit ce nom bien avant que le systême eût acquis cette étendue : mais parce qu'elle formoit précisément le milieu entre les deux premiers Tétracordes dont ce systême avoit d'abord été compose.

MESOIDE , s. f. Sorte de Mélopée dont les Chants rouloient sur des cordes moyennes , lesquelles s'appelloient aussi Mésoide de la Mèse ou du Tétracorde Méson.

MESOIDES. Sons moyens , ou pris dans le Medium du systême. ( Voyez MÉLOPÉE.)

MéSON. Nom donne par les Grecs à leur second Tétracorde , en commençant à compter du grave ; & c'est aussi le nom par lequel on distingue chacune de ses quatre cordes, de celles qui leur correspondent dans les autres Tétracordes. Ainsi, dans celui dont je parle , la premiere corde s'appelle Hypate-Méson ; la seconde , Parhypate-Méson ; la troisieme Lichanos-Méson ou Méson-Diatonos; & la quatrieme, Mèse. (Voyez SYSTêME. )

Méson est le génitif de Mèse, moyenne, parce que le Tétracorde Méson occupe le milieu entre le premier [392] & le troisieme, on plutôt parce que la corde Mèse donne son nom à Tétracorde dont elle forme l'extrémité aigue. (Voyez Pl. H. Fig. 12. )

MESOPYCNI , adj. Les Anciens appelloient ainsi , dans les Genres épais , le second Son de chaque Tétracorde. Ainsi les Sons Mésopycni étoient cinq en nombre. (Voyez SON, SYSTÊME, TETRACORDE.)

MESURE, s. f. Division de la durée ou du tems en plusieurs parties égales, assez longues pour que l'oreille en puisse saisir &'subdiviser la quantité , & assez courtes pour que l'idée de l'une ne's'efface pas avant le retour de l'autre , & qu'on en sente l'égalité.

Chacune de ces parties égales s'appelle aussi Mesure ; elles se subdivisent en d'autres aliquotes qu'on appelle Tems, & qui se marquent par des mouvemens égaux de la main ou du pied. ( Voyez BATTRE LA MESURE. ) La durée égale de chaque Tems ou de chaque Mesure est remplie par plusieurs Notes qui passent plus ou moins vîte en proportion de leur nombre, & auxquelles on donne diverses figures pour marquer leurs différentes durées. ('Voyez VALEUR DES NOTES.)

Plusieurs , considérant le progrès de notre Musique, pensent que la Mesure est de nouvelle invention , parce qu'un tems elle a été négligée. Mais au contraire, non-seulement les Anciens pratiquoient la Mesure ; ils lui avoient même donne des regles très-séveres & fondées sur des principes que la nôtre n'a plus. En effet, chanter sans Mesure n'est pas chanter; & le sentiment de la Mesure n'étant pas moins [393] naturel que celui de l'Intonation , l'invention de ces deux choses n'a pu se faire séparément.

La Mesure des Grecs tenoit à leur Langue; c'étoit la Poésie qui l'avoit donnée à la Musique; les Mesures de l'une répondoient aux pieds de l'autre : on n'auroit pas pu mesurer de la prose en Musique. Chez nous, c'est le contraire : le peu de prosodie de nos Langues fait que dans nos Chants la valeur des Notes détermine la quantité des syllabes ; c'est sur la Mélodie qu'on est forcé de scander le discours; on n'apperçoit pas même si ce qu'on chante est vers ou prose : nos Poésies n'ayant plus de pieds , nos Vocales n'ont plus de Mesures; le Chant guide & la parole obéit.

La Mesure tomba dans l'oubli , quoique l'Intonation fût toujours cultivée , lorsqu'après les victoires des Barbares les Langues changerent de caractere & perdirent leur Harmonie. Il n'est pas étonnant que le Mètre, qui servoit à exprimer la Mesure de la Poésie , fût négligé dans des tems où on ne la sentoit plus, & où l'on chantoit moins de vers que de prose. Les Peuples ne connoissoient gueres alors d'autre amusement que les cérémonies'de l'Eglise , ni d'autre Musique que celle de l'Office, & comme cette Musique n'exigeoit pas la régularité du Rhythme , cette partie fut enfin tout-à-fait oubliée. Gui nota sa Musique avec des points qui n'exprimoient pas des quantités différentes , & l'invention des Notes fut certainement postérieure à cet Auteur.

On attribue communément cette invention des diverses valeurs des Notes à Jean de Muris , vers l'an 1330. Mais le [394] P. Mersenne le nie avec raison, & il faut n'avoir jamais lu les écrits de ce Chanoine pour soutenir une opinion qu'ils démentent si clairement. Non-seulement il compare les valeurs que les Notes avoient avant lui à celles qu'on leur donnoit de son tems, & dont il ne se donne point pour l'Auteur; mais même il parle de la Mesure, & dit que les Modernes; c'est-à-dire, ses contemporains , la ralentissent beaucoup, & moderni nunc morosâ multùm utuntur mensurâ : ce qui suppose évidemment que la Mesure , & par conséquent les valeurs des Notes , étoient connues & usitées avant lui. Ceux qui voudront rechercher plus en détail l'état où étoit cette partie de la Musique du tems de cet Auteur, pourront consulter son Traité manuscrit, intitulé : Speculum Musicae, qui est à la Bibliotheque du Roi de France , numéro 7207 , page 280, & suivantes.

Les premiers qui donnerent aux Notes quelques regles de quantité , s'attacherent plus aux valeurs ou durées relatives de ces Notes qu'à la Mesure même ou au caractere du Mouvement; de sorte qu'avant la distinction des différentes Mesures, il y avoir des Notes au moins de cinq valeurs différentes ; savoir , la Maxime , la Longue, la Breve, la semi-Breve & la Minime , que l'on petit voir à leurs mots. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'an trouvé toutes ces différentes valeurs, & même davantage, dans les manuscrits de Machault, sans y trouver jamais aucun signe de Mesure.

Dans la suite les rapports en valeur d'une de ces Notes à l'autre dépendirent du Tems, de la Prolation, du Mode. Par [395] le Mode on déterminoit le rapport de la Maxime à la Longue, ou de la Longue à la Breve ; par le Tems , celui de la Longue à la Breve , ou de la Breve à la semi-Breve; & par la Prolation, celui de la Breve à la semi-Breve, ou de la semi-Breve à la Minime. ( Voyez MODE, PROLATION , TEMS. ) En général , toutes ces différentes modifications se peuvent rapporter à la Mesure double ou à la Mesure triple; c'est-à-dire, à la division de chaque valeur entiere en deux ou en trois Tems égaux.

Cette maniere d'exprimer le Tems ou la Mesure des changea entiérement durant le cours du dernier siecle. Dés qu'on eût pris l'habitude de renfermer chaque Mesure entre deux barres , il falut nécessairement proscrire toutes les especes de Notes qui renfermoient plusieurs Mesures. La Mesure en devint plus claire , les Partitions mieux ordonnées, & l'exécution plus facile ; ce qui étoit fort nécessaire pour compenser les difficultés que la Musique acquéroit en devenant chaque jour plus composée. J'ai vu d'excellens Musiciens fort embarrassés d'exécuter bien en Mesure des Trio d'Orlande & de Claudin, Compositeurs du tems de Henri III.

Jusques-là la raison triple avoit passé la plus parfaite: mais la double prit enfin l'ascendant , & le C, ou la Mesure à quarte Tems, fut prise pour la base de toutes les autres. Or , le Mesure à quatre Tems se résout toujours en Mesure à deux Tems ; ainsi c'est proprement à la Mesure double qu'on fait rapporter toutes les autres , du moins quant aux valeurs des Notes & aux signes des Mesures.

[396] Au lieu donc des Maximes , Longues, Breves , semi-Breves, &c. on substitua les Rondes , Blanches , Noires, Croches, doubles & triples -Croches, &c. qui toutes furent pries en division sous-double. De sorte que chaque espece de Note valoit précisément la moitié de la précédente. Division manifestement insuffisante ; puisqu'ayant conservé la Mesure triple aussi-bien que la double ou quadruple , & chaque Tems pouvant être divisé comme chaque Mesure en raison sous-double ou sous-triple, à la volonté du Compositeur , il faloit assigner , ou plutôt conserver aux Notes des divisions répondantes à ces deux raisons.

Les Musiciens sentirent bientôt le défaut ; mais au lieu d'établir une nouvelle division , ils tâcherent de suppléer à cela par quelque signe étranger : ainsi ne pouvant diviser une Blanche en trois parties égales, ils se sont contentés d'écrire trois Noires, ajoutant le chiffre 3 sur celle du milieu. Ce chiffre même leur a enfin paru trop incommode, & pour tendre des pieges plus sûrs à ceux qui ont à lire leur Musique , ils prennent le parti de supprimer le 3 ou même le 6 ; en sorte que , pour savoir si la division est double ou triple, on n'a d'autre parti à prendre que celui de compter les Notes ou de deviner.

Quoiqu'il n'y ait dans notre Musique que deux fortes de Mesures , on'y a fait tant de divisions , qu'on en peut compter au moins de seize especes, dont voici les signes:

[397]

(Voyez les exemples, Planche B. Fig. 1.

De toutes ces Mesures, il y en a trois qu'on appelle simples , parce'qu'elles n'ont qu'un seul chiffre ou signe ; savoir, le 2 ou    , le 3, & le C ou quatre Tems. Toutes les autres qu'on appelle doubles, tirent leur dénomination & leurs signes de cette derniere ou de la Note ronde qui la remplit; en voici la regle:

Le chiffre inférieur marque un nombre de Notes de valeur égale, faisant ensemble la durée d'une Ronde ou d'une Mesure à quatre Tems.

Le chiffre supérieur montre combien il faut de ces mêmes Notes pour remplir chaque Mesure de l'Air qu'on va noter.

Par cette regle on voit qu'il faut trois Blanches pour remplir une Mesure au signe 2/3; deux Notes pour celle au signe 2/4; trois Croches pour celle au signe 3/8 , &c. tout cet embarras de chiffres est mal entendu; car pourquoi ce rapport de tant de différentes Mesures à celle de quatre Tems, qui leur est si peu semblable ? ou pourquoi ce rapport de tant de diverses Notes à une Ronde, dont la durée est si peu déterminée? Si tous ces signes sont institués pour marquer autant de différentes sortes de Mesures, il y en a beaucoup trop; & s'ils le sont pour exprimer les divers degrés de Mouvement, il n'y en a pas assez; puisque, indépendamment de l'espece de Mesure & de la division des Tems, on est presque toujours [398] contraint d'ajouter un mot au commencement de l'Air pour déterminer le Tems.

Il n'y a réellement que deux sortes de Mesures dans notre Musique; savoir, à deux & trois Tems égaux. Mais comme chaque Tems , ainsi que chaque Mesure, peut se diviser en deux ou en trois parties égales, cela fait une subdivision qui donne quatre especes de Mesures en tout ; nous n'en avons pas davantage .

On pourroit cependant en ajouter une cinquieme, en combinant les deux premieres en une Mesure à deux Tems inégaux, l'un composé de deux Notes & l'autre de trois. On peut trouver, dans cette Mesure, des Chants très-bien cadencés, qu'il seroit impossible de noter par les Mesures usitées. J'en donne un exemple dans la Planche B. Fig. X. Le Sieur Adolphati fit à Genes , en 1750, un essai de cette Mesure en grand Orchestre dans l'Air se la sorte mi condanna de son Opéra d'Ariane. Ce morceau fit de l'effet & fut applaudi. Malgré cela , je n'apprends pas que cet exemple ait été suivi.

MESURE , part. Ce mot répond à l'Italien à Tempo ou à Batuta, & s'emploie, sortant d'un Récitatif, pour marquer le lieu où l'on doit commencer à chanter en Mesure.

MÉTRIQUE , adj. La Musique Métrique , selon Aristide Quintilien , est la partie de la Musique en général qui a pour objet les Lettres , les Syllabes , les Pieds , les Vers , & le Poeme; & il y a cette différence entre la Métrique & la Rhythmique, que la premiere ne s'occupe que de la [399] forme des Vers; & la seconde , de celle des Pieds qui les composent : ce qui peut même s'appliquer à la Prose. D'où il fait que les Langues modernes peuvent encore avoir une Musique Métrique, puisqu'elles ont une Poésie ; mais non pas une Musique Rhythmique , puisque leur Poésie n'a plus de Pieds. (Voyez RHYTHME. )

MEZZA-VOCE. (Voyez SOTTO-VOCE.)

MEZZO-FORTE. (Voyez SOTTO-VOCE.)

MI. La troisieme des six syllabes inventées par Gui Arétin, pour nommer ou solfier les Notes, lorsqu'on ne joint pas la parole au Chant. ( Voyez E SI MI, GAMME. )

MINEUR , adj. Nom que portent certains Intervalles, quand ils sont aussi petits qu'ils peuvent l'être sans devenir faux. (Voyez MAJEUR, INTERVALLE. )

Mineur se dit aussi du Mode, lorsque la Tierce de la Tonique est Mineure. (Voyez MODE.)

MINIME, adj. On appelle Intervalle Minime ou Moindre, celui qui est plus petit que le Mineur de même espece , & qui ne peut se noter; car s'il pouvoit se noter , il ne s'appelleroit pas Minime, mais Diminué.

Le semi-Ton Minime est la différence du semi-Ton Maxime au semi-Ton moyen, dans le rapport de 125 à 128. (Voyez SEMI-TON.)

MINIME subst. fém. par rapport à la durée ou au Tems, est dans nos anciennes Musiques la Note qu'aujourd'hui nous appellons Blanche. (Voyez VALEUR DES NOTES.)

MIXIS , s. f. Mélange. Une des Parties de l'ancienne Mélopée, par laquelle le Compositeur apprend à bien combiner [400] les Intervalles & à bien distribuer les Genres & les Modes selon le caractere du Chant qu'il s'est proposé de faire. Voyez MELOPSEE.)

MIXO-LYDIEN , adj. Nom d'un des Modes de l'ancienne Musique appellé autrement Hyper-Dorien. (Voyez ce mot.) Le Mode Mixo-Lydien étoit le plus aigu des sept auxquels Ptolomée avoit réduit tous ceux de la Musique des Grecs. (Voyez MODE. )

Ce Mode est affectueux, passionné, convenable aux grands mouvemens, & par cela même à la Tragédie. Aristoxène assure que Sapho en fut l'inventrice; mais Plutarque dit que d'anciennes Tables attribuent cette invention à Pytoclide : il dit aussi que les Argiens mirent à l'amende le premier qui s'en étoit servi , & qui avoit introduit dans la Musique l'usage de sept cordes; c'est-à-dire, une Tonique sur la septieme corde.

MIXTE, adj. On appelle Modes Mixtes ou Connexes dans le Plain-Chant, les Chants dont l'étendue excede leur Octave & entre d'un Mode dans l'autre, participant ainsi de l'Authente & du Plagal. Ce mélange ne se fait que des Modes compairs, comme du premier Ton avec le second, du troisieme avec le quatrieme; en un mot, du Plagal avec sou Authente , & réciproquement.

MOBILE , adj. On appelloit Cordes Mobiles ou Sons Mobiles dans la Musique Grecque les deux cordes moyennes de chaque Tétracorde, parce qu'elles s'accordoient différemment selon les Genres, à la différence des deux cordes extrêmes, qui , ne variant jamais, s'appelloient cordes stables. (Voyez TÉTRACORDE , GENRE, SON.)

[401] MODE, s. m. Disposition réguliere du Chant & de l'Accompagnement , relativement à certains Sons principaux sur lesquels une Piece de Musique est constituée, & qui s'appellent les cordes essentielles du Mode.

Le Mode diffère du l'on, en ce que celui-ci n'indique que la corde ou le lieu du systême qui doit servir de base au Chant, & le Mode détermine la Tierce & modifie toute, l'Echelle sur ce Son fondamental.

Nos Modes ne sont fondés sur aucun caractere de sentiment comme ceux des Anciens, mais uniquement sur notre systême Harmonique. Les cordes essentielles au Mode sont au nombre de trois, & forment ensemble un Accord parfait, 1º. La Tonique, qui est la corde fondamentale du Ton & du Mode. (Voyez TON & TONIQUE.) 2.º. La Dominante à la Quinte de la Tonique. (Voyez DOMINANTE.) 3º. Enfin la Médiante qui constitue proprement le Mode, & qui est à la Tierce de cette même Tonique. (Voyez MÉDIANTE.) Comme cette Tierce peut être de deux especes, il y a aussi deux Modes différens. Quand la Médiante fait Tierce majeure avec la Tonique, le Mode est majeur; il est mineur, quand la Tierce est mineure.

Le Mode majeur est engendré immédiatement par la résonnance du corps sonore qui rend la Tierce majeure du Son fondamental : mais le Mode mineur n'est point donne par la Nature; il ne se trouvé que par analogie & renversement. Cela est vrai dans le systême de M. Tartini, ainsi que dans celui de M. Rameau.

Ce dernier Auteur dans ses divers ouvrages successifs a expliqué [402] cette origine du Mode mineur de différentes manieres, dont aucune n'a contenté son Interprete M. d'Alembert. C'est pourquoi M. d'Alembert fonde cette même origine sur un autre principe que je ne puis mieux exposer qu'en transcrivant les propres termes de ce grand Géometre.

"Dans le Chant ut mi sol qui constitue le Mode majeur, les Sons mi & sol sont tels que le Son principal ut les fait résonner tous deux; mais le second Son mi ne fait point résonner sol qui n'est que sa Tierce mineure."

Or, imaginons qu'au lieu de ce Son mi on place entre les Sons ut & sol un autre Son qui ait, ainsi que le Son ut, la propriété de faire résonner sol, & qui soit pour tant différent d’ut ; ce Son qu'on cherche doit être tel qu'il ait pour Dix-septieme majeure le Son sol ou l'une des Octaves de sol: par conséquent le Son cherché doit être à la Dix-septieme majeure au-dessous de sol , ou , ce qui revient au même, à la Tierce majeure au-dessous de ce même Son sol. Or, le Son mi étant à la Tierce mineure au-dessous de sol, & la Tierce majeure étant d'un semi-Ton plus grande que la Tierce mineure, il s'ensuit que le Son qu'on cherche sera d'un semi-Ton bas que le mi, & sera par conséquent mi Bémol."

"Ce nouvel arrangement , ut , mi Bémol , sol, dans lequel les Sons ut & mi Bémol sont l'un & l'autre résonner sol, sans que ut fasse résonner mi Bémol, n'est pas, à la vérité , aussi parfait que le premier arrangement ut , mi , sol ; parce que dans celui-ci les deux Sons mi & sol sont l'un & l'autre engendrés par le Son principal ut , au [403] lieu que dans l'autre le Son mi Bémol n'est pas engendré par le Son ut : mais cet arrangement ut, mi Bémol , sol, est aussi dicté par la Nature, quoique moins immédiatement que le premier; & en effet l'expérience prouve que l'oreille s'en accommode à-peu-près aussi-bien."

"Dans ce Chant ut, mi Bémol , sol, ut, il est évident que la Tierce d’ut à mi Bémol est mineure ; & telle est l'origine du genre ou Mode appellé Mineur." Elémens de Musique, pag.22.

Le Mode une sois déterminé, tous les Sons de la Gamme prennent un nom relatif au fondamental, & propre à la place qu'ils occupent dans ce Mode-1à. Voici les noms de toutes les Notes relativement à leur Mode , en prenant l'Octave d’ut pour exemple du Mode majeur, & celle de la pour exemple du Mode mineur.

Non-seulement chaque Degré prend le nom qui lui convient , mais chaque Intervalle est déterminé relativement au Mode. Voici les regles établies pour cela.

1º. La seconde Note doit faire sur la Tonique une Seconde majeure, la quatrieme & la Dominante une Quarte & une Quinte justes ; & cela également dans les deux Modes.

2? Dans le Mode majeur , la Médiante ou Tierce , la Sixte & la Septieme de la Tonique doivent toujours être majeures ; c'est le caractere du Mode . Par la même raison ces trois Intervalles doivent être mineurs dans le Mode mineur ; cependant , comme il faut qu'on y apperçoive aussi la Note sensible , ce qui ne peut se faire sans fausse relation, tandis que la sixieme Note reste mineure; cela cause des exceptions auxquelles on a égard dans le Cours de l'Harmonie & du Chant: mais il, faut toujours que la Clef avec ses transpositions donne tous les Intervalles déterminés par rapport à la Tonique selon l'espece du Mode: on trouvera. au mot Clef une regle générale pour cela.

Comme toutes les cordes naturelles de l'Octave d’ut donnent relativement à cette Tonique tous les Intervalles prescrits pour le Mode majeur , & qu'il en est de même de l'Octave de la pour le Mode mineur , l'exemple précédent, que je n'ai proposé que pour les noms des Notes , doit servir aussi de formule pour la regle des Intervalles dans chaque Mode.

[405] Cette regle n'est point , comme on pourroit le croire , établie sur des Principes purement arbitraires: elle a son fondement dans la génération harmonique , au moins jusqu'a certain point. Si vous donnez l'Accord parfait majeur à la Tonique , à la Dominante , & a la sous-Dominante , vous aurez tous les Sons de l'Echelle Diatonique pour le Mode majeur : pour avoir celle du Mode mineur , laissant toujours la Tierce majeure à la Dominante , donnez sa Tierce mineure aux deux autres Accords. Telle est l'analogie du Mode.

Comme ce mélange d'Accords majeurs & mineurs introduit en Mode mineur une fausse relation entre la sixieme Note & la Note sensible , on donne quelquefois , pour éviter cette fausse relation , la Tierce majeure à la quatrieme Note en montant , ou la Tierce mineure à la Dominante en descendant , sur-tout par renversement; mais ce sont alors des exceptions.

Il n'y a proprement que deux Modes , comme on vient de le voir mais comme il y a douze Sons fondamentaux qui donnent autant de Tons dans le systême , & que chacun de ces Tons est susceptible du Mode majeur & du Mode mineur, on peut composer en vingt-quatre Modes ou manieres; Maneries, disoient nos vieux Auteurs en leur Latin. Il y en a même trente-quatre possibles dans la maniere de Note: mais dans la pratique on en exclud dix , qui ne sont au fond que la répétition de dix autres , sous des relations beaucoup plus difficiles , où toutes les cordes changeroient de noms , & où l'on auroit peine à se reconnoître. Tels [406] sont les Modes majeurs sur les Notes diésées, & les Modes mineurs sur les Bémols. Ainsi , au lieu de composer en sol Dièse Tierce majeure , vous composerez en la Bémol qui donne les mêmes touches; & au lieu de composer en re Bémol mineur, vous prendrez ut Dièse par la même raison; savoir , pour éviter d'un côté un F double Dièse , qui deviendroit un G naturel ; & de l'autre, un B double Bémol ; qui deviendroit un A naturel.

On ne reste pas toujours dans le Ton ni dans le Mode par lequel on a commencé un Air; mais , soit pour l'expression , soit pour la variété , on change de Ton & de Mode, selon l'analogie harmonique ; revenant pourtant toujours à celui qu'on a fait entendre le premier, ce qui s'appelle Moduler.

De-là, naît une nouvelle distinction du Mode en principal & relatif ; le principal est celui par lequel commence & finit la Piece ; les relatif sont ceux qu'on entrelace avec le principal dans le courant de la Modulation. ( Voyez, MODULATION .)

Le Sieur Blainville , savant Musicien de Paris, proposa en 1751 , l'essai d'un troisieme Mode qu'il appelle Mode mixte , parce qu'il participe à la Modulation des deux autres, ou plutôt qu'il en est composé; mélange que l'Auteur ne regarde point comme un inconvénient, mais plutôt comme un avantage & une source de variété & de liberté dans les Chants & dans l'Harmonie.

Ce nouveau Mode n'étant point donne par l'analyse de trois Accords comme les deux autres , ne se détermine pas [407] comme eux par des Harmoniques essentiels au Mode, mais par une Gamme entiere qui lui est propre , tant en montant qu'en descendant ; en sorte que dans nos deux Modes la Gamme est donnés par les Accords, & que dans le Mode mixte les Accords sont donnés par la Gamme.

La formule de cette Gamme est dans la succession ascendante & descendante des Notes suivantes :

Mi   Fa   Sol   La   Si   Ut   Re   Mi ;

dont la différence essentielle est , quant à la Mélodie , dans la position des deux semi-Tons , dont le premier se trouvé entre la Tonique & la seconde Note , & l'autre entre la cinquieme & la sixieme; & , quant a l'Harmonie, en ce qu'il porte sur sa Tonique la Tierce mineure , en commençant , & majeure en finissant , comme on peut le voir , ( Pl. L. Fig. 5. ) dans l'Accompagnement de cette Gamme, tant en montant qu'en descendant , tel qu'il a été donne par l'Auteur, & exécuté au Concert Spirituel le 30 Mai 1751.

On objecte au Sieur de Blainville que son Mode n'a ni Accord, ni corde essentielle , ni cadence qui lui soit propre , & le distingue suffisamment des Modes majeur ou mineur. Il répond à cela que la différence de son Mode est moins dans l'Harmonie que dans la Mélodie , & moins dans le Mode même que dans la Modulation; qu'il est distingué dans ton commencement du Mode majeur, par sa Tierce mineure , & dans sa fin du Mode mineur par sa Cadence plagale. A quoi l'on réplique qu'une Modulation qui n'est pas exclusive ne suffit pas pour établir un Mode [408] que la une est inévitable dans les deux autres Modes, surtout dans le mineur; &, quant à sa Cadence plagale, qu'elle a lieu nécessairement dans le même Mode Mineur toutes fois qu'on passe de l' Accord de la Tonique à celui de la Dominante, comme cela se pratiquoit jadis, même sur les finales dans les Modes plagaux & dans le Ton du Quart, D'où l'on conclut que son Mode mixte est moins une espece particuliere qu'une dénomination nouvelle à des manieres d'entrelacer & combiner les Modes majeur & mineur , aussi anciennes que l'Harmonie, pratiquées de tous les tems cela paroît si vrai, que même en commençant sa Gamme, l'Auteur n'ose donner ni la Quinte ni la Sixte à sa Tonique , de peur de déterminer une Tonique en Mode mineur par la premiere , ou une Médiante en Mode majeur par la seconde. Il laissé l'équivoque en ne remplissant pas son Accord.

Mais quelque objection qu'on puisse faire contre le mode mixte dont on rejette plutôt le nom que la pratique, cela n'empêchera pas que la maniere dont l'Auteur l'établit & le traité , ne le fasse connoître pour un homme d'esprit & pour un Musicien très-versé dans les principes de son Art.

Les Anciens différent prodigieusement entr'eux sur les définitions , les divisions , & les noms de leurs Tons ou Modes. Obscurs sur toutes les parties de leur Musique , ils sont presque inintelligibles sur celle-ci. Tous conviennent à la vérité qu'un Mode est un certain systême ou une, constitution de Sons, & il paroît que cette constitution n'est autre chose en elle-même qu'une certaine Octave remplie [409] de tous les Sons intermédiaires , selon le Genre. Euclide & Ptolomée semblent la faire consister dans les diverses positions des deux semi-Tons de l'Octave , relativement à la corde principale du Mode , comme on le voit encore aujourd'hui dans les huit Tons du Plain-Chant : mais le plus grand nombre paroît mettre cette différence uniquement dans le lieu qu'occupe le Diapason du Mode dans le systême général ; c'est-à-dire , en ce que la Base ou corde principale du Mode est plus aiguë ou plus grave , étant prise en divers lieux du systême , toutes les cordes de la Série gardant toujours un même rapport avec la fondamentale, & par conséquent changeant d'Accord à chaque Mode pour conserver l'analogie de ce rapport : telle est la différence des Tons de notre Musique.

Selon le premier sens, il n'y auroit que sept Modes possibles dans le systême Diatonique ; & en effet, Ptolomée n'en admet pas davantage : car il n'y a que sept manieres de varier la portion des deux semi-Tons relativement au Son fondamental, en gardant toujours entre ces deux semi-Tons l'Intervalle prescrit. Selon le second sens, il y auroit autant de Modes possibles que de Sons; c'est-à-dire , une infinité; mais si l'on se renferme de même dans le systême Diatonique, on n'y en trouvera non plus que sept, à moins qu'on veuille prendre pour de nouveaux Modes ceux qu'on établiroit à l'Octave des premiers.

En combinant ensemble ces deux manieres , on n'a encore besoin que de sept Modes ; car si l'on prend ces Modes en divers lieux du systême, on trouvé en même tems les Sons [410] fondamentaux distingués du grave à l'aigu, & les deux semi-Tons différemment situés relativement au Son principal.

Mais outre ces Modes on en peut former plusieurs autres, en prenant dans la même Série & sur le même Son fondamental différens Sons pour les cordes essentielles du Mode: par exemple , quand on prend pour Dominante la Quinte du Son principal, le Mode est Authentique : il est Plagal, si l'un choisit la Quarte ; & ce sont proprement deux Modes différens sur la même fondamentale. Or, comme pour constituer un Mode agréable , il faut , disent les Grecs , que la Quarte & la Quinte soient justes , ou du moins une des deux , il est évident qu'on n'a dans l'étendue de l'Octave que cinq Sons fondamentaux sur chacun desquels on puisse établir un Mode Authentique & un Plagal. Outre ces dix Modes on en trouvé encore deux , l'un Authentique , qui ne peut fournir de Plagal , parce que sa Quarte fait le Triton; l'autre Plagal , qui ne peut fournir d'Authentique, parce que sa Quinte est fausse. C'est peut-être ainsi qu'il faut entendre un passage de Plutarque où la Musique se plaint que Phrynis l'a corrompue en voulant tirer de cinq cordes ou plutôt de sept, douze Harmonies différentes.

Voilà donc douze Modes possibles dans l'étendue d'une Octave ou de deux Tétracordes disjoints : que si l'on vient à conjoindre les deux Tétracordes ; c'est-à-dire , à donner un Bémol à la Septieme en retranchant l'Octave ; ou si l'on devise les Tons entiers par les Intervalles Chromatiques , pour y introduire de nouveaux Modes intermédiaires; ou si , ayant seulement égard aux différences du grave à l'aigu , on place [411] d'autres Modes à l'Octave des précédens ; tout cela fournira divers moyens de multiplier le nombre des Modes beaucoup au-delà de douze. Et ce sont-là les seules manieres d'expliquer les divers nombres de Modes admis ou rejettés par les Anciens en divers tems.

L'ancienne Musique ayant d'abord été renfermée dans les bornes étroites du Tétracorde , du Pentacorde, de l'Hexacorde ,de l'Eptacorde & de l'Octacorde, on n'y admit premiérement que Modes dont les fondamentales étoient à un Ton de distance l'une de l'autre. Le plus grave des trois s'appelloit le Dorien ; le Phrygien tenoit le milieu ; le plus aigu étoit le Lydien. En partageant chacun de ces Tons en deux Intervalles, on fit place à deux autres Modes , l'Ionien & l'Eolien, dont le premier fut inséré entre le Dorien &, le Phrygien , & le second entre le Phrygien & le Lydien.

Dans la suite le systême s'étant étendu à l'aigu & au grave , les Musiciens établirent, de part & d'autre , de nouveaux Modes qui tiroient leur dénomination des cinq premiers , en y joignant la préposition Hyper, sur , pour ceux d'en-haut, & la préposition Hypo , sous, pour ceux d'en-bas. Ainsi le Mode Lydien étoit suivi de l'Hyper-Dorien , de l'Hyper-Ionien, de l'Hyper-Phrygien , de l'Hyper-Eolien, & de l'Hyper-Lydien en montan; & après le Mode Dorien venoient l'Hypo-Lydien , l'Hypo-Eolien , l'Hypo-Phrygien, l'Hypo-Ionien, & l'Hypo-Dorien en descendant. On trouvé le dénombrement de ces quinze Modes dans Alypius , Auteur Grec. Voyez (Planche E) leur ordre &leurs Intervalles exprimés par les noms des Notes de notre Musique. Mais il [412] faut remarquer que l'Hypo-Dorien étoit le seul Mode que exécutoit dans toute son étendue.: à mesure que les autres s'élevoient, on en retranchoit des Sons à l'aigu. pour ne pas excéder la portée de la Voix. Cette observation sert à l'intelligence de quelques passages des Anciens, par lesquels ils semblent dire que les Modes les plus graves avoient un Chant plus aigu ; ce qui étoit vrai , en ce que ces Chant s'élevoient davantage au-dessus de la Tonique. Pour n'avoir pas connu cela, le. Doni s'est furieusement embarrassé dans ces: apparentes, contradictions.

De tous ces Modes, Platon en rejettoit plusieurs , comme capables d'altérer les moeurs.

Aristoxène , au rapport d'Euclide., en admettoit seulement treize, supprimant les deux plus élevés; savoir, 1'Hyper-Eolien. & l'Hyper-Lydien. Mais dans l'ouvrage qui nous reste d'Arisloxène il en nomme seulement six, sur lesquels il rapporte les divers sentimens qui régnoient déjà de son tems.

Enfin Ptolomée réduisoit le nombre dé ces: Modes à sept; disant. que les Modes n'étoient pas introduits dans le dessein de varier les Chants selon le grave & l'aigu ; car il est évident qu'on auroit pu les multiplier sort au-delà de quinze : mais plutôt afin de faciliter le passage d'un Mode à l'autre par des Intervalles consonnans & faciles à entonner.

Il renfermoit donc tous les Modes dans l'espace d'une Octave dont le Mode Dorien faisoit comme le centre : en sorte que le Mixo-Lydien étoit une Quarte au-dessous , & l'Hypo.-Dorien une Quarte au.- dessous ; le- Phrygien, une: Quinte: au-dessus de l-Hypo-Dorien ; l'Hypo-Phrygien, une [413] Quarte au-dessous du Phrygien; & le Lydien , une Quinte au-dessus de l'Hypo-Phrygien : d'où il paroît, qu'à compter de l'Hypo-Dorien , qui est le Mode le plus bas , il y avoir jusqu'à l'Hypo-Phrygien l'Intervalle d'un Ton; de l'Hypo-Phrygien à l'Hypo-Lydien, un autre Ton ; de l'Hypo-Lydien au Dorien, un semi-Ton ; de celui-ci au Phrygien, un Ton ; du Phrygien au Lydien encore un Ton, & du Lydien au Mixo-Lydien un semi-Ton : ce qui fait l'étendue d'une septieme , en cet ordre :

[414] Telle est la notion la plus claire qu'on peut tirer des Tons ou i de l'ancienne Musique, en tant qu'on les regardoit comme ne différant entr'eux que du grave à l'aigu : mais ils avoient encore d'autres différences qui les caractérisoient plus particulièrement, quant à l'expression. Elles se tiroient du genre de Poésie qu'on mettoit en Musique, de l'espece d'lnstrument qui devoit l'accompagner, du Rhythme ou de la Cadence qu'on y observoit , de l'usage où étoient certains Chants parmi certains Peuples, & d'où sont venus originairement les noms des principaux is, le Dorien, le Phrygien, le Lydien, l'Ionien, l'Eolien.

Il y avoit encore d'autres sortes de is qu'on auroit pu mieux appeller i de composition : tels étoient le i tragique destiné pour le Théâtre , le i Nomique consacré à Apollon, le Dithyrambique à Bacchus, &c. (Voyez STYLE & MÉLOPÉE.)

Dans nos anciennes Musiques, on appelloit aussi Modes, par rapport à la Mesure ou au Tems, certaines manieres de fixer la valeur relative de toutes les Notes par un signe général ; le Mode étoit à-peu-près alors ce qu'est aujourd'hui la Mesure ; il se marquoit de même après la Clef, d'abord par des cercles ou demi-cercles ponctués ou sans points suivis des chiffres 2 ou 3 différemment combinés, à quoi l'on ajouta ou subititua dans la suite des lignes perpendiculaires différentes selon le Mode, en nombre & en longueur; & c'est de cet antique usage que nous est resté celui du C & du C barré. ( Voyez PROLATION.

Il y avoir en ce sers deux sortes de Modes : le majeur, [415] qui se rapportoit à la Note Maxime ; & le mineur, qui étoit pour la Longue. L'un & l'autre se divisoit en parfait & imparfait.

Le Mode majeur parfait se marquoit avec trois 1ignes ou bâtons qui remplissoient chacun trois espaces de la Portée, & trois autres qui n'en remplissoient que deux. Sous ce Mode la Maxime valoir trois Longues. (Voyez Pl. B. Fig. 2. )

Le Mode majeur imparfait étoit marqué par lignes qui traversoient chacune trois espaces , & deux autres qui n'en traversoient que deux; & alors la Maxime ne valoit que deux Longues. ( Fig. 3. )

Le Mode mineur parfait étoit marqué par une seule ligne qui traversoit trois espaces ; & la Longue valoit trois Breves.( Fig. 4. )

Le Mode mineur imparfait étoit marqué par une ligne qui ne traversoit que deux espaces ; & la Longue n'y valoit que deux Breves. ( Fig. 5. )

L'Abbé Brossard a mêlé mal-à-propos les Cercles & demi-Cercles avec les figures de ces Modes. Ces signes réunis n'avoient jamais lieu dans les Modes simples, mais seulement quand les Mesures étoient doubles ou conjointes.

Tout cela n'est plus en usage depuis long-tems ; mais il faut nécessairement entendre ces signes pour savoir déchiffrer les anciennes Musiques, en quoi les plus savans Musiciens sont souvent fort embarrassés.

MODÉRÉ, adv. Ce mot indique un mouvement moyen entre le lent & le gai; il répond à l'Italien Andante. (Voyez ANDANTE.)

[416] MODULATION, s. f. C'est proprement la maniere d'établir & traiter le Mode; mais ce mot se prend plus communément aujourd'hui pour l'art de conduire l'Harmonie &, le Chant successivement dans plusieurs Modes d'une maniere agréable à l'oreille & conforme aux regles.

Si le Mode est produit par l'Harmonie, c'est d'elle aussi que naissent les loix de la Modulation.  Ces loix sont simples à concevoir, mais difficiles à bien observer. Voici en quoi elles consistent.

Pour bien moduler dans un même Ton, il faut 1°. en parcourir tous les Sons avec un beau Chant, en rebattant plus souvent les cordes essentielles & s'y appuyant davantage; c'est-à-dire , que l'Accord sensible , & l'Accord de la Tonique doivent s'y remontrer fréquemment, mais sous différentes faces & par différentes routes pour prévenir la monotonie. 2º.N'établir de Cadences ou de repos que sur ces deux Accords, ou, tout au plus sur celui de la sous-Dominante. 3º. Enfin n'altérer jamais aucun des Sons du Monde; car on ne peut, sans le quitter, faire entendre un Dièse ou un Bémol qui ne lui appartienne pas, ou en retrancher quelqu'un qui lui appartienne.

Mais pour passer d'un Ton à un autre , il faut .consulter l'analogie, avoir égard au rapport des Toniques; & à la quantité des cordes communes aux deux Tons.

Partons d'abord du Mode majeur. Soit que l'on considere la Quinte de la Tonique, comme ayant avec elle le plus simple de tous les rapports après celui de l'Octave , soit qu'on la considere comme le premier des Sons qui entrent dans [417] la résonnance de cette même Tonique , on trouvera toujours que cette Quinte , qui est la Dominante du Ton, est la corde sur laquelle on peut établir la Modulation la plus analogue à celle du Ton principal.

Cette Dominante, qui faisoit partie de l'Accord parfait de cette premiere Tonique , fait aussi partie du sien propre , dont elle est le Son fondamental. Il y a donc liaison entre ces deux Accords. De plus , cette même Dominante portant , ainsi que la Tonique , un Accord parfait majeur par le principe de la résonnance, ces deux Accords ne diffèrent entr'eux que par la Dissonance , qui de la Tonique passant à la Dominante , est la Sixte ajoutée , & de la Dominante repassant la Tonique , est la Septieme. Or ces deux Accords ainsi distingués par la Dissonance qui convient à chacun, forment, par les Sons qui les composent rangés en ordre , précisément l'Octave ou Echelle Diatonique que nous appellons Gamme , laquelle détermine le Ton.

Cette même Gamme de la Tonique , forme , altérée seulement par un Dièse, la Gamme du Ton de la Dominante; ce qui montre la grande analogie de ces deux Tons , & donne la facilité de passer de l'un à l'autre au moyen d'une seule altération. Le Ton de la Dominante est donc le présente qui se présente après celui de la Tonique dans l'ordre des Modulations.

La même simplicité de rapport que nous trouvons entre une Tonique & sa Dominante , se trouvé aussi entre la même Tonique & sa sous-Dominante ; car la Quinte que la Dominante fait a l'aigu avec cette Tonique , la sous-Dominante [418] la fait au grave: mais cette sous-Dominante n'est Quinte de la Tonique que par renversement ; elle est directement Quarte en plaçant cette Tonique au grave , comme elle doit être; ce qui établit la gradation des rapports: car en ce sens la Quarte, dont le rapport est de 3 à 4, suit immédiatement la Quinte , dont le rapport est de 2 à 3. Que si cette sous - Dominante n'entre pas de même dans l'Accord de la Tonique , en revanche la Tonique entre dans le sien. Car soit ut mi sol l'Accord de la Tonique, celui de la sous-Dominante sera sa la ut ; ainsi c'est l’ut qui fait ici liaison, & les deux autres Sons de ce nouvel Accord sont précisément les deux Dissonances des précédens. D'ailleurs, il ne faut pas altérer plus de Sons pour ce nouveau Ton que pour celui de la Dominante; ce sont dans l'une & dans l'autre toutes les mêmes cordes du Ton principal, à un près. Donnez un Bémol à la Note sensible si , & toutes les Notes du Ton d’ut serviront à celui de fa. Le Ton de la sous-Dominante n'est donc gueres moins analogue au Ton principal que celui de la Dominante.

On doit remarquer encore qu'après s'être servi de la premiere Modulation pour passer d'un Ton principal ut à celui de sa Dominante sol , on est obligé d'employer la. Seconde pour revenir au Ton principal: car si sol est Dominante du Ton d’ut , ut est sous -Dominante du Ton de sol; ainsi l'une de ces Modulations n'est pas moins nécessaire que l'autre.

Le troisieme Son qui entre dans l'Accord de la Tonique est celui de sa Tierce ou Médiante , & c'est aussi le plus [419] simple des rapports après les deux précédens. 2/3  3/4  4/5. Voilà donc une nouvelle Modulation qui se présente & d'autant plus analogue que deux des Sons de la Tonique principale entrent aussi dans l'Accord mineur de sa Médiante; car le premier Accord étant ut mi sol, celui-ci sera mi sol si, où l'on voit que mi & sol sont communs.

Mais ce qui éloigné un peu cette Modulation, c'est la quantité de Sons qu'il y faut altérer, même pour le Mode mineur, qui convient le mieux à ce mi. J'ai donne ci-devant la formule de l'Echelle pour les deux Modes : or appliquant cette formule à mi Mode mineur , on n'y trouvé à la vérité que le quatrieme Son fa altéré par un Dièse en descendant; mais en montant, on en trouvé encore deux autres; savoir , la principale Tonique ut, & sa seconde Note re qui devient ici Note sensible : il est certain que l'altération de tant de Sons, & sur-tout de la Tonique , éloigné le Mode & affoiblit l'analogie.

Si l'on renverse la Tierce comme on a renversé la Quinte, & qu'on prenne cette Tierce au-dessous de la Tonique sur la sixieme Note la, qu'on devroit appeller aussi sous-Médiante ou Médiante en dessous, on formera sur ce la une Modulation plus analogue au Ton principal que n'étoit celle de mi ; car l'Accord parfait de cette sous-Médiante étant la ut mi , on y retrouve , comme dans celui de la Médiante , deux des Sons qui entrent dans l'Accord de la Tonique; savoir, ut & mi; & de plus, l'Echelle de ce nouveau Ton étant composée, du moins en descendant , des mêmes Sons que celle du Ton principal, & n'ayant que deux Sons altérés [420] en montant, c'est-à-dire , un de moins que l'Echelle de la Médiante, il s'ensuit que la Modulation de la sixieme Note est préférable à celle de cette Médiante ; d'autant plus que la Tonique principale y fait une des cordes essentielles du Mode ; ce qui est plus propre à rapprocher l'idée de la Modulation. Le mi peut venir ensuite.

Voilà donc quatre cordes mi sa sol la , sur chacune desquelles on peut moduler en sortant du Ton majeur d'ut. Restent le re & le si , les deux Harmoniques de la Dominante. Ce dernier, comme Note sensible, ne peut devenir Tonique par aucune bonne Modulation, du moins immédiatement . ce feroit appliquer brusquement au même Son des idées trop opposées & lui donner une Harmonie trop éloignée de la principale. Pour la seconde Note re , on peut encore , à la faveur d'une marche consonnante de la Basse-fondamentale , y moduler en Tierce mineure , pourvu qu'on n'y reste qu'un instant, afin qu'on n'ait pas le tems d'oublier la Modulation de l’ut qui lui-même y est altéré; autrement il faudroit , au lieu de revenir immédiatement en ut, passer par d'autres Tons intermédiaires, où il seroit dangereux de s'égarer.

En suivant les mêmes analogies , on modulera dans l'ordre suivant pour sortir d'un Ton mineur; la Médiante premiérement, ensuite la Dominante, la sous-Dominante & la sous-Médiante ou sixieme Note. Le Mode de chacun de ces. Tons accessoires est déterminé par sa Médiante prise dans l'Echelle du Ton principal. Par exemple, sortant d'un Ton majeur ut pour moduler sur sa Médiante, on fait mineur le [421] Mode de cette Médiante, parce que la Dominante sol du Ton principal fait Tierce mineure sur cette Médiante mi. Au contraire, sortant d'un Ton mineur la, on module sur fa Médiante ut en Mode majeur , parce que la Dominante mi du Ton d'où l'on sort fait Tierce majeure sur la Tonique de celui où l'on entre, &c.

Ces regles , renfermées dans une formule générale sont, que les Modes de la Dominante & de la sous - Dominante soient semblables à celui de la Tonique , & que la Médiante la sixieme Note portent le Mode opposé. Il faut remarquer cependant qu'en vertu du droit qu'on a de passer du majeur au mineur, & réciproquement, dans un même Ton, on peut aussi changer l'ordre du Mode d'un Ton à l'autre ; mais, en s'éloignant ainsi de la Modulation naturelle, il faut songer au retour : car c'est une regle générale que tout morceau de Musique doit finir dans le Ton par lequel il a commencé.

J'ai rassemblé dans deux exemples fort courts tous les Tons dans lesquels on peut passer immédiatement ; le premier , en sortant du Mode majeur , & l'autre , en sortant du Mode mineur. Chaque Note indique une Modulation, & la valeur des Notes dans chaque exemple indique aussi la durée relative convenable à chacun de ces Modes selon son rapport avec le Ton principal. (Voyez Pl. B. Fig. 6 & 7.)

Ces Modulations immédiates fournissent les moyens de passer par les mêmes regles dans des Tons plus éloignés, & de revenir ensuite au Ton principal qu'il ne faut jamais [422] perdre de vue. Mais il ne suffit pas de connoître les routes qu'on doit suivre ; il faut savoir aussi comment y entrer. Voici le sommaire des préceptes qu'on peut donner en cette Partie.

Dans la Mélodie , il ne faut , pour annoncer la Modulation qu'on a choisie , que faire entendre les altérations qu'elle produit dans les Sons du Ton d'où l'on sort , pour les rendre propres au Ton où l'on entre. Est-on en ut majeur , il ne faut que sonner un fa Dièse pour annoncer le Ton de la Dominante , ou un si Bémol pour annoncer le Ton de la sous-Dominante. Parcourez ensuite les cordes essentielles du Ton où vous entrez; s'il est bien choisi votre Modulation sera toujours bonne & réguliere.

Dans l'Harmonie , il y a un peu plus de difficulté : car comme il faut que le changement de Ton se fasse en même tems dans toutes les Parties , on doit prendre garde à l'Harmonie & au Chant , pour éviter de suivre à la fois deux différentes Modulations. Huyghens a fort bien remarqué que la proscription des deux Quintes consécutives a cette regle pour principe : en effet , on ne peut gueres former entre deux Parties plusieurs Quintes justes de suite sans moduler en deux Tons différens.

Pour annoncer un Ton , plusieurs prétendent qu'il suffit de former l'Accord parfait de sa Tonique, & cela est indispensable pour donner le Mode ; mais il est certain que le Ton ne peut être bien déterminé que par l'Accord sensible ou dominant : il faut donc faire entendre cet Accord en commençant la nouvelle Modulation. La bonne regle seroit [423] que la Septieme ou Dissonance mineure y fût toujours préparée, au moins la premiere fois qu'on la fait entendre ; mais cette regle n'est pas praticable dans toutes les Modulations permises, & pourvu que la Basse-fondamentale marche par Intervalles consonnans , qu'on observe la liaison harmonique , l'analogie du Mode , & qu'on évite les fausses Relations, la Modulation est toujours bonne. Les Compositeurs donnent pour une autre regle de ne changer de Ton qu'après une Cadence parfaite ; mais cette regle est inutile , & personne ne s'y assujettit.

Toutes les manieres possibles de passer d'un Ton dans un autre se réduisent à cinq pour le Mode majeur, & à quatre pour le Mode mineur; lesquelles on trouvera énoncées par une Basse-fondamentale pour chaque Modulation dans la Planche B. Figure 8. S'il y a quelqu'autre Modulation qui ne revienne à aucune de ces neuf, à moins que cette Modulation ne soit Enharmonique, elle est mauvaise infailliblement . (Voyez ENHARMONIQUE. )

MODULER , v. n. C'est composer ou préluder , soit par écrit, soit sur un Instrument, soit avec la Voix, en suivant les réglés de la Modulation. (Voyez MODULATION.)

MOEURS , s. f. Partie considérable de la Musique des Grecs appellée par eux Hermosinenon , laquelle consistoit à connoître & choisir le bienséant en chaque Genre, & ne leur permettoit pas de donner à chaque sentiment , à chaque objet, à chaque caractere toutes les formes dont il étoit susceptible ; mais les obligeoit de se borner à ce qui étoit convenable au sujet , à l'occasion , aux personnes , aux circonstances. [424] Les Moeurs consistoient encore à tellement accorder & proportionner dans une Piece toutes les Parties de la Musique , le Mode , le Tems , le Rhythme , la Mélodie , & même les changemens , qu'on sentit dans le tout une certaine conformité qui n'y laissât point de disparate , & le rendît parfaitement un. Cette seule Partie , dont l'idée n'est pas même connue dans notre Musique , montre à quel point de perfection devoit être porté un Art où l'on avoit même réduit en regles ce qui est honnête , convenable & bienséant.

MOINDRE , adj. (Voyez MINIME. )

MOL , adj. Epithete que donnent Aristoxène & Ptolomée à une espece du Genre Diatonique & à une espece du Genre Chromatique dont j'ai parlé au mot GENRE.

Pour la Musique moderne , le mot Mol n'y est employé que dans la composition du mot Bémol ou B. mol, par opposition au mot Béquarre , qui jadis s'appelloit aussi B. dur.

Zarlin cependant appelle Diatonique Mol une espece du Genre Diatonique dont j'ai parlé ci-devant. ( Voyez DIATONIQUE. )

MONOCORDE , s. m. Instrument ayant une seule corde qu'on devise à volonté par des Chevalets mobiles , lequel sert à trouver les rapports des Intervalles & toutes les divisions du Canon Harmonique. Comme la Partie des Instrumens n'entre point dans mon plan , je ne parlerai pas plus long-tems de celui-ci.

MONODIE, s. f. Chant à voix seule, par opposition à ce que les Anciens appelloient Chorodies, ou Musiques exécutées par le Choeur.

[425] MONOLOGUE , s. m. Scene d'Opéra où l'Auteur est seul & ne parle qu'avec lui-même. C'est dans les Monologues que se déploient toutes les forces de la Musique ; le Musicien pouvant s'y livrer à toute l'ardeur de son génie, sans être gêné dans la longueur de ses morceaux par la présence d'un Interlocuteur. Ces Récitatifs obligés , qui sont un si grand effet dans les Opéra Italiens, n'ont lieu que dans les Monologues.

MONOTONIE , s. f. C'est , au propre , une Psalmodie ou un Chant qui marche toujours sur le même Ton ; mais ce mot ne s'emploie gueres que dans le figuré.

MONTER, v. n. C'est faire succéder les Sons du bas en haut; c'est-à-dire, du grave à l'aigu. Cela se présente à l'oeil par notre maniere de noter.

MOTIF , s. m. Ce mot francisé de l'Italien motivo n'est gueres employé dans le sens technique que par les Compositeurs. Il signifie l'idée primitive & principale sur laquelle le Compositeur détermine son sujet & arrange son dessein. C'est le Motif qui ,pour ainsi dire , lui met la plume à la main pour jetter sur le papier telle chose & non pas telle autre. Dans ce sens le Motif principal doit être toujours présent à l'esprit du Compositeur, & il doit faire en sorte qu'il le soit aussi toujours à l'esprit des Auditeurs. On dit qu'un Auteur bat la campagne lorsqu'il perd son Motif de vue, & qu'il coud des Accords ou des Chants qu'aucun sens commun n'unit entr'eux.

Outre ce Motif, qui n'est que l'idée principale de la Piece , il y a des Motifs particuliers, qui sont les idées déterminantes [426] de la Modulation , des entrelacemens , des textures harmoniques ; & sur ces idées, que l'on pressent l'exécution , l'on jugé si l'Auteur a bien suivi ses Motifs , ou s'il a pris le change , comme il arrive souvent à ceux qui procedent Note après Note , & qui manquent de savoir ou d'invention. C'est dans cette acception qu'on dit Motif de Fugue , Motif de Cadence , Motif du changement de Mode , &c.

MOTTET , s. m. Ce mot signifioit anciennement une composition fort recherchée, enrichie de toutes les beautés de l'Art ; & cela sur une période fort courte . d'où lui vient, selon quelques-uns , le nom de Mottet , comme si ce n'étoit qu'un mot.

Aujourd'hui l'on donne le nom de Mottet à toute Piece de Musique faite sur des paroles Latines à l'usage de l'Eglise Romaine , comme Pseaumes , Hymnes , Antiennes, Répons , &c. Et tout cela s'appelle, en général , Musique Latine.

Les François réussissent mieux dans ce genre de Musique que dans la Françoise , la langue étant moins défavorable ; mais ils y recherchent trop de travail , & comme le leur a reproché l'Abbé du Bos , ils jouent trop sur le mot. En général , la Musique Latine n'a pas assez de gravité pour l'usage auquel elle est destinée. On n'y doit point rechercher l'imitation comme dans la Musique théâtrale : les Chants sacrés ne doivent point représenter le tumulte des passions humaines, mais seulement la Majesté de celui à qui ils s'adressent,& l'égalité d'ame de ceux qui les prononcent. Quoi [427] que puissent dire les paroles , toute autre expression dans le Chant est un contre-sens. Il faut n'avoir, je ne dis pas aucune piété, mais je dis aucun goût , pour préférer dans les Eglises la Musique au Plain-Chant.

Les Musiciens du treizieme & du quatorzieme siecle donnoient le nom de Mottetus à la Partie que nous nommons aujourd'hui Haute-Contre. Ce nom , & d'autres aussi étranges, causent souvent bien de l'embarras à ceux qui s'appliquent à déchiffrer les anciens manuscrits de Musique , laquelle ne s'écrivoit pas en Partition comme à présent.

MOUVEMENT, s. m. Degré de vîtesse ou de lenteur que donne à la Mesure le caractere de la Piece qu'on exécute. Chaque espece de Mesure a un Mouvement qui lui est le plus propre, &qu'on désigne en Italien par ces mots , Tempo giusto. Mais outre celui-là il y a cinq principales modifications de Mouvement qui, dans l'ordre du lent au vite, s'expriment par les mots Largo, Adagio , Andante , Allegro, Presto ; de ces mots se rendent en François par les suivans , Lent, Modéré, Gracieux , Gui, Vîte. Il faut cependant observer que , le Mouvement ayant toujours beaucoup moins de précision dans la Musique Françoise, les mots qui le désignent y ont un sens beaucoup plus vague que dans la Musique Italienne.

Chacun de ces Degrés se subdivise & se modifie enore en  d'autres, dans lesquels il faut distinguer ceux qui n'indiquent que le Degré de vitesse ou de lenteur, comme Larghetto , Andantino, Allegretto, Prestissimo , & ceux qui marquent , de plus , le caractere & l'expression de l'Air ; [428] comme Agitato, Vivace, Gustoso , Conbrio , &c. Les premiers peuvent être saisis & rendus par tous les Musiciens; mais il n'y a que ceux qui ont du sentiment & du goût qui sentent & rendent les autres.

Quoique généralement les Mouvemens lents conviennent aux passions tristes , & les Mouvemens animés aux passions gaies , il y a pourtant souvent des modifications par lesquelles une passion parle sur le ton d'une autre : il est vrai, toutefois, que la gaieté ne s'exprime gueres avec lenteur ; mais souvent les douleurs les plus vives ont le langage le plus: emporté.

MOUVEMENT est encore la marche ou le progrès des Sons du grave à l'aigu , ou de l'aigu au grave : ainsi quand on dit qu'il faut , autant qu'on le peut, faire marcher la Basse & le Dessus par Mouvemens contraires, cela signifie que l'une des Parties doit monter , tandis que l'autre descend. Mouvement semblable, c'est quand les deux Parties marchent en même sens. Quelques-uns appellent Mouvement oblique celui où l'une des Parties reste en place , tandis que l'autre monte ou descend.

Le savant Jérôme Mei , à l'imitation d'Aristoxène , distingue généralement , dans la Voix humaine , deux sortes de Mouvement ; savoir , celui de la Voix parlante., qu'il appelle Mouvement continu , & qui ne se fixe qu'au moment qu'on se tait; & celui de la Voix chantante , qui marche par Intervalles déterminés , & qu'il appelle Mouvement diastématique ou Intervallatif.

MUANCES , s. f. On appelle ainsi les [429] d'appliquer aux Notes les syllabes de la Gamme , selon les diverses positions des deux semi-Tons de l'Octave , & selon les différentes routes pour y arriver. Comme l'Arétin n'inventa que six de ces syllabes , & qu'il y a sept Notes à nommer dans une Octave, il falloit nécessairement répéter le nom de quelque Note ; cela fit qu'on nomma toujours mi fa oui fa la les deux Notes entre lesquelles se trouvoit un des semi-Tons. Ces noms déterminoient en même tems ceux des Notes les plus voisines , soit en montant, soit en descendant. Or comme les deux semi-Tons sont sujets à changer de place dans la Modulation , & qu'il y a dans la Musique une multitude de manieres différentes de leur appliquer les six mêmes syllabes , ces manieres s'appelloient Muances , parce que les mêmes Notes y changeoient incessamment de noms. (Voyez GAMME. )

Dans le siecle dernier on ajouta en France la syllabe si aux six premieres de la Gamme de l'Arétin. Par ce moyen la septieme Note de l'Echelle se trouvant nommée , les Muances devinrent inutiles , & furent proscrites de la Musique Françoise ; mais chez toutes les autres Nations, où , selon l'esprit du métier, les Musiciens prennent toujours leur vieille routine pour la perfection de l'Art , on n'a point adopté le si ; & il y a apparence qu'en Italie, en Espagne , en Allemagne, en Angleterre , les Muances serviront long tems encore à la désolation des commençans.

MUANCES, dans la Musique ancienne. ( Voyez MUTATIONS. )

MUSETTE , s .f. Sorte d'Air convenable à l'Instrument [430] de ce nom , dont la Mesure est à deux ou trois Tems, le caractere naïf & doux , le mouvement un peu lent, portant une Basse pour l'ordinaire en Tenue ou Point d'Orgue , telle que la peut faire une Musette , & qu'on appelle à cause de cela Basse de Musette. Sur ces Airs on forme des Danses d'un caractere convenable , & qui portent aussi le nom de Musettes.

MUSICAL , adj. Appartenant à la Musique. ( Voyez MUSIQUE. )

MUSICALEMENT, adv. D'une maniere Musicale , dans les regles de la Musique. ( Voyez MUSIQUE. )

MUSICIEN, s. m. Ce nom se donne également à celui qui compose la Musique & à celui qui l'exécute. Le premier s'appelle aussi Compositeur. (Voyez ce mot.)

Les anciens Musiciens étoient des Poëles , des Philosophes, des Orateurs du premier ordre. Tels étoient Orphée, Terpandre, Stésichore, &c. Aussi Boece ne veut-il pas honorer du nom de Musicien celui qui pratique seulement la Musique par le ministere servile des doigts & de la voix; mais celui qui possede cette science par le raisonnement & la spéculation. Et il semble, de plus, que pour s'élever aux grandes expressions de la Musique oratoire & imitative, il faudroit avoir fait une étude particuliere des pas passions humaines & du langage de la Nature. Cependant les Musiciens de nos jours, bornés, pour la plupart, à la pratique des Notes & de quelques tours de Chant ne seront gueres offensés , je pense , quand on ne les tiendra pas pour de grands Philosophes.

[431] MUSIQUE, s. f. Art de combiner les Sons d'une maniere agréable à l'oreille. Cet Art devient une science & mêmes très-profonde, quand on veut trouver les principes de ces combinaisons & les raisons des affections qu'elles nous causent. Aristide Quintilien définit la Musique , l'Art du beau & de la décence dans les Voix & dans les Mouvemens. Il n'est pas étonnant qu'avec des définitions si vagues & si générales les Anciens aient donne une étendue prodigieuse à l'Art qu'ils définissoient ainsi.

On suppose communément que le mot de Musique vient de Musa, parce qu'on croit que les Muses ont inventé cet Art : mais Kircher, d'après Diodore, fait venir ce nom d'un mot Egyptien, prétendant que c'est en Egypte que la Musique a commencé à se rétablir après le déluge, & qu'on en reçut la premiere idée du Son que rendoient les roseaux qui croissent sur les bords du Nil, quand le vent souffloit dans leurs tuyaux. Quoi qu'il en soit de l'étymologie du nom , l'origine de l'Art est certainement plus prés de l'homme, & si la parole n'a pas commencé par-du Chant, il est sur, au moins, qu'on chante par-tout où l'on parle.

La Musique se devise naturellement en l'Musique théorique ou spéculative, & en Musique pratique.

La Musique spéculative est, si l'on peut parler ainsi, la connoissance de la matiere musicale ; c'est-à-dire, des différens rapports du gravé à l'aigu , du vite au lent, de l'aigre au doux, du fort au foible , dont les Sons sont susceptibles ; rapports qui, comprenant toutes les combinaisons possibles de la Musique &.des Sons, semblent comprendre aussi toutes [432] les causes des impressions que peut faire leur succession sur l'oreille & sur l'ame.

La Musique pratique est l'Art d'appliquer & mettre en usage les principes de la spéculative ; c'est-à-dire, de conduire & disposer les Sons par rapport à la consonnance , à la durée, à la succession, de telle sorte que le tout produise sur l'oreille l'effet qu'on s'est proposé ; c'est cet Art qu'on appelle Composition. (Voyez ce mot.) A l'égard de la production actuelle des Sons par les Voix ou par les Instrumens , qu'on appelle Exécution , c'est la partie purement mécanique & opérative, qui, supposant seulement la faculté d'entonner juste les Intervalles, de marquer juste les durées, de donner aux Sons le degré prescrit dans le Ton, & la valeur prescrite dans le Tems, ne demande en rigueur d'autre connoissance que celle des caracteres de la Musique , & 1' habitude de les exprimer.

La Musique spéculative se devise en deux parties; savoir, la connoissance du rapport des Sons ou de leurs Intervalles, celle de leurs durées relatives; c'est-à-dire, de la Mesure & du Tems.

La premiere est proprement celle que les Anciens ont appellée Musique harmonique. Elle enseigne en quoi consiste la nature du Chant & marque ce qui est consonnant, dissonant, agréable ou déplaisant dans la Modulation. Elle fait connoître , en un mot, les diverses manieres dont les Sons affectent l'oreille par leur timbre, par leur forcé , par leurs Intervalles; ce qui s'applique également à leur Accord & à leur succession.

[433] La seconde a été appellée Rhythmique, parce qu'elle traité des Sons eu égard au Tems & à la quantité. Elle contient l'explication du Rhythme , du Mètre , des Mesures longues & courtes, vives & lentes, des Tems & des diverses parties dans lesquelles on les devise, pour y appliquer la succession des Sons.

La Musique pratique se devise aussi en deux Parties, qui répondent aux deux précédentes.

Celle qui répond à la Musique harmonique , & que les Anciens appelloient Mélopée , contient les regles pour combiner & varier les Intervalles consonnans & dissonans d'une maniere agréable & harmonieuse. (Voyez MÉLOPÉE.).

La seconde, qui répond à la Musique Rhythmique , & qu'ils appelloient Rhythmopée , contient les regles pour l'application des Tems, des Pieds, des Mesures ; en un mot, pour la pratique du Rhythme. (Voyez RHYTHME. )

Porphyre donne une autre division de la Musique , en tant qu'elle a pour objet le Mouvement muet ou sonore, &, sans la distinguer en spéculative & pratique, il y trouvé les six Parties suivantes ; la Rhythmique, pour les mouvemens de la Danse; la Métrique , pour la Cadence & le nombre des Vers; l'Organique, pour la pratique des Instrumens; la Poétique ; pour les Tons & l'Accent, de la Poésie ; l'Hypocritique, pour les attitudes des Pantomimes; & l'Harmonique, pour le Chant.

La Musique se devise aujourd'hui plus simplement en Mélodie & en Harmonie; car la Rhythmique n'est plus rien pour nous, & la Métrique est très-peu de chose, attendu que [434] nos Vers , dans le Chant, prennent presque uniquement leur Mesure de la Musique , & perdent le peu qu'ils en ont par eux-mêmes.

Par la Mélodie, on dirige la succession des Sons de maniere à produire des Chants agréables. (Voyez MÉLODIE, CHANT, MODULATION.)

L'Harmonie consiste à unir à chacun des Sens d'une succession réguliere deux ou plusieurs autres Sons , qui frappant l'oreille en même tems, la flattent par leur concours. ( Voyez HARMONIE.)

On pourroit & l'on devroit peut-être encore diviser la Musique en naturelle & imitative. La premiere, bornée au seul physique des Sons & n'agissant que sur le sens, ne porte point ses impressions jusqu'au coeur, & ne peut donner que des sensations plus ou moins agréables. Telle est la Musique des Chansons, des Hymnes, des Cantiques, de tous les Chants qui ne sont que des combinaisons de Sons Mélodieux, & en genéral toute Musique qui n'est qu'Harmonieuse.

La seconde, par des inflexions vives accentuées, &, pour ainsi dire , parlantes , exprime toutes les passions , peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la Nature entiere à ses savantes imitations, & porte ainsi jusqu'au coeur de l'homme des sentimens propres à l'émouvoir. Cette Musique vraiment lyrique & théâtrale étoit celle des anciens Poemes, & c'est de nos jours celle qu'on s'efforce d'appliquer aux Drames qu'on exécute en Chant sur nos Théâtres. Ce n'est que dans cette Musique, & non dans l'Harmonique ou naturelle, qu'on doit chercher la raison des effets prodigieux [435] qu'elle a produits autrefois. Tant qu'on cherchera des effets moraux dans le seul physique des Sons, on ne les y trouvera point & l'on raisonnera sans s'entendre.

Les anciens écrivains diffèrent beaucoup entr'eux sur la nature, l'objet, l'étendue & les parties de la Musique. En général , ils donnoient a ce mot un sens beaucoup plus étendu que celui qui lui reste aujourd'hui. Non-seulement sous le nom de Musique ils comprenoient, comme on vient de le voir, la Danse , le Geste, la Poésie, mais même la collection de toutes les sciences. Hermès définit la Musique , la connoissance de l'ordre de toutes choses. C'étoit aussi la doctrine de l'école de Pythagore & de celle de Platon, qui enseignoient que tout dans l'Univers étoit Musique. Selon Hésychius, les Athéniens donnoient à tous les Arts le nom de Musique; tout cela n'est plus étonnant depuis qu'un Musicien moderne a trouvé dans la Musique le principe de tous les rapports & le fondement de toutes les sciences.

De-là toutes ces Musiques sublimes dont nous parlent les Philosophes : Musique divine , Musique des hommes, Musique céleste, Musique terrestre, Musique active , Musique contemplative, Musique énonciative, intellective, oratoire, &c.

C'est sous ces vastes idées qu'il faut entendre plusieurs passages des Anciens sur la Musique, qui seroient inintelligibles dans le sens que nous donnons aujourd'hui à ce mot..

Il paroît que la Musique a été l'un des premiers Arts : on le trouvé mêlé parmi les plus anciens monumens du Genre Humain. Il est très-vraisemblable aussi que la Musique Vocale a été trouvée. avant l'Instrumentale , si même il y [436] jamais eu parmi les Anciens une à Musique vraiment Instrumentale; c'est-à-dire, faite uniquement pour les Instrumens. Non-seulement les hommes, avant d'avoir trouvé aucun Instrument , ont dû faire des observations sur les différens Tons de leur Voix; mais ils ont dû apprendre de bonne heure par le concert naturel des oiseaux, à modifier leur Voix & leur gosier d'une maniere agréable & mélodieuse. Après cela, les Instrumens à vent ont dû être les premiers inventés. Diodore & d'autres Auteurs en attribuent l'invention à l'observation du sifflement des vents dans les roseaux ou autres tuyaux des plantes. C'est aussi le sentiment de Lucrèce.

At liquidas avium voces imitarier ore

Anté suit multo, quàm levia carmina cantu

Concelebrare homines possint, aureisque juvare;

Et Zephyri cava per calamorum fibila primum

Agresteis docuêre cavâs inflar cicutas.

A l'égard des autres sortes d'Instrumens , les Cordes sonores sont si communes que les hommes en ont dû observer de bonne heure les différens Tons ; ce qui a donne naissance aux Instrumens à Corde. (Voyez CORDE.)

Les Instrumens qu'on bat pour en tirer du Son , comme les Tambours & les Tymbales , doivent leur origine au bruit sourd que rendent les corps creux quand on les frappe.

Il est difficile de sortir de ces généralités pour constater, quelque fait sur l'invention de la Musique réduite en Art. [437] Sans remonter au-delà du déluge, plusieurs Anciens attribuent cette invention à Mercure, aussi-bien que celle de la Lyre. D'autres veulent que les Grecs en soient redevables à Cadmus, qui, en se sauvant de la Cour du Roi de Phénicie, amena en Grece la Musicienne Hermione ou Harmonie; d'où il s'ensuivroit que cet Art étoit connu en Phénicie avant Cadmus. Dans un endroit du Dialogue de Plutarque sur la musique, Lysias dit que c'est Amphion qui l'a inventée ; dans un autre, Sotérique dit que c'est Apollon ;dans un autre encore, il semble en faire honneur à Olympe : on ne s'accorde gueres sur tout cela, & c'est ce qui n'importe pas beaucoup, non plus. A ces premiers inventeurs succéderent Chiron, Démodocus, Hermès, Orphée , qui , selon quelques-uns, inventa la Lyre. Après ceux-là vint Phoemius, puis Terpandre , contemporain de Lycurgue , & qui donna des regles à la Musique. Quelques personnes lui attribuent l'invention des premiers Modes. Enfin l'on ajoute Thalès, & Thamiris qu'on dit avoir été l'inventeur de la Musique instrumentale.

Ces grands Musiciens vivoient la plupart avant Homere. D'autres plus modernes sont Lasus d'Hermione, Melnippides, Philoxène, Timothée, Phrynnis, Epigonius, Lysandre, Simmicus & Diodore, qui tous ont considérablement perfectionné la Musique.

Lasus est, à ce qu'on prétend, le premier qui ait écrit sur cet Art, du tems de Darius Hystaspes. Epigoilius inventa l'Instrument de quarante cordes qui portoit son nom. Simicus inventa aussi un Instrument de trente--cinq cordes, appellé Simmicium.

[438] Diodore perfectionna la Flûte & y ajouta de nouveaux trous & Timothée la Lyre, en y ajoutant une nouvelle corde; ce qui le fit mettre à l'amende par les Lacédémoniens.

Comme les anciens Auteurs s'expliquent fort obscurément sur les inventeurs des Instrumens de Musique , ils sont aussi fort obscurs sur les Instrumens mêmes. A peine en connoissons - nous autre chose que les noms. ( Voyez INSTRUMENT.)

La Musique étoit dans la plus grande estime chez divers Peuples de l'Antiquité , & principalement chez les Grecs , & cette estime étoit proportionnée à la puissance & aux effets surprenans qu'ils attribuoient à cet Art. Leurs Auteurs ne croient pas nous en donner urne trop grande idée , en nous disant qu'elle étoit en usage dans le Ciel , & qu'elle faisoit l'amusement principal, des Dieux & des ames des Bienheureux. Platon ne craint pas de dire qu'on ne peut faire de changement dans la Musique qui n'en soit un dans la constitution de l'Etat ; & il prétend qu'on peut assigner les Sons capables de faire naître la bassesse de l'ame , l'insolence & les vertus contraires. Aristote , qui semble n'avoir écrit sa politique que pour opposer ses sentimens à ceux de Platon , est pourtant d'accord avec lui touchant la puissance de la Musique sur les moeurs. Le judicieux Polybe nous dit que la Musique étoit nécessaire pour adoucir les moeurs des Arcades qui habitoient un pays où l'air est triste & froid; que ceux de Cynete , qui négligerent la Musique , surpasserent en cruauté tous les Grecs , & qu'il n'y a point de Ville où l'on ait tant vu de crimes. Athénée nous assure [439] qu'autrefois toutes les loix divines & humaines , les exhortations à la vertu, la connoissance de ce qui concernoit les Dieux & les Héros , les vies & les actions des hommes illustres étoient écrites en vers & chantées publiquement par des Choeurs au son des Instrumens ; & nous voyons , par nos Livres sacrés , que tels étoient, dès les premiers tems , les usages des Israélites. On n'avoit point trouvé de moyen plus efficace pour graver dans l'esprit des hommes les principes de la morale & l'amour de la vertu ; ou plutôt tout cela n'étoit point l'effet d'un moyen prémédité , mais de la grandeur des sentimens, & de l'élévation des idées qui cherchoient par des accens proportionnés à se faire un langage digne d'elles.

La Musique faisoit partie de l'étude des anciens Pythagoriciens. Ils s'en servoient pour exciter le coeur à des actions louables , & pour s'enflammer de l'amour de la vertu. Selon ces Philosophes , notre ame n'étoit , pour ainsi dire , formée que d'Harmonie , & ils croyoient rétablir , par la moyen de l'Harmonie sensuelle, l'Harmonie intellectuelle & primitive des facultés de l'ame; c'est-à-dire , celle qui, selon eux , existoit en elle avant qu'elle animât nos corps, & lorsqu'elle habitoit les Cieux.

La Musique est déchue aujourd'hui de ce degré de puissance & de majesté , au point de nous faire douter de la vérité des merveilles qu'elle opéroit autrefois, quoiqu' attestées par les plus judicieux Historiens & par les plus graves Philosophes de l'Antiquité. Cependant on retrouve dans l'Histoire moderne quelques faits semblables. Si Timothée [440] excitoit les fureurs d'Alexandre par le Mode Phrygien, & les calmoit par le Mode Lydien , une Musique plus moderne renchérissoit encore cri excitant , dit-on, dans Eriic, Roi, de Dannemarck , une telle fureur qu'il tuoit ses meilleurs domestiques. Sans doute ces. malheureux étoient moins sensibles que leur Prince à la Musique ; autrement il eût pu courir la moitié du danger. D'Aubigny rapporte une autre histoire toute pareille à celle de Timothée. Il dit que , sous Henri III, le Musicien Claudin jouant aux noces du Duc de Joyeuse sur le Mode Phrygien, anima, non le Roi , mais un Courtisan qui s'oublia jusqu'à mettre la main aux armes en présence de son Souverain; mais le Musicien se hâta de le calmer en prenant le Mode Hypo - Phrygien. Cela est dit avec autant d'assurance que si le Musicien Claudin avoir pu savoir exactement en quoi consistoit le Mode Phrygien & le Mode Hypo-Phrygien.

Si notre Musique a peu de pouvoir sur les affections de l'ame, en revanche elle est capable d'agir physiquement sur les corps, témoin l'histoire de la Tarentule , trop connue pour en parler ici; témoin ce Chevalier Gascon dont parle Boyle , lequel, au son d'une Cornemuse , ne pouvoit retenir son urine ; à quoi il faut ajouter ce que raconte le même Auteur de ces femmes qui fondoient en larmes lorsqu'elles entendoient un certain Ton dont le reste des Auditeurs n'étoit point affecté & je connois à Paris une femme de condition, laquelle ne peut écouter quelque Musique que ce soit sans être saisie d'un rire involontaire & convulsif. On lit aussi dans l'Histoire de l'Académie des Sciences de Paris [441] qu'un Musicien fut guéri d'une violente fievre par un Concert qu'on fit dans sa chambre.

Les Sons agissent même sur les corps inanimés, comme on le voit par le frémissement & la résonnance d'un corps sonore au son d'un autre avec lequel il est accordé dans certain rapport. Morhoff fait mention d'un certain Petter Hollandois, qui brisoit un verre au son de sa voix. Kircher parle d'une grande pierre qui frémissoit au son d'un certain tuyau d'Orgue. Le P. Mersenne parle aussi d'une sorte de carreau , que le Jeu d'Orgue ébranloit comme auroit pu faire un tremblement de terre. Boyle ajoute que les stalles tremblent souvent au son des Orgues ; qu'il les a senti frémir sous sa main au son de l'Orgue ou de la voix, & qu'on l'a assuré que celles qui étoient bien faites trembloient toutes à quelque Ton déterminé. Tout le monde a ouï parler du fameux pilier , d'une Eglise de Reims qui s'ébranle sensiblement au son d'une certaine cloche , tandis que les autres piliers restent immobiles ; mais ce qui ravit au son l'honneur du merveilleux., est que ce même pilier s'ébranle également quand on a ôté le batail de la cloche.

Tous ces exemples , dont la plupart appartiennent plus au son qu'à la Musique , & dont la Physique peut donner quelque explication , ne nous rendent point plus intelligibles ni plus croyables les effets merveilleux & presque divins que, les Anciens attribuent à la Musique. Plusieurs Auteurs se sont tourmentés pour tâcher d'en rendre raison. Wallis les attribue en partie à la nouveauté de l'Art , & les rejette en partie sur l'exagération des Auteurs. D'autres en sont honneur seulement [442] à la Poésie. D'autres supposent que les Grecs, plus sensibles que nous par la constitution de leur climat ou par leur maniere de vivre , pouvoient être émus de choses qui ne nous auroient nullement touchés. M. Burette , même en adoptant tous ces faits , prétend qu'ils ne prouvent point la perfection de la Musique qui les a produits : il n'y voit rien que de mauvais racleurs de Village n'aient pu faire , selon lui , tout aussi -bien que les premiers Musiciens du monde.

La plupart de ces sentimens sont fondés sur la persuasion où nous sommes de l'excellence de notre Musique, & sur le mépris que nous avons pour celle des Anciens. Mais ce mépris est-il lui-même aussi-bien fondé que nous le prétendons? C'est ce qui a été examiné bien des fois , & qui, vu I'obscurité de la matiere & l'insuffisance des juges , auroit grand besoin de l'être mieux. De tous ceux qui se sont mêlés jusqu'ici de cet examen , Vossius , dans son Traité de viribus cantûs & rhythmi, paroît être celui qui a le mieux discuté la question & le plus approché de la vérité. J'ai jetté là-dessus quelques idées dans un autre écrit non public encore , où mes idées seront mieux placées que dans cet ouvrage , qui n'est pas fait pour arrêter le Lecteur à discuter mes opinions.

On a beaucoup souhaité de voir quelques fragmens de Musique ancienne. Le P. Kircher & M. Burette ont travaillé là-dessus à contenter la curiosité du Public. Pour le mettre plus à portée de profiter de leurs soins, j'ai transcrit dans la Planche C deux morceaux de Musique Grecque , traduits [443] en Note moderne par ces Auteurs. Mais qui osera juger de l'ancienne Musique sur de tels échantillons? Je les suppose fideles. Je veux même que ceux qui voudroient en juger connoissent suffisamment le génie & l'accent de la langue Grecque : qu'ils réfléchissent qu'un Italien est jugé incompétent d'un Air françois , qu'un François n'entend rien du tout la Mélodie Italienne ; puis qu'il compare les tems & les lieux, & qu'il prononce s'il l'ose.

Pour mettre le Lecteur a portée de juger des divers Accens musicaux des Peuples , j'ai transcrit aussi dans la Planche un Air Chinois tiré du P. du Halde, un Air Persan tiré du Chevalier Chardin , & deux Chansons des Sauvages de l'Amérique tirées du P. Mersenne. On trouvera dans tous ces morceaux une conformité de Modulation avec notre Musique , qui pourra faire admirer aux uns la bonté & l'universalité de nos regles , & peut - être rendre suspecte à d'autres l'intelligence ou la fidélité de ceux qui nous ont transmis ces Arts.

J'ai ajouté dans la même Planche le célebre Rans-des-Vaches , cet Air si chéri des Suisses qu'il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes, parce qu'il faisoit fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l'entendoient , tant il excitoit en eux l'ardent desir de revoir leur pays. On chercheroit en vain dans cet Air les accens énergiques capables de produire de si étonnans effets. Ces effets , qui n'ont aucun lieu sur les étrangers , ne viennent que de l'habitude , des souvenirs , de mille circonstances qui , retracées par cet Air à ceux qui l'entendent, & leur rappellant [444] leur pays , leurs anciens plaisirs, leur jeunesse & toutes leurs façons de vivre , excitent en eux une doute amere d'avoir perdu tout cela. La Musique alors n'agit point précisément comme Musique, mais comme signe mémoratif. Cet Air , quoique toujours le même , ne produit. plus aujourd'hui les mêmes effets qu'il produisoit ci-devant sur les Suisses ; parce qu'ayant perdu le goût de leur premiere simplicité , ils ne la regrettent plus quand ou la leur rappelle. Tant il est vrai que ce n'est pas dans leur action physique qu'il faut chercher les plus grands effets des Sons sur le coeur humain.

La maniere dont les Anciens notoient leur Musique étoit établie sur un fondement très-simple, qui étoit le rapport: des chiffres ; c'est-à-dire, par les lettres de leur Alphabet : mais au lieu de se borner, sur cette idée, à un petit nombre de caracteres faciles à retenir, ils se perdirent dans des. multitudes de signes diffèrent dont ils embrouillerent gratuitement leur Musique; en sorte qu'ils avoient autant de manieres de noter que de Genres & de Modes. Boece prit dans, l'Alphabet Latin des caracteres correspondans à ceux des Grecs. Le Pape Grégoire perfectionna sa méthode. En 1024, Gui d'Arezzo, Bénédictin , introduisit l'usage des Portées; (voy. PORTÉE.) sur les Lignes desquelles il marqua les Notes en forme de points; (voyez NOTES. ) désignant par leur position, l'élévation ou l'abaissement de la voix. Kirchcr , cependant, prétend que cette invention est antérieure à Gui; & en effet, je n'ai pas vu dans les écrits de ce Moine qu'il se l'attribue : mais il inventa la Gamme, & appliqua aux [445] Notes de son Hexacorde les noms tirés de l'Hymne de Saint Jean-Baptiste, qu'elles conservent encore aujourd'hui. (Voyez Pl. G. Fig. 2.) Enfin cet homme ne pour la Musique inventa différens Instrumens appelles Polyplectra , tels que le Clavecin, l'Epinette, la Vielle, &c. (Voyez GAMME. )

Les caracteres de la Musique ont, selon l'opinion commune, reçu leur derniere augmentation considérable en 1330; tems où l'on dit que Jean de Muris, appelle mal-à-propos par quelques-uns Jean de Meurs ou de Muriâ, Docteur de Paris, quoique Gefner le fasse Anglois, inventa les différentes figures des Notes qui désignent la durée ou la quantité que nous appellons aujourd'hui Rondes, Blanches, Noires, &c. Mais ce sentiment, bien. que très-commun, me paroît peu fondé, à en juger par son Traité de Musique, intitulé: Spéculum Musicae ,que j'ai eu le courage de lire presque entier, pour y constater l'invention que l'on attribue à cet Auteur. Au reste ce grand Musicien a eu , comme le Roi des Poetes, l'honneur d'être réclamé par divers Peuples; car les Italiens le prétendent aussi de leur Nation, trompés apparemment par une fraude ou une erreur de Bontempi qui le dit Perugino au lieu de Parigino.

Lasus est, ou paroît être, comme il est dit ci-dessus, le premier qui ait écrit sur la Musique: mais son ouvrage est perdu, aussi-bien que plusieurs autres livres des Grecs & des Romains sur la même matiere. Aristoxène, disciple d'Aristote & chef de se le en Musique, est le plus ancien Auteur qui nous reste sur cette science. Après lui vient Euclide d'Alexandrie. Aristide Quintilien écrivoit après Cicéron. Alypius [446] vient ensuite; puis Gaudentius, Nicomaque & Bacchius.

Marc Meibomius nous a donne une belle édition de ces sept Auteurs Grecs avec la traduction Latine & des Notes.

Plutarque a écrit un Dialogue sur la Musique. Ptolomée, célebre Mathématicien , écrivit en Grec les principes de l'Harmonie vers le tems de l'Empereur Antonin. cet Auteur garde un milieu entre les Pythagoriciens & les Aristoxèniens. Long - tems après , Manuel Bryennius écrivit aussi sur le même sujet.

Parmi les Latins , Boece a écrit du tems de Théodoric ; & non loin du même tems , Martianus, Cassiodore & Saint Augustin.

Les Modernes sont en grand nombre. Les plus connus sont, Zarlin, Salinas, Valgulio, Galilée, Mei, Doni, Kircher, Mersenne, Parran, Perrault, Wallis, Descartes, Holder, Mengoli , Malcolm , Burette, Valloti ; enfin M. Tartini, dont le livré est plein de profondeur, de génie, de longueurs & d'obscurité ; & M. Rameau , dont les écrits ont ceci de singulier, qu'ils ont fait une grande fortune sans avoir été lus de personne. Cette lecture est d'ailleurs devenue absolument superflue depuis crue M. d'Alembert a pris la peine d'expliquer au Public le systême de la Basse-fondamentale , la seule chose utile & intelligible qu'on trouvé dans les écrits de ce Musicien.

MUTATIONS ou MUANCES , Μεταβολαι. On appelloit ainsi, dans la Musique ancienne , généralement tous les passages d'un ordre ou d'un sujet de Chant à un autre. Aristoxène définit la Mutation une espece de passion dans l'ordre [447] de la Mélodie; Bacchius, un changement de sujet, ou la transposition du semblable dans un lieu dissemblable; Aristide Quintilien, une variation dans le systême proposé, & dans le caractere de la voix; Martianus Cappella, une transition de la voix dans un autre ordre de Sons.

Toutes ces définitions, obscures & trop générales, ont besoin d'être éclaircies par les divisions; mais les Auteurs ne s'accordent pas mieux sur ces divisions que sur la définition même. Cependant on recueille à-peu-près que toutes ces Mutations pouvoient se réduire à cinq especes principales. 1º. Mutation dans le Genre, lorsque le Chant passoit, par exemple, du Diatonique au Chromatique ou à l'Enharmonique , & réciproquement. 2º. Dans le systême, lorsque la Modulation unissoit deux Tétracordes disjoints ou en séparoit deux conjoints; ce qui revient au passage du Béquarre au Bémol , & réciproquement. 3º. Dans le Mode, quand on passoit , par exemple, du Dorien au Phrygien ou au Lydien, & réciproquement , &c. 4º. Dans le Rhythme , quand on passoit du vîte au lent, ou d'une Mesure à une autre. 5º. Enfin dans la Mélopée, lorsqu'on interrompoit un Chant grave , sérieux, magnifique, par un Chant enjoué, gai impétueux, &c.

N.

[448] NATUREL, adj. Ce mot en Musique a plusieurs sens: 1º. Musique Naturelle est celle que forme la voix humaine par opposition à la Musique artificielle qui s' exécute avec des Instrumens. 2º. On dit qu' un Chant est Naturel, quand il est aisé, doux, gracieux , facile : qu' une Harmonie est Naturelle, quand elle a peu de renversemens, de Dissonances ; qu' elle est produite par les cordes essentielles & Naturelles du Mode. 3º.Naturel se dit encore de tout Chant qui n' est ni forcé ni baroque, qui ne va ni trop haut ni trop bas, ni trop vîte ni trop lentement. 4º. Enfin la signification la plus commune de ce mot, & la seule dont l' Abbé Brossard n' a point parlé, s' applique aux Tons ou Modes dont les Sons se tirent de la Gamme ordinaire sans aucune altération : de sorte qu' un Mode Naturel est celui où l' on n' emploie ni Dièse ni Bémol. Dans le sens exact il n' y auroit qu' un seul Ton Naturel, qui seroit celui d' ut ou de C Tierce majeure; mais on étend le nom de Naturels à tous les Tons dont les cordes essentielles, ne portant ni Dièses ni Bémols, permettent qu' on n' arme la Clef ni de l' un ni de l' autre : tels sont les Modes majeurs de G & de F, les Modes mineurs d' A & de D. &c. (Voyez CLEFS TRANSPOSÉES, MODES, TRANSPOSITIONS.)

Les Italiens notent toujours leur Récitatif au Naturel, les changemens de Tons y étant si fréquens & les Modulations [449] si ferrées que, de quelque maniere qu' on armât la Clef pour un Mode, on n' épargneroit ni Dièses ni Bémols pour les autres, & l' on se jetteroit, pour la suite de la Modulation, dans des confusions de signes très-embarrassantes, lorsque les Notes altérées à la Clef par un signe se trouveroient altérées par le signe contraire accidentellement. ( Voyez RÉCITATIF.)

Solfier au Naturel, c' est solfier par les noms Naturels des Sons de la Gamme ordinaire, sans égard au Ton oit 1' on est. (Voyez SOLFIER.)

NETE , s. f. C' étoit, dans la Musique Grecque, la quatrieme corde ou la plus aiguë de chacun des trois Tétracordes qui suivoient les deux premiers du grave à l' aigu.

Quand le troisieme Tétracorde étoit conjoint avec le second ,c' étoit le Tétracorde Synnéménon , & sa Nete
s' appelloit Nete-Synnéménon.

Ce troisieme Tétracorde portoit le nom de Diézeugménon quand il étoit disjoint ou séparé du second par l' Intervalle d' un Ton , & sa Nete s' appelloit Nete-Diézeugménon.

Enfin le quatrieme Tétracorde portant toujours le nom d' Hyperboléon, sa Nete s' appelloit aussi toujours Nete-Hyperboléon.

A l' égard des deux premiers Tétracordes , comme ils étoient toujours conjoints, ils n' avoient point de Nete ni l' un ni l' autre : la quatrieme corde du premier, étant toujours la premiere du second, s' appelloit Hypate-Méson; & la quatrieme corde du second , formant le milieu du systême, s' appelloit Mèse.

[450] Nete , dit Boece, quasi neate , id est , inferior; car le Anciens dans leurs Diagrammes mettoient en haut les Sons graves, & en bas les Sons aigus.

NETOIDES. Sons aigus. (Voyez LEPSIS. )

NEUME, s. f. Terme de Plain-Chant. La Neume est une espece de courte récapitulation du Chant d' un Mode, laquelle se fait à la fin d' une Antienne par une simple variété de Sons & sans y joindre aucunes paroles. Les Catholiques autorisent ce singulier usage sur un passage de Saint Augustin , qui dit, que ne pouvant trouver des paroles dignes de plaire à Dieu , l' on fait bien de lui adresser des Chants confus de jubilation. "Car à qui convient une telle jubilation sans paroles, si ce n' est à l' être ineffable ? & comment célébrer cet être ineffable , lorsqu' on ne peut ni se taire, ni rien trouver dans ses transports qui les exprime , si ce n' est des Sons inarticulés ?"

NEUVIEME , s. f. Octave de la Seconde. Cet Intervalle porte le nom de Neuvieme , parce qu' il faut, former neuf Sons consécutifs pour arriver Diatoniquement d' un de ses deux termes à l' autre. La Neuvieme est majeure ou mineure, comme la Seconde dont elle est la Réplique. (Voy. SECONDE.)

Il y a un Accord par supposition qui s' appelle Accord de Neuvieme , pour le distinguer de l' Accord de Seconde , qui se prépare , s' accompagne & se sauve différemment. L' Accord de Neuvieme est formé par un Son mis à la Barre , une. Tierce au-dessous de l' Accord de Septieme ; ce qui fait que la Septieme elle-même fait Neuvieme sur ce nouveau Son. La Neuvieme s' accompagne , par conséquent , de Tierce , [451] de Quinte , & quelquefois de Septieme. La quatrième Note du Ton est généralement celle sur laquelle cet Accord convient le mieux; mais on la peut placer par-tout dans des entrelacemens Harmoniques. La Basse doit toujours arriver en montant à la Note qui porte Neuvieme ; la Partie qui fait la Neuvieme doit syncoper , & sauve cette Neuvieme comme une Septieme en descendant Diatoniquement d' un Degré sur l' Octave , si la Basse reste en place, ou sur la Tierce , si la Basse descend de Tierce. (Voyez ACCORD, SUPPOSITION , SYNCOPE.)

En Mode mineur l' Accord sensible sur la Médiante perd le nom d' Accord de Neuvieme & prend celui de Quinte superflue. (Voyez QUINTE SUPERFLUE.)

NIGLARIEN , adj. Nom d' un Nome ou Chant d' une Mélodie efféminée & molle , comme Aristophane le reproche à Philoxène son Auteur.

NOELS. Sortes d' Airs destinés à certains Cantiques que le peuple chante aux Fèces de NOELS. Les Airs des Noëls doivent avoir un caractere champêtre & pastoral convenable à la simplicité des paroles, & à celle des Bergers qu' on suppose les avoir chantés en allant rendre hommage à l' Enfant Jésus dans la Crêche.

NOEUDS. On appelle Noeuds les points fixes dans lesquels une corde sonore mise en vibration se devise en aliquotes vibrantes, qui rendent un autre Son que celui de la corde entiere. Par exemple , si de deux cordes dont l' une sera triple de l' autre, on fait sonner la plus petite , la grande répondra , non par le Son qu' elle a comme corde entière, mais [452] par l' unisson de la plus petite; parce qu' alors cette grande corde, au lieu de vibrer dans sa totalité , se devise, & ne vibre que par chacun de ses tiers. Les points immobiles qui sont les divisions & qui tiennent en quelque sorte lieu de Chevalets sont ce que M. Sauveur a nommé les Noeuds, & il a nommé Ventres les points milieux de chaque aliquote où la vibration est la plus grande & où la corde s' écarte le plus de la ligne de repos.

Si , au lieu de faire sonner une autre corde plus petite , on devise la grande au point d' une de ses aliquotes par un obstacle léger qui la gêne sans l' assujettir , le même cas arrivera encore en faisant sonner une des deux parties ; car alors les deux résonneront à l' unisson de la petite , & l' on verra les mêmes Noeuds & ce les mêmes Ventres que ci-devant.

Si la petite partie n' est pas aliquote immédiate de la grande, mais qu' elles aient seulement une aliquote commune; alors elles se diviseront toutes deux selon cette aliquote commune, & l' on verra des Noeuds & des Ventres, même dans la petite partie.

Si les deux parties sont incommensurables , c' est-à-dire, qu' elles n' aient aucune aliquote commune ; alors il n' y aura aucune résonnance ; ou il n' y aura que celle de la petite partie, à moins qu' on ne frappe assez fort pour forcer l' obstacle , & faire réformer la corde entiere.

M. Sauveur trouva le moyen de montrer ces Ventres & ces Noeuds à l' Académie , d' une maniere très-sensible , en mettant sur la corde des papiers de deux couleurs , l' une aux divisions des Noeuds, & l' autre au milieu des Ventres; [453] car alors au Son de l' aliquote on voyoit toujours tomber les papiers des Ventres & ceux des Noeuds rester en place. (Voy. Pl. M. Fig..6.)

NOIRE, s. f. Note de Musique qui se fait ainsi  ou ainsi   & qui vaut deux Croches ou la moitié d' une Blanche. Dans nos anciennes Musiques on se servoit de plusieurs fortes de Noires; Noire à queue , Noire quarrée, Noire en losange. Ces deux dernieres especes sont demeurées dans le Plain-Chant; mais dans la Musique on ne se sert plus que de la Noire à queue. ( Voyez VALEUR DES NOTES. )

NOME, s. m. Tout Chant déterminé par des regles qu' il n' étoit pas permis d' enfreindre, portoit chez les nom de Nome.

Les Nomes empruntoient leur dénomination ; 1°. ou de certains peuples ; Nome Eolien , Nome Lydien : 2º. ou de la Nature du Rhythme ; Nome Orthien, Nome Dactylique , Nome Trochaique: 3º. ou de leurs inventeurs ; Nome Hiéracien , Nome Polymnestan : 4º. ou de leurs sujets ; Nome Pythien , Nome Comique: 5°. ou enfin de leur Mode ; Nome Hypatoide ou grave, Nome Nétoide ou aigu,&c.

Il y avoir des Nomes Bipartites qui se chantoient sur deux Modes ; il y avoir même un Nome appelle Tripartite , duquel Sacadas ou Clonas sut l' inventeur, & qui se chantoit sur trois Modes, savoir le Dorien, le Phrygien, & le Lydien, (Voyez CHANSON, MODE. )

NOMION. Sorte de Chanson d' amour chez les Grecs. (Voyez CHANSON. )

NOMIQUE, adj. Le Mode Nomique ou le genre de style [454] Musical qui portoit ce nom , étoit consacré, chez les Grecs, à Apollon Dieu des Vers & des Chansons, & l' on tâchoit d' en rendre les Chants brillans & dignes du Dieu auquel ils étoient consacrés. (V. MODE, MÉLOPÉE, STYLE.)

NOMS des Notes. (Voyez SOLFIER. )

NOTES , s. f. Signes ou caracteres dont on se sert pour Noter, c' est-à-dire , pour écrire la Musique.

Les Grecs se servoient des lettres de leur Alphabet pour noter leur Musique. Or comme ils avoient vingt-quatre lettres, & que leur plus grand systême , qui dans un même Mode n' étoit que de deux Octaves, n' excédoit pas le nombre de seize Sons , il sembleroit que l' Alphabet devoit être plus que suffisant pour les exprimer , puisque leur Musique il n' étant autre chose que leur Poésie notée, le Rhythme étoit suffisamment déterminé par le Mètre , sans qu' il fût besoin pour cela de valeurs absolues & de signes propres à la Musique; car, bien que par surabondance ils eussent aussi des caracteres pour marquer les divers pieds , il est certain que la Musique vocale n' en avoir aucun besoin, & la Musique instrumentale n' étant qu' une Musique vocale jouée par des Instrumens , n' en avoit pas besoin non plus, lorsque les paroles étoient écrites ou que le Symphoniste les savoit par coeur.

Mais il faut remarquer, en premier lieu, que les deux mêmes Sons étant tantôt à l' extrémité & tantôt au milieu du troisieme Tétracorde selon le lieu où se faisoit la Disjonction , ( voyez ce mot, ) on donnoit à chacun de ces Sons des noms & des signes qui marquoient ces diverses situations ; secondement que ces seize Sons n' étoient pas tous les [455] mêmes dans les trois Genres, qu' il y en avoit de communs aux trois & de propres à chacun, & qu' il faloit , par conséquent , des Notes pour exprimer ces différences; troisiémement , que la Musique se notoit pour les Instrumens autrement que pour les Voix , comme nous avons encore aujourd' hui pour certains Instrumens à cordes une tablature qui ne ressemble en rien à celle de la Musique ordinaire ; enfin, que les Anciens ayant jusqu' à quinze Modes différens, selon le dénombrement d' Alypius , (voyez MODE.) il falut approprier des caracteres à chaque Mode , comme on le voit dans les Tables du même Auteur. Toutes ces modifications exigeoient des multitudes de signes auxquels les vingt-quatre lettres étoient bien éloignées de suffire. De-là la nécessité d' employer les mêmes lettres pour plusieurs sortes de Notes; ce qui les obligea de donner à ces lettres différentes situations , de les accoupler, de les mutiler, de les alonger en divers sens. Par exemple , la lettre Pi écrite de toutes ces manieres exprimoit cinq différentes Notes. En combinant toutes les modifications qu' exigeoient ces diverses circonstances , on trouvé jusqu' à 1620 différentes Notes : nombre prodigieux , qui devoir rendre l' étude de la Musique de la plus grande difficulté. Aussi l' étoit-elle selon Platon, qui veut que les jeunes gens se contentent de donner deux ou trois ans à la Musique , seulement pour en apprendre les rudimens. Cependant les Grecs n' avoient pas un sa grand nombre de caracteres , mais la même Note avoir quelquefois différentes significations selon les occasions : ainsi le même caractere qui marque la Proslambanomene du Mode [456] Lydien, marque la Parhypate-Méson du Mode Hypo-Iastien ; l' Hypate-Méson de l' Hypo-Phrygien , le Lychanos-Hypaton de l' Hypo-Lydien , la Parhypate-Hypaton de l' Iastien , & l' Hypate-Hypaton du Phrygien. Quelquefois aussi la Note change , quoique le Son reste le même; comme , par exemple, la Proslambanomene de l' Hypo-Phrygie , laquelle a un même signe dans les Modes Hyper-Phrygien , Hyper - Dorien , Phrygien , Dorien , Hypo-Phygien, & Hypo -Dorien , & un autre même signe dans les Modes Lydien & Hypo-Lydien.

On trouvera (Pl. H. Fig.. 1.) la Table des Notes du Genre Diatonique dans le Mode Lydien , qui étoit le plus usité; ces Notes ayant été préférées à celles des autres Modes par Bacchius , suffisent pour entendre tous les exemples qu' il donne dans son ouvrage ; & la Musique des Grecs n' étant plus en usage, cette Table suffit aussi pour désabuser le Public , qui croit leur maniere de noter tellement perdue que cette Musique nous seroit maintenant impossible à déchiffrer. Nous la pourrions déchiffrer tout aussi exactement que les Grecs mêmes auroient pu faire : mais la phraser, l' accentuer , l' entendre , la juger ; voilà ce qui n' est plus possible à personne & qui ne le deviendra jamais. En toute Musique , ainsi qu' en toute Langue, déchiffrer & lire sont deux choses très-différentes.

Les Latins, qui , à l' imitation des Grecs , noterent aussi la Musique avec les lettres de leur Alphabet, retrancherent beaucoup de cette quantité de Notes; le Genre Enharmonique ayant tout-à-fait cessé d' être pratiqué, & plusieurs Modes n' étant plus [457] en usage. Il paroît que Boece établit l' usage de quinze lettres seulement, & Grégoire Evêque de Rome, considérant que les rapports des Sons sont les mêmes dans chaque Octave , réduit encore ces quinze Notes aux sept premieres lettres de l' Alphabet , que l' on répétoit en diverses formes d' une Octave à l' autre.

Enfin dans l' onzieme siecle un Bénédictin d' Arezzo ; nommé Gui , substitua à ces lettres des points posés sur différentes lignes paralleles , à chacune desquelles une lettre servoit de Clef. Dans la suite on grossit ces points, on s' avisa d' en poser aussi dans les espaces compris entre ces lignes , & l' on multiplia , selon le besoin, ces lignes & ces espaces. (Voyez PORTÉE.) A l' égard des noms donnés aux Notes, voyez SOLFIER.

Les Notes n' eurent, durant un certain tems , d' autre usage que de marquer les Degrés & les différences de l' Intonation. Elles étoient toutes, quant à la durée, d' égale valeur, & ne recevoient à cet égard d' autres différences que celles des syllabes longues & breves sur lesquelles on les chantoit: c' est à-peu-près dans cet état qu' est demeuré le Plain-Chant des Catholiques jusqu' à ce jour ; & la Musique des Pseaumes , chez les Protestans , est plus imparfaite encore ; puis qu' on n' y distingue pas même dans l' usage, les Longues des Breves ou les Rondes des Blanches, quoiqu' on y ait conservé ces deux figures.

Cette indistinction de figures dura , selon l' opinion commune , jusqu' en 1338 , que Jean de Muris Docteur & Chanoine de Paris , donna , à ce qu' on prétend , différentes figures aux Notes, pour marquer les rapports de durée. qu' elles [458] devoient avoir entr' elles : il inventa aussi certains signes de Mesure appellés Modes ou Prolations , pour déterminer , dans le cours d' un Chant , si le rapport des Longues aux Breves seroit double ou triple, &c. Plusieurs de ces figures ne subsistent plus ; on leur en a substitué d' autres en différens tems. ( Voy. MESURE, TEMS, VALEUR DES NOTES.) Voyez aussi au mot Musique, ce que j' ai dit de cette opinion.

Pour lire la Musique écrite par nos Notes, & la rendre exactement , il y a huit choses à considérer : savoir ; 1. La Clef & sa position. 2. Les Dièses ou Bémols qui peuvent l' accompagner.3. Le lieu ou la position de chaque Note. 4. Son Intervalle , c' est-à-dire, son rapport à celle qui précede , ou à la Tonique, ou à quelque Note fixe dont on ait le Ton:. 5. Sa figure, qui détermine sa valeur.

6. Le Tems où elle se trouvé & la place qu' elle y occupe. 7. Le Dièse, Bémol ou Béquarre accidentel qui peut la précéder. 8. L' espere de la Mesure & le caractere du Mouvement. Et tout cela, sans compter ni la parole ou la syllabe à laquelle appartient chaque Note , ni l' Accent ou l' expression convenable au sentiment ou à la pensée. Une seule de ces huit observations omise peut faire détonner ou chanter hors de Mesure.

La Musique a eu le sort des Arts qui ne se perfectionnent que lentement. Les inventeurs des Notes n' ont songé qu' à l' état où elle se trouvoit de leur tems, sans songer à celui où elle pouvoir parvenir,, &dans la suite leurs signes se sont trouvés d' autant plus défectueux que l' Art s' est plus perfectionné. A mesure qu' on avançoit, on établissoit de nouvelles regles pour remédier aux inconvéniens présens; en multipliant [459] les signes, on a multiplié les difficultés, & à forcé d' additions & de chevilles , on a tiré d' un principe assez simple un systême fort embrouillé & fort mal assorti.

On peut en réduire les défauts à trois principaux. Le premier est dans la multitude des signes & de leurs combinaisons, qui surchargent tellement l' esprit & la mémoire des commençans , que l' oreille est formée , & les organes ont acquis l' habitude & la facilité nécessaires , long-tems avant qu' on soit en état de chanter à Livré ouvert ; d' où il suit que la difficulté est toute dans l' attention aux regles & nullement dans l' exécution du Chant. Le second est le peu d' évidence dans l' espece des Intervalles , majeurs, mineurs , diminués , superflus, tous indistinctement confondus dans les mêmes positions : défaut d' une telle influence, que non-seulement il est la principale cause de la lenteur du progrès des Ecoliers; mais encore qu' il n' est aucun Musicien formé , qui n' en soit incommodé dans l' exécution. Le troisieme est l' extrême diffusion des caracteres & le trop grand volume qu' ils occupent; ce qui, joint à ces Lignes , à ces Portées si incommodes à tracer, devient une source d' embarras de plus d' une espece. Si le premier avantage des signes d' institution est d' être clairs , le second est d' être concis , quel jugement doit-on porter d' un ordre de signes à qui l' un & l' autre manquent?

Les Musiciens , il est vrai, ne voient point tout cela. L' usage habitue à tout. La Musique pour eux n' est pas la science des Sons ; c' est celle des Noires, des Blanches, des Croches , &c. Dès que ces figures cesseroient de frapper [460] leurs yeux , ils ne croiroient plus voir de la Musique. D'ailleurs, ce qu'ils ont appris difficilement , pourquoi le rendroient-ils facile aux autres ? Ce n'est donc pas le Musicien qu'il fait consulter ici ; mais l'homme qui sait la Musique & qui a réfléchi sur cet Art.

Il n'y a pas deux avis dans cette derniere Classe sur les défauts de notre Note ; mais ces défauts sont plus aisés à connoître qu'à corriger. Plusieurs ont tenté jusqu'à présent cette correction sans succès. Le Public , sans discuter beaucoup l'avantage des lignes qu'un lui propose , s'en tient à ceux qu'il trouvé établis , & préférera toujours une mauvaise maniere de savoir à une meilleure d'apprendre.

Ainsi de ce qu'un nouveau systême est rebuté , cela ne prouve autre chose , linon que l'Auteur est venu trop tard ; & l'on peut toujours discuter & comparer les deux systêmes, sans égard en ce point au jugement du Public.

Toutes les manieres de Noter qui n'ont pas eu pour premiere loi l'évidence des Intervalles, ne me paroissent pas valoir la peine d'être relevées. Je ne m'arrêterai donc point à celle de M. Sauveur qu'on peut voir dans les Mémoires de l'Académie des Sciences , année 1721 , ni à celle de M. Demaux donnée quelques années après. Dans ces deux systêmes, les Intervalles étant exprimés par des signes tout-à-fait arbitraires , & sans aucun vrai rapport à la chose représentée , échappent aux yeux les plus attentifs & ne peuvent se placer que dans la mémoire ; car que sont des têtes différemment figurées , & des queues différemment dirigées aux Intervalles qu'elles doivent exprimer ? De tels signes n'ont [461] rien en eux qui doive les faire préférer à d'autres ; la netteté de la figure & le peu de place qu'elle occupe sont des avantages qu'on peut trouver dans un systême tout différent; le hasard a pu donner les premiers signes , mais il faut un choix plus propre à la chose dans ceux qu'on leur veut substituer. Ceux qu'on a proposés en 1743 dans un. petit ouvrage intitulé, Dissertation sur la Musique moderne , ayant cet avantage , leur simplicité m'invite à en exposer le systême abrégé dans cet article.

Les caracteres de la Musique ont un double objet; savoir , de représenter les Sons , 1º. selon leurs divers Intervalles du grave à l'aigu; ce qui constitue le Chant & l'Harmonie. 2°. Et selon leurs durées relatives du vîte au lent ; ce qui détermine le Tems & la Mesure.

Pour le premier point , de quelque maniere que l'on retourne & combine la Musique écrite & réguliere , on n'y trouvera jamais que des combinaisons des sept Notes de la Gamme portées à diverses Octaves ou transposées sur différens Degrés selon le Ton & le Mode qu'on aura choisi. L'Auteur exprime ces sept Sons par les sept premiers chiffres; de sorte que le chiffre 1 forme la Note ut, le 2 la Note re , le 3 la Note mi , &c. & il les traverse d'une ligne horisontale comme on voit dans la Planche F. Fig. 1.

Il écrit au - dessus de la Ligne les Notes qui , continuant de monter, se trouveroient dans l'Octave supérieure: ainsi l’ut qui suivroit immédiatement le si en montant d'un semi-Ton doit être au-dessus de la Ligne de cette maniere  & de même , les Notes qui appartiennent à l'Octave aigue [462] dont cet ut est le commencement , doivent toutes être au-dessus de la même Ligne. Si l'on entroit dans une troisieme Octave à l'aigu , il ne faudroit qu'en traverser les Notes par une seconde ligne accidentelle au - dessus de la premiere. Voulez - vous , au contraire, descendre dans les Octaves inférieures à celle de la ligne principale ? Ecrivez immédiatement au - dessous de cette ligne les Notes de l'Octave qui la suit en descendant : si vous descendez encore d'une Octave , ajoutez une ligne au - dessous , comme vous en avez mis une au - dessus pour monter , &c. Au moyen de trois seulement vous pouvez parcourir l'étendue de cinq Octaves ; ce qu'on ne sauroit faire dans la Musique ordinaire à moins de 18 lignes.

On peut même se passer de tirer aucune ligne. On place toutes les Notes horisontalement sur le même rang. Si l'on trouvé une Note qui passe , en montant , le si de l'Octave où l'on est , c'est-à-dire, qui entre dans l'Octave supérieure , on met un point sur cette Note. Ce point suffit pour toutes les Notes suivantes qui demeurent sans interruption dans l'Octave où l'on est entré. Que si l'on redescend d'une Octave à l'autre , c'est l'affaire d'un autre point sous la Note par laquelle on y rentre, &c. On voit dans l'exemple suivant le progrès de deux Octaves tant en montant qu'en descendant, notées de cette maniere.

1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 7 6 5 4 3 2 1 7 6 5 4 2 1 1.

La premiere maniéré de Noter avec des lignes convient pour la Musiques fort travaillées & fort difficiles, pour les [463] grandes Partitions, &c. La seconde avec des points est propre aux Musiques plus simples & aux petits Airs : mais rien n'empêche qu'on ne puisse à sa volonté l'employer à la place de l'autre , & l'Auteur s'en est servi pour transcrire la fameuse Ariette l'Objet qui regne dans mon ame , qu'on trouvé Notée en Partition par les Chiffres de cet Auteur à la fin de son ouvrage,

Par cette méthode tous les Intervalles deviennent d'une évidence dont rien n'approche ; les Octaves portent toujours le même chiffre , les Intervalles simples se reconnoissent toujours dans leurs doubles ou composés : on reconnoît d'abord dans la dixieme + ou 13 que c'est l'Octave de la Tierce majeure : les Intervalles majeurs ne peuvent jamais se confondre avec les mineurs ; 24 sera éternellement une Tierce mineure , 46 éternellement une Tierce majeure; la position ne fait rien à cela..

Après avoir ainsi réduit toute l'étendue du Clavier sous un beaucoup moindre volume avec des signes beaucoup plus clairs , on passe aux transpositions.

Il n'y a que deux Modes dans notre Musique. Qu'est-ce que chanter ou jouer en re majeur ? C'est transporter l'Echelle ou la Gamme d’ut un Ton plus haut , & la placer sur re comme Tonique ou Fondamentale. Tous les rapports qui appartenoient à l’ut passent au re par cette transposition. C'est pour exprimer ce systême de rapports haussé ou baissé, qu'il a tant falu d'altérations de Dièses ou de Bémols à la Clef. L'Auteur du nouveau systême supprime tout d'un coup tous ces embarras : le seul mot re mis en tête & à la marge , avertit que la piece est en re majeur , & comme [464] alors le re prend tous les rapports qu'avoir l’ut , il en prend aussi le signe & le nom ; il se marque avec le chiffre 1 , & toute son Octave suit par les chiffres 2 , 3 , 4 , &c. comme ci-devant. Le re de la marge lui sert de Clef; c'est la touche re ou D du Clavier naturel : mais ce même re devenu Tonique sous le nom d’ut devient aussi la Fondamentale du Mode.

Mais cette Fondamentale, qui est Tonique dans les Tons majeurs , n'est que Médiante dans les Tons mineur; la Tonique , qui prend le nom de la , se trouvant alors une Tierce mineure au-dessous de cette Fondamentale. Cette distinction se fait par une petite ligne horisontale qu'on tire sous la Clef. Re sans cette ligne désigne le Mode majeur de re ; mais Re sous - ligné désigne le Mode mineur de si dont ce Re est Médiante. Au reste , cette distinction , qui

                    ¯                                                                                       ¯
ne sert qu'à déterminer nettement le Ton par la Clef , n'est pas plus nécessaire dans le nouveau systême que dans la Note ordinaire où elle n'a pas lieu. Ainsi quand on n'y auroit aucun égard , on n'en solfieroit pas moins exactement

Au lieu des noms mêmes des Notes on pourroit se servir pour Clefs des lettres la Gamme qui leur répondent; C pour ut , D pour re , &c. ( Voyez GAMME. )

Les Musiciens affectent beaucoup de mépris pour méthode des Transpositions , sans doute , parce qu'elle rend l'Art trop facile. L'Auteur fait voir que ce mépris est mal fondé; que c'est leur méthode qu'il faut mépriser, puisqu'elle est pénible en pure perte , & que les Transpositions , dont il montre les avantages , sont, même sans qu'ils y songent , [465] la véritable regle que suivent tous les grands Musiciens & les bons Compositeurs. ( Voyez TRANSPOSITION. )

Le Ton, le Mode & tous leurs rapports bien déterminés, il ne suffit pas de faire connoître toutes les Notes de chaque Octave , ni le passage d'une Octave à l'autre par des signes précis & clairs ; il faut encore indiquer le lieu du Clavier qu'occupent ces Octaves. Si j'ai d'abord un sol à entonner , il faut savoir lequel ; car il y en a cinq dans le Clavier , les uns hauts, les autres moyens , les autres bas , selon les différentes Octaves. Ces Octaves ont chacune leur lettre, & l'une de ces lettres mise sur la ligne qui sert de Portée marque à quelle Octave appartient cette ligne , & conséquemment les Octaves qui sont au-dessus & au-dessous. Il faut voir la figure qui est à la fin du Livré l'explication qu'en donne l'Auteur , pour se mettre en cette partie au fait de son systême , qui est des plus simples.

Il reste , pour l'expression de tous les Sons possibles dans notre systême musical , à rendre les altérations accidentelles amenées par la Modulation ; ce qui se fait bien aisément. Le Dièse se forme en traversant la Note d'un trait montant de gauche à droite de cette maniere ; fa Dièse 4 : ut Dièse 1. On marque le Bémol par un semblable trait descendant; si Bémol, .[* Ces deux chiffres 7 cet 3 doivent être croisés en sens contraire; c'est-à-dire que la ligne qui les croise doit, du haut à gauche , passer à la droite en descendant. Il faudroit deux poinçons exprès pour cela.]  A l'égard du Béquarre, l'Auteur le supprime , comme un signe inutile dans son systême.

[466] Cette partie aine remplie, il faut venir au Tems ou à la Mesure. D'abord l'Auteur fait main-basse sur cette foule de différentes Meures dont on a si mal-à-propos chargé la Musique. Il n'en connoît que deux , comme les Anciens ; savoir , Mesure à deux Tems , & Mesure à trois Tems. Les Tems de chacune de ces Mesures peuvent , à leur tour , être divisés en deux parties égales ou en trois. De ces deux regles combinées il tire des expressions exactes pour tous les Mouvemens possibles.

On rapporte dans la Musique ordinaire les diverses valeurs des Notes à celle d'une Note particuliere, qui est la Ronde; ce qui fait que la valeur de cette Ronde variant continuellement , les Notes qu'on lui compare n'ont point de valeur fixe. L'Auteur s'y prend autrement : il ne détermine les valeurs des Notes que sur la sorte de Mesure dans laquelle elles sont employées & sur le Tems qu'elles y occupent ; ce qui le dispense d'avoir , pour ces valeurs , aucun signe particulier autre que la place qu'elles tiennent. Une Note seule entre deux barres remplit toute une Mesure. Dans la Mesure à deux Tems , deux Notes remplissant la Mesure , forment chacune un Tems. Trois Notes sont la même chose dans la Mesure à trois Tems. S'il y a quatre Notes dans une Mesure à deux Tems , ou six dans une Mesure à trois , c'est que chaque Tems est divisé en deux parties égales; on passe donc deux Notes pour un Tems ; on en passe trois quand il y a six Notes dans l'une & neuf dans l'autre. En un mot , quand il n'y a nul signe d'inégalité, les Notes égales , leur nombre se distribue dans [467] une Mesure selon le nombre des Tems & l'espece de la Mesure : pour rendre cette distribution plus aisée , on sépare si l'on veut les Tems par des virgules ; de sorte qu'en lisant la Musique , on voit clairement la valeur des Notes , sans qu'il faille pour cela leur donner aucune figure particuliere. ( Voyez PL F. FIG.2. )

Les divisions inégales se marquent avec la même facilité. Ces inégalités ne sont jamais que des subdivisions qu'on ramene à l'égalité par un trait dont on couvre deux ou plusieurs Notes. Par exemple , si un Tems contient une Croche & deux doubles-Croches, un trait en ligne droite au-dessus ou au-dessous des deux doubles-Croches montrera qu'elles ne sont ensemble qu'une quantité égale la précédente, & par conséquent qu'une Croche. Ainsi le Tems entier se retrouve divisé en deux parties égales ; savoir, la Note seule & le trait qui en comprend deux. Il y a encore des subdivisons d'inégalité qui peuvent exiger deux traits; comme, si une Croche pointée étoit suivie de deux triples-Croches , alors il faudroit premièrement un trait sur les deux Notes qui représentent les triples-Croches, ce qui les rendroit ensemble égales au Point; puis un second trait qui, couvrant le trait précédent & le Point , rendroit tout ce qu'il couvre égal à la Croche. Mais quelque vitesse que puissent avoir les Notes , ces traits ne sont jamais nécessaires que quand les valeurs sont inégales, & quelque inégalité qu'il puisse y avoir, on n'aura jamais besoin de plus de deux traits, sur-tout en séparant les Tems par des virgules, comme on verra dans l'exemple ci-après.

[468] L'Auteur du nouveau systême emploie aussi le Point, mais autrement que dans la Musique ordinaire; dans celle-ci , le Point vaut la moitié de la Note qui le précédé; dans la sienne, le Point, qui marque aussi le prolongement de la Note précédente, n'a point d'autre valeur que celle de la place qu'il occupe : si le Point remplit un Tems, il vaut un Tems; s'il remplit une Mesure, il vaut une Mesure; s'il est dans un Tems avec une autre Note, il vaut la moitié de ce Tems. En un mot, le Point se compte pour une Note, se mesure comme les Notes, & pour marquer des Tenues ou des Syncopes on peut employer plusieurs Points de suite de valeurs égales ou inégales; selon celles des Tems ou des Mesures que ces Points ont à remplir.

Tous les silences n'ont besoin que d'un seul caractere; c'est le Zéro. Le Zéro s'emploie comme les Notes, & comme le Point; le Point se marque après un Zéro pour prolonger un silence, comme après une Note pour prolonger un Son. Voyez un exemple de tout cela (PI. F. Fig. 3.)

Tel est le précis de ce nouveau systême. Nous ne suivrons point l'Auteur dans le détail de ses réglés ni dans la comparaison qu'il fait des caracteres en usage avec les siens : on s'attend bien qu'il met tout l'avantage de son côté; mais ce préjugé ne détournera point tout Lecteur impartial d'examiner les raisons de cet Auteur dans son livré même: comme cet Auteur est celui de ce Dictionnaire , il n'en peut dire davantage dans cet article sans s'écarter de la fonction qu'il: doit faire ici. Voyez (PI. F. Fig. 4.) un Air noté par ces nouveaux caracteres : mais il sera difficile de tout déchiffrer [469] bien exactement sans recourir au livré même, parce qu'un article de ce Dictionnaire ne doit pas être un livré, & que dans l'explication des caracteres d'un Art aussi compliqué , il est impossible de tout dire en peu de mots.

NOTE SENSIBLE, est celle qui est une Tierce majeure au-dessus de la Dominante, ou un semi-Ton au-dessous de la Tonique. Le si est Note sensible dans le Ton d'ut, le sol Dièse dans le Ton de la.

On l'appelle Note sensible, parce qu'elle fait sentir le Ton & la Tonique, sur laquelle , après l'Accord dominant, la Note sensible prenant le chemin le plus court, est obligée de monter : ce qui fait que quelques-uns traitent cette Note sensible de Dissonance majeure, faute de voir que la Dissonance, étant un rapport, ne peut être constituée que par deux Notes.

Je ne dis pas que la Note sensible est la septieme Note du Ton; parce qu'en Mode mineur cette septieme Note n'est Note sensible qu'en montant; car en descendant elle est à un Ton de la Tonique & à une Tierce mineure de la Dominante. (Voyez MODE , TONIQUE, DOMINANTE.)

NOTES DE GOUT. Il y en a de deux especes; les unes qui appartiennent à la Mélodie, mais non pas à l'Harmonie , en sorte que, quoiqu'elles entrent dans la Mesure , elles n'entrent pas dans l'Accord : celles-là se notent en plein. Les autres Notes de goût, n'entrant ni dans l'Harmonie ni dans la Mélodie, se marquent seulement avec de petites Notes qui ne se comptent pas dans la Mesure , & dont la durée très-rapide se prend sur la Note qui précede ou sur [470] celle qui suit. Voyez dans la Pl. F. Fig. 5. un exemple des Notes de goût des deux especes.

NOTER, v. a. C'est écrire de la Musique avec les caracteres destinés à cet usage, & appellés Notes.( Voyez NOTES. )

Il y a dans la maniere de Noter la Musique une élégance de copie, qui consiste moins dans la beauté de la Note, que dans une certaine exactitude à placer convenablement tous les signes, & qui rend la Musique ainsi notée bien plus facile à exécuter; c'est ce qui a été expliqué au mot COPISTE.

NOURRIR les Sons, c'est non-seulement leur donner du timbre sur l'Instrument , mais aussi les soutenir exactement durant toute leur valeur , au lieu de les laisser éteindre avant que cette valeur soit écoulée, comme on fait souvent. Il y a des Musiques qui veulent des Sons Nourris , d'autres les veulent détachés, & marqués seulement du bout de l'Archet.

NUNNIE , s. f. C'étoit chez les Grecs la Chanson particuliere aux Nourrices. ( Voyez CHANSON. )

[471] O. Cette lettre capitale forme en cercle, ou double  est dans nos Musiques anciennes, le signe de ce qu'on appelloit Tems parfait ; c'est-à-dire, de la Mesure triple ou à trois Tems, à la différence du Tems imparfait ou de la Mesure double, qu'on marquoit par un C simple, ou un O tronqué à droite ou à gauche, 

Le tems parfait se marquoit quelquefois par un O simple, quelquefois par un O pointé en dedans de cette maniere
. (Voyez TEMS. )

OBLIGE, adj. On appelle Partie Obligée, celle qui récite quelquefois, celle qu'on ne sauroit retrancher sans gâter 1'Harmonie ou le Chant; ce qui la distingue des Parties de Remplissage, qui ne sont ajoutées que pour une plus grande perfection d'Harmonie, mais par le retranchement desquelles la Piece n'est point mutilée. Ceux qui sont aux Parties de Remplissage peuvent s'arrêter quand ils veulent, & la Musique n'en va pas moins; mais celui qui est chargé d'une Partie Obligée ne peut la quitter un moment sans faire manquer l'exécution.

Brossard dit qu'Obligé se prend aussi pour contraint ou assujetti. Je ne sache pas que ce mot ait aujourd'hui un pareil sens en Musique. (Voyez CONTRAINT. )

OCTACORDE, s. m. Instrument ou systême de Musique composé de huit Sons ou de sept Degrés. L'Octacorde [472] ou la Lyre de Pythagore comprenoit les huit Sons exprimés par ces lettres   c'est-à-dire , deux Tétracordes disjoints.

OCTAVE, s. f. La premiere des Consonnances dans l'ordre de leur génération. L'Octave est la plus parfaite des Consonnances; elle est, après l'Unisson, celui de tous les Accords dont le rapport est le plus simple : l'Unisson est en raison d'égalité ; c'est-à-dire, comme 1 est à 1 : l'Octave est en raison double; c'est-à-dire, comme 1 est à 2 ; les Harmoniques des deux Sons dans l'un & dans l'autre s'accordent tous sans exception, ce qui n'a lieu dans aucun autre Intervalle. Enfin ces deux Accords ont tant de conformité qu'ils se confondent souvent dans la Mélodie , & que dans l'Harmonie même on les prend presque indifféremment l'un pour l'autre.

Cet Intervalle s'appelle Octave , parce que pour marcher diatoniquement d'un de ces termes à l'autre , il faut passer par sept Degrés , & faire entendre huit Sons différens.

Voici les propriétés qui distinguent si singuliérement l'Octave de tous les autres Intervalles.

I. L'Octave renferme entre ses bornes tous les Sons primitifs & originaux ; ainsi après avoir établi un systême ou une suite de Sons dans l'étendue d'une Octave, si l'on veut prolonger cette suite , il faut nécessairement reprendre le même ordre dans une seconde Octave par une série semblable , & de même pour une troisieme & pour une quatrième Octave , où l'on ne trouvera jamais aucun Son qui ne soit la Réplique de quelqu'un des premiers. Une telle [473] série est appellée Echelle de Musique dans sa premier l'Octave, & Réplique dans toutes les autres. (Voyez ECHELLE , REPLIQUE. ) C'est en vertu de cette propriété de l'Octave qu'elle a été appellée Diapason par les Grecs. ( Voyez DIAPASON.)

II. L'Octave embrasse encore toutes leurs différences, c'est-à-dire , tous les Intervalles simples tant Consonnans que Dissonans , & par conséquent toute l'harmonie. Etablissons toutes les Consonnances sur un même Son fondamental ; nous aurons la Table suivante ,

120/120 . 100/120 .  96/120 .  90/120 .  80/120 .  75/120 .  72/120 .  60/120.

Où l'on toutes les Consonnances dans cet ordre : la Tierce mineure , la Tierce majeure , la Quarte, la Quinte, la Sixte mineure, la Sixte majeure, & enfin l'Octave. Par cette Table on voit que les Consonnances simples sont toutes contenues entre l'Octave & l'Unisson. Elles peuvent même être entendues toutes à la fois dans l'étendue d'une Octave sans mélange de Dissonances. Frappez à la fois ces quatre Sons ut mi sol ut, en montant du premier ut à ton Octave; ils formeront entr'eux toutes les Consonnances, excepté la Sixte majeure, qui est composée; & ne formeront nul autre [474] Intervalle. Prenez deux de ces mêmes Sons comme il vous plaira, l'Intervalle en sera toujours consonnance. C'est de cette union de toutes les Consonnances que l'Accord qui les produit s'appelle Accord parfait.

L'Octave donnant toutes les Consonnances donne par conséquent aussi toutes leurs différences, & par elles tous les Intervalles simples de notre systême musical , lesquels ne sont que ces différences mêmes. La différence de la Tierce majeure à la Tierce mineure donne le semi-Ton mineur ; la différence de la Tierce majeure à la Quarte donne le semi-Ton majeur; la différence de la Quarte à la Quinte donne le Ton majeur; & la différence de la Quinte à la Sixte majeure donne le Ton mineur. Or le semi-Ton mineur, le semi-Ton majeur, le l'on mineur, & le Ton majeur sont les seuls élémens de tous les Intervalles de notre Musique.

III. Tout Son consonnant avec un des termes de l'Octave consonne aussi avec l'autre; par conséquent tout Son qui dissone avec l'un dissone avec l'autre.

IV. Enfin l'Octave a encore cette propriété , la plus singuliere de toutes , de pouvoir être ajoutée à elle - même, triplée & multipliée à volonté, sans changer de nature , & sans que le produit cessé d'être une Consonnance.

Cette multiplication de l'Octave, de même que sa division , est cependant bornée à notre égard par la capacité de l'organe auditif; & un Intervalle de huit Octaves excede déjà cette capacité. (Voyez ETENDUE. ) Les Octaves mêmes perdent quelque chose de leur Harmonie en se multipliant; [475] & passé une certaine mesure, tous les Intervalles deviennent pour l'oreille moins faciles à saisir : une double Octave commence déjà d'être moins agréable qu'une Octave simple ; une triple qu'une double ; enfin à la cinquieme Octave l'extrême distance des Sons ôte à la Consonnance presque tout son agrément.

C'est de l'Octave qu'on tire la génération ordonnée de tous les Intervalles par des divisons & subdivisions Harmoniques. Divisez harmoniquement l'Octave 3. 6. par le nombre 4. vous aurez d'un côté la Quatre 3. 4. & de l'autre la Quinte 4. 6.

Divisez de même la Quinte 10. 15. harmoniquement par le nombre 12, vous aurez la Tierce mineure 10. 12. & la Tierce majeure 12. 15. Enfin divisez la Tierce majeure 72. 90. encore harmoniquement par le nombre 80 , vous aurez le ton mineur 72. 80. ou 9. 10. & le ton majeur 80. 90. ou 8. 9.&c.

Il faut remarquer que ces divisions Harmoniques donnent toujours deux Intervalles inégaux , dont le moindre est au grave & le grand à l'aigu. Que si l'on fait les mêmes divisions selon la proportion Arithmétique , on aura le moindre Intervalle à l'aigu & le plus grand au grave. Ainsi l'Octave 2. 4. partagée arithmétiquement, donnera d'abord la Quinte 2. 3. au grave , puis la Quarte 3. 4. à l'aigu. La Quinte 4. 6. donnera premièrement la Tierce majeure 4. 5. puis la Tierce mineure 5.6. & ainsi des autres. On auroit les mêmes rapports en sens contraires , si , au lieu de les prendre, comme je fais ici, par les vibrations , on les prenoit par [476] les longueurs des cordes. Ces connoissances, pu reste, sont peu utiles en elles-mêmes , mais elles sont nécessaires pour entendre les vieux Autours.

Le systême complet & rigoureux de l'Octave est composé. de trois Tons majeurs, deux Tons mineurs , & deux semi-Tons majeurs.  Le systême tempéré est de cinq Tons égaux & deux semi-Tons formant entr'eux autant de Degrés Diatoniques sur les sept Sons de la Gamme jusqu'à l'Octave du premier. Mais comme chaque Ton peut se partager un deux semi-Tons, la même Octave se devise aussi chromatiquement en douze Intervalles d'un semi-Ton chacun , dont les sept précédens gardent leur nom, & les cinq autres prennent chacun le nom du Son Diatonique le plus voisin, au-dessous par Dièse & au-dessus par Bémol. ( Voyez ÉCHELLE.)

Je ne parle point ici des Octaves diminuées ou superflues, parce que cet Intervalle ne s'altere gueres dans la Mélodie , jamais dans l'Harmonie.

Il est défendu, en composition, de faire deux Octaves de suite , entre différentes Parties , sur - tout par Mouvement semblable : mais cela est permis, & même élégant , fait à dessein & à propos dans toute la suite d'un Air ou d'une Période : c'est ainsi que dans plusieurs Concerto toutes les Parties reprennent par Intervalles le Rippiéno à l'Octave ou à l'Unisson.

Sur la Regle de l'Octave , voyez REGLE.

OCTAVIER, v. n. Quand on forcé le vent dans un Instrument à vent, le Son monte aussi-tôt à l'Octave ; c'est ce qu'on appelle Octavier. En renforçant aussi l'inspiration, [477] l'air renfermé dans le tuyau & contraint par l'air extérieur, est obligé, pour céder à la vîtesse des oscillations , de se partager en deux colonnes égales, ayant chacune la moitié de la longueur du tuyau ; & c'est ainsi que chacune de ces moitiés sonne l'Octave du tout. Une corde de Violoncelle Octavie par un principe semblable , quand le coup d'Archet est trop brusque ou trop voisin da Chevalet. C'est un défaut dans l'Orgue quand un tuyau Octavie ; cela vient de ce qu'il prend trop de vent.

ODE , s. f. Mot Grec qui signifie Chant ou Chanson .

ODEUM, s. m. C'étoit, chez les Anciens, un lieu destiné à la répétition de la Musique qui devoit être chantée sur le Théâtre; comme est, à l'Opéra de Paris, le petit Théâtre du Magasin. (Voyez MAGASIN)

On donnoit quelquefois le nom d'Odéum à des bâtimens qui n'avoient point de rapport au Théâtre. On lit dans Vitruve que Périclès fit bâtir à Athenes un Odéum où l'on disputoit des prix de Musique, & dans Pausanias qu'Hérode l'Athénien fit construire un magnifique Odéum pour le tombeau de sa femme.

Les Ecrivains Ecclésiastiques désignent aussi quelquefois le Choeur d'une Eglise par le mot Odéum.

OEUVRE. Ce mot est masculin pour désigner un des Ouvrages de Musique d'un Auteur. On dit le troisieme Oeuvre de Corelli , le cinquieme Oeuvre de Vivaldi , &c. mais ces titres ne sont plus gueres en usage. A mesure que la Musique se perfectionne , elle perd ces noms pompeux par lesquels nos Anciens s'imaginoient la glorifier.

[478] ONZIEME , s. f. Réplique ou Octave de la Quarte. Cet Intervalle s'appelle Onzieme, parce qu'il faut former Onze Sons Diatoniques pour passer de l'un de ces termes à l'autre.

M. Rameau a voulu donner le nom d'Onzieme à l'Accord qu'on appelle ordinairement Quarte ; mais comme cette dénomination n'est pas suivie, & que M. Rameau lui-même a continué de chiffrer le même Accord d'un 4 & non pas d'un 11, il faut se conformer à l'usage. ) Voyez ACCORD, QUARTE , SUPPOSITION .)

OPÉRA, s. m. Spectacle dramatique & lyrique où l'on s'efforce de réunir tous les charmes des beaux Arts , dans la représentation d'une action passionnée, pour exciter, à l'aide des sensations agréables; l'intérêt & l'illusion.

Les parties constitutives d'un Opéra sont , le Poeme , la Musique , & la Décoration. Par la Poésie on parle à l'esprit , par la Musique à l'oreille, par la Peinture aux yeux; & le tout doit se réunir pour émouvoir le coeur & y porter à la fois la même impression par divers organes. De ce trois parties , mon sujet ne me permet de considérer la premiere & la derniere que par le rapport qu'elles peuvent avoir avec la seconde ; ainsi je passe immédiatement à celle-ci.

L'Art de combiner agréablement les Sons peut être envisagé sous deux aspects très-différens.

Considérée comme une institution de la Nature, la Musique borne son effet à la sensation & au plaisir physique qui résulte de la Mélodie, de l'Harmonie, & du Rhythme : telle est ordinairement la Musique [479] d'Eglise; tels sont les Airs à danser, & ceux des Chansons. Mais comme partie essentielle de la Scene lyrique, dont l'objet principal est l'imitation , la Musique devient un des beaux Arts, capable de peindre tous les Tableaux , d'exciter tous les sentimens, de lutter avec la Poésie , de lui donner une forcé nouvelle , de l'embellir de nouveaux charmes , & d'en triompher en la couronnant.

Les Sons de la voix parlante n'étant ni soutenus ni Harmoniques sont inappréciables, & ne peuvent, par conséquent, s'allier agréablement avec ceux de la voix chantante & des Instrumens, au moins dans nos Langues , trop éloignées du caractere musical ; car on ne sauroit entendre les passages des Grecs sur leur maniere de réciter, qu'en supposant leur Langue tellement accentuée que les inflexions du discours dans la déclamation soutenue , formassent entr'elles des Intervalles musicaux & appréciables : ainsi l'on peut dire que leurs Pieces de Théâtre étoient des especes d'Opéra ; & c'est pour cela même qu'il ne pouvoir y avoir d'Opéra proprement dit parmi eux.

Par la difficulté d'unir le Chant au discours dans nos Langues, il est aisé de sentir que l'intervention de la Musique comme partie essentielle doit donner an Poeme lyrique un caractere différent de celui de la Tragédie & de la Comédie, & en faire une troisieme espece de Drame , qui a ses regles particulieres : mais ses différences ne peuvent se déterminer sans une parfaite connoissance de la partie ajoutée, des moyens de l'unir à la parole , & de ses relations naturelles avec le coeur humain: détails qui appartiennent moins à [480] l'Artiste qu'au Philosophie, & qu'il faut laisser à une plume faite pour éclairer tous les Arts , pour montrer à ceux qui les professent les principes de leurs regles , & aux hommes de goût les sources de leurs plaisirs.

En me bornant donc, sur ce sujet, à quelques observations plus historiques que raisonnées , je remarquerai d'abord que les Grecs n'avoient pas au Théâtre un genre lyrique ainsi que nous, & que ce qu'ils appelloient de ce nom ne ressembloit point au nôtre : comme ils avoient beaucoup d'accent dans leur Langue & peu de fracas dans leurs Concerts, toute leur Poésie étoit Musicale & toute leur Musique déclamatoire: ce sorte que leur Chant n'étoit presque qu'un discours soutenu , & qu'ils chantoient réellement leurs vers , comme ils l'annoncent à la tête de leurs Poemes; ce qui par imitation a donne aux Latins , puis à nous , le ridicule usage de dire je chante, quand on ne chante point. Quant à ce qu'ils appelloient genre lyrique en particulier , c'étoit une Poésie héroïque dont le style étoit pompeux & figuré, laquelle s'accompagnoit de la Lyre ou Cithare préférablement à tout autre Instrument. Il est certain que les Tragédies Grecques se récitoient d'une maniere très-semblable au Chant, qu'elles s'accompagnoient d'Instrumens & qu'il y entroit des Choeurs.

Mais si l'on veut pour cela que ce fussent des Opéra semblables aux nôtres , il faut donc imaginer des Opéra sans Airs : car il me paroît prouvé que la Musique Grecque, sans en excepter même l'Instrumentale, n'étoit qu'un véritable Récitatif. Il est vrai que ce Récitatif , qui réunissoit le charme des Sons Musicaux à toute l'Harmonie de la Poésie [481] & à toute la forcé de la déclamation , devoit avoir beaucoup plus d'énergie que le Récitatif moderne, qui ne peut gueres ménager un de ces avantages qu'aux dépens des autres. Dans nos Langues vivantes , qui se ressentent , pour la plupart , de la rudesse du climat dont elles sont originaires , l'application de la Musique à la parole est beaucoup moins naturelle. Une prosodie incertaine s'accorde mal avec la régularité de la Mesure ; des syllabes muettes & sourdes , des articulations dures, des Sons peu éclatans & moins variés se prêtent difficilement à la Mélodie ; & une Poésie cadencée uniquement par le nombre des syllabes prend une Harmonie peu sensible dans le Rythme musical , de s'oppose sans cessé à la diversité des valeurs & des mouvemens. Voilà do difficultés qu'il falut vaincre ou éluder dans l'invention du Poeme lyrique. On tâcha donc , par un choix de mots, de tours & de vers, de se faire une Langue propre ; & cette Langue , qu'on appella lyrique , fut riche ou pauvre , à proportion de la douceur ou de la rudesse de celle dont elle étoit tirée.

Ayant, en quelque sorte , préparé la parole pour la Musique, il fut ensuite question d'appliquer la Musique à la parole , & de la lui rendre tellement propre sur la Scene lyrique , que le tout pût être pris pour un seul & même idiôme ; ce qui produisit la nécessité de chanter toujours, pour paroître toujours parler ; nécessité qui croit en raison de ce qu'une Langue est peu musicale ; car moins la Langue a de douceur & d'accent , plus le passage alternatif de la parole au Chant & du Chaut à la parole, y devient dur & choquant pour l'oreille. De-là le besoin de substituer au discours en

[482] récit un discours en Chant , qui pût l'imiter de si près qu'il n'y eût que la justesse des Accords qui le distinguât de la parole. (Voyez RÉCITATIF. )

Cette maniere d'unir au Théâtre la Musique à la Poésie ; qui , chez les Grecs , suffisoit pour l'intérêt & l'illusion, parce qu'elle étoit naturelle , par la raison contraire , ne pouvoit suffire chez nous pour la même fin. En écoutant un langage hypothétique contraint, nous avons peine à concevoir ce qu'on veut nous dire; avec beaucoup de bruit on nous donne peu d'émotion : de-là naît la nécessité d'amener le plaisir physique au secours du moral , & de suppléer par l'attrait de l'Harmonie à l'énergie de l'expression. Ainsi moins on fait toucher le coeur, plus il faut savoir flatter l'oreille , & nous sommes forcés de chercher dans la sensation le plaisir que le sentiment nous refuse. Voilà l'origine des Airs , des Choeurs , de la Symphonie , & de cette Mélodie enchanteresse dont la Musique moderne s'embellit souvent aux dépens de la Poésie , mais que l'homme de goût rebute au Théâtre, quand on le flatte sans l'émouvoir.

A la naissance de l'Opéra , ses inventeurs voulant éluder ce qu'avoit de peu naturel l'union de la Musique au discours dans l'imitation de la vie humaine, s'aviserent de transporter la Scene aux Cieux & dans les Enfers , & faute de savoir faire parler les hommes , ils aimerent mieux faire chanter les Dieux & les Diables, que les Héros & les Bergers. Bientôt la magie & le merveilleux devinrent les fondemens du Théâtre lyrique , & content de s'enrichir d'un nouveau genre on ne songea pas même à rechercher I c'étoit bien celui-là [483] qu'on avoir dû choisir. Pour soutenir une si sorte illusion , il salut épuiser tout ce que l'art humain pouvoir imaginer de plus séduisant chez un Peuple où le goût du plaisir & celui des beaux Arts régnoient à l'envi. Cette Nation célebre à laquelle il ne reste de son ancienne grandeur que celle des idées dans les beaux Arts , prodigua son goût , ses lumieres pour donner ce nouveau Spectacle tout l'éclat dont il avoir besoin. On vit s'élever par toute l'Italie des Théâtres égaux en étendue aux Palais des Rois, & en élégance aux monumens de l'antiquité dont elle étoit remplie. On inventa , pour les orner, sera de la Perspective & de la Décoration. Les Artistes dans chaque genre y firent à l'envi briller leurs talens. Les machines les plus ingénieuses, les vols les plus hardis, les tempêtes , la foudre , l'éclair, & tous les prestiges de la baguette furent employés à fasciner les yeux , tandis que des multitudes d'Instrumens & de voix étonnoient les oreilles.

Avec tout cela l'action restoit froide, & toutes les situations manquoient d'intérêt. Comme il n'y avoir point d'intrigue qu'on ne dénouât facilement à l'aide de quelque Dieu, le Spectateur, qui connoissoit tout le pouvoir du Poete, se reposoit tranquillement sur lui du soin de tirer ses Héros des plus grands dangers. Ainsi l'appareil étoit immense & produisoit peu d'effet, parce que l'imitation étoit toujours imparfaite & grossiere , que l'action prise hors de la Nature étoit sans intérêt pour nous , & que les sens se prêtent mal à l'illusion quand le coeur ne s'en mêle pas; de sorte qu'à tout compter il eût été difficile d'ennuyer une assemblée à plus grands frais.

[484] Ce Spectacle, tout imparfait qu'il étoit, fit long-tems l'admiration des contemporains , qui n'en connoissoient point de meilleur. Ils se félicitoient même de la découverte d'un si beau genre : voilà , disoient-ils, ion nouveau principe joint à ceux d'Aristote ; voilà l'admiration ajoutée à la terreur & à la pitié. Ils ne voyoient pas que cette richesse apparente n'étoit au fond qu'un figne de stérilité , comme les fleurs qui couvrent les champs avant la moisson. C'étoit faute de savoir toucher qu'ils vouloient surprendre , & cette admiration prétendue n'étoit en effet qu'un étonnement puérile dont ils auroient du rougir. Un faux air de magnificence , de féerie & d'enchantement, leur en imposoit au point qu'ils ne parloient qu'avec enthousiasme & respect d'un Théâtre qui ne méritoit que des huées ; ils avoient , de la meilleure soi du monde, autant de vénération pour la Scene même que pour les chimériques objets qu'on tâchoit d'y représenter :comme s'il y avoir plus de mérite à faire parler platement le Roi des Dieux que le dernier des mortels, & que les Valets de Moliere ne fussent pas préférables aux Héros de Pradon.

Quoique les Auteurs de ces premiers Opéra n'eussent gueres d'autre but que d'éblouir les yeux & d'étourdir les l'oreilles, il étoit difficile que le Musicien ne fût jamais tenté de chercher à tirer de son Art l'expression des sentimens répandus dans le Poeme. Les Chansons des Nymphes, les Hymnes des Prêtres , les cris des Guerriers , les hurlemens infernaux ne remplissoient pas tellement ces Drames grossiers qu'il ne s'y trouvât quelqu'un de ces instans d'intérêt & de situation où le Spectateur ne demande qu'à s'attendrir. Bien-tôt [485] on commença de sentir qu'indépendamment de la déclamation musicale, que souvent la Langue comportoit mal, le choix du Mouvement, de l'Harmonie & des Chants n'étoit pas indifférent aux choies qu'on avoir à dire, & que , par conséquent , l'effet de la seule Musique borné jusqu'alors au sens , pouvoit aller jusqu'au coeur. La Mélodie, qui ne s'étoit d'abord séparée de la Poésie que par nécessité, tira parti de cette indépendance pour se donner des beautés absolues & purement musicales : l'Harmonie découverte ou perfectionnée lui ouvrit de nouvelles routes pour plaire & pour émouvoir ; & la Mesure , affranchie de la gêne du Rhythme poétique, acquit aussi une sorte de cadence à part, qu'elle ne tenoit que d'elle seule.

La Musique, étant ainsi devenue un troisieme Art d'imitation , eût bientôt son langage , son expression, ses tableaux tout-à-fait indépendans de la Poésie. La Symphonie même apprit à parler sans le secours des paroles, & souvent il ne sortoit pas des sentimens moins vifs de l'Orchestre que de la bouche des Acteurs. C'est alors que , commençant à se dégoûter de tout le clinquant de la féerie, du puérile fracas des machines , & de la fantasque image des choses qu'on n'a jamais vues, on chercha dans l'imitation de la Nature des tableaux plus intéressans & plus vrais. Jusques-là l'Opéra avoit été constitué comme il pouvoit l'être ; car quel meilleur usage pouvoir-on faire au Théâtre d'une Musique qui ne savoit rien peindre , que de l'employer a la représentation des choses qui ne pouvoient exister, & sur lesquelles personne n'étoit en état de comparer l'image & l'objet ? Il est impossible [486] de savoir si l'on est affecté par la peinture du merveilleux comme on le feroit par sa présence ; au lieu que tout homme peut juger par lui-même si l'Article a bien su faire parler aux passions leur langage , & si les objets de la Nature sont bien imités. Aussi dès que la Musique eût appris à peindre & à parler, les charmes du sentiment firent-ils bien-tôt négliger ceux de la baguette, le Théâtre fut purgé du jargon de la Mythologie , l'intérêt fut substitue au merveilleux, les machines des Poetes & des Charpentiers furent détruites , & le Drame lyrique prit une forme plus noble & moins gigantesque. Tout ce qui pouvoit émouvoir le coeur y fut employé avec succès, on n'eût plus besoin d'en imposer par des êtres de raison , ou plutôt de folie, & les Dieux furent chasses de la Scene quand on y sut représenter des hommes. Cette f'orme plus sage & plus réguliere se trouva encore la plus propre à l'illusion ; l'on sentit que le chef-d'oeuvre de la Musique étoit de se faire oublier même , qu'en jettant le désordre & le trouble dans l'ame du Spectateur elle l'empêchoit de distinguer les Chants tendres & pathétiques d'une Héroïne gémissante , des vrais accens de la douleur; & qu'Achille en fureur pouvoit nous glacer d'effroi avec le même langage qui nous eût choqués dans sa bouche cri tout autre tems.

Ces observations donnerent lieu à une seconde réforme non moins importante que la premiere. On sentit qu'il ne faloit à l'Opéra rien de froid & de raisonné , rien que le Spectateur pût écouter assez tranquillement pour réfléchir sur l'absurdité de ce qu'il entendoit ; & c'est en cela , surtout, [487] que consiste la différence essentielle du Drame lyrique à la simple Tragédie. Toutes les délibérations politiques, tous les projets de conspiration, les expositions, les récits, les maximes sentencieuses ; en un mot , tout ce qui ne parle qu'à la raison fut banni du langage du coeur , avec les jeux d'esprit , les Madrigaux & tout ce qui n'est que des pensées. Le ton même de la simple galanterie , qui cadre mal avec les grandes passions , fut à peine admis dans le remplissage des situations tragiques , dont il gâte presque toujours l'effet : car jamais on ne sent mieux que l'Acteur chante., que lorsqu'il dit une Chanson.

L'énergie de tous les sentimens, la violence de toutes les passions sont donc l'objet principal du Drame lyrique ; & l'illusion , qui en fait le charme , est toujours détruite aussi-tôt que l'Auteur & l'Acteur laissent un moment le Spectateur à lui-même. Tels sont les principes sur lesquels l'Opéra moderne est établi. Apostolo Zéno , le Corneille de l'Italie, son tendre éleve , qui en est le Racine , ont ouvert & perfectionné cette nouvelle carriere. Ils ont osé mettre les Héros de l'Histoire sur un Théâtre qui sembloit ne convenir qu'aux fantômes de la Fable. Cyrus , César , Caton même , ont paru sur la Scene avec succès , & les Spectateurs les plus révoltés d'entendre chanter de tels hommes , ont bientôt oublié qu'ils chantoient, subjugués & ravis par l'éclat d'une Musique aussi pleine de noblesse & de dignité que d'enthousiasme & de feu. L'on suppose aisément que des sentimens si différens des nôtres doivent s'exprimer aussi sur un autre ton.

[488] Ces nouveaux Poemes que le génie avoit créés , & que lui seul pouvoit soutenir , écarterent sans effort les mauvais Musiciens qui n'avoient que la mécanique de leur Art , & , privés du feu de l'invention & du don de l'imitation, faisoient des Opéra comme ils auroient fait des sabots. A peine les cris des Bacchantes, les conjurations des Sorciers & tous les Chants qui n'étoient qu'un vain bruit , furent-ils bannis du Théâtre; à peine eût-on tenté de substituer à ce barbare fracas les accens de la colore , de la douleur , des menaces, de la tendresse , des pleurs ,des gémissemens , & tous les mouvemens d'une ame agitée , que , forcés de donner des sentimens aux Héros & un langage au coeur humain , les Vinci , les Léo , les Pergolèse , dédaignant la servile imitation de leurs prédécesseurs , & s'ouvrant une nouvelle carriere, la franchirent sur l'aile du Génie, & se trouveront au but presque dés les premiers pas. Mais on ne peut marcher long-tems dans la route du bon goût sans monter ou descendre , & la perfection est un point où il est difficile de se maintenir. Après avoir essayé & senti ses forces , la Musique en état de marcher seule , commence à dédaigner la Poésie qu'elle doit accompagner , & croit en valoir mieux en tirant d'elle -même les beautés qu'elle partageoit avec sa compagne. Elle se propose encore , il est vrai , de rendre les idées & les sentimens du Poete ; mais elle prend , en quelque sorte , un autre quoique l'objet soit le même, le Poete & le Musicien, trop séparés dans leur travail , en offrent à la fois deux images ressemblantes , mais distinctes, qui se nuisent mutuellement . L'esprit forcé de se partager, [489] choisit & se fixe à une image plutôt qu'à l'autre. Alors le Musicien , s'il a plus d'art que le Poete, l'efface & le fait oublier :l'Acteur voyant que le Spectateur sacrifie les paroles à la Musique, sacrifie à son tour le geste & l'action théâtral au chant & au brillant de la voix; ce qui fait tout-à-fait oublier la Piece , & change le Spectacle en un véritable Concert. Que si l'avantage, au contraire, se trouvé du côté du Poete , la Musique , à son tour, deviendra presque indifférente , & le Spectateur, trompé par le bruit, pourra prendre le change au point d'attribuer à un mauvais Musicien le mérite d'un excellent Poete , & de croire admirer des chef-d' oeuvres d'Harmonie , en admirant des Poemes bien composés.

Tels sont les défauts que la perfection absolue de la Musique & son défaut d'application à la Langue peuvent. introduire dans les Opéra à proportion du concours de ces deux causes. Sur quoi l'on doit remarquer que les Langues les plus propres à fléchir sous les loix de la Mesure & de la Mélodie sont celles où la duplicité dont je viens de parler est le moins apparente , parce que la Musique se prêtant seulement aux idées de la Poésie , celle-ci se prête à son tour aux inflexions de la Mélodie ; & que, quand la Musique cessé d'observer le Rhythme , l'accent &. l'Harmonie du vers , le vers se plie & s'asservit à la cadence de la Mesure & à l'accent musical. Mais lorsque la Langue n'a ni douceur ni flexibilité , l'âpreté de la Poésie l'empêche de s'asservir au Chant, la douceur même de la Mélodie l'empêche de se prêter à la bonne récitation des vers, & l'on sent dans l'union [490] forcée de ces deux Arts une contrainte perpétuelle qui choque l'oreille & détruit à la fois l'attrait de la Mélodie & l'effet de la Déclaration. Ce défaut est sans remede , & vouloir à toute forcé appliquer la Musique à une Langue qui n'est pas musicale , c'est lui donner plus de rudesse qu'elle n'en auroit sans cela.

Par ce que j'ai dit jusqu'ici , l'on a pu voir qu'il y a plus de rapport entre l'appareil des yeux ou la décoration, & la Musique ou l'appareil des oreilles , qu'il n'en paroît entre deux sens qui semblent n'avoir rien de commun ; & qu'à certains égards l'Opéra constitué comme il est, n'est pas un tout aussi monstrueux qu'il paroît l'être. Nous avons vu que , voulant offrir aux regards l'intérêt & les mouvemens qui manquoient à la Musique , on avoit imaginé les grossiers prestiges des machines & des vols, & que jusqu'à ce qu'on fut nous émouvoir, on s'étoit contenté do nous surprendre. Il est donc très-nature que la Musique devenue passionnée & pathétique, ait renvoyé sur les Théâtres des Foires ces mauvais supplémens dont elle n'avoit plus besoin sur le sien. Alors l'Opéra , purgé de tout ce merveilleux qui l'avilissoit, devint un Spectacle également touchant & majestueux , digne de plaire aux gens de goût & d'intéresser les coeurs sensibles.

Il est certain qu'on auroit pu retrancher de la pompe du Spectacle autant qu'on ajoutoit à l'intérêt de l'action ; car plus on s'occupe des personnages, moins on est occupé des objets qui les entourent: mais il faut , cependant , que le lieu de la Scene soit convenable aux Acteurs qu'on y fait parler ; & l'imitation de la Nature , souvent plus difficile & [491] toujours plus agréable que celle des êtres imaginaires , n'en devient que plus intéressante en devenant plus vraisemblable. Un beau Palais , des Jardins délicieux , de savantes ruines plaisent encore plus à l'oeil que la fantasque image du Tarrare , de l'Olympe, du Char du Soleil ; image d'autant plus inférieure à celle que chacun se trace en lui même , que dans les objets chimériques , il n'en coûte rien à l'esprit d'aller au-delà du possible , & de se faire des modeles au-dessus de toute irritation.

De-là vient que le merveilleux , quoique déplacé dans la Tragédie , ne l'est pas dans le Poeme épique, où l'imagination toujours industrieuse & dépensiere se charge de l'exécution , & en tire un tout autre parti que ne peut faire sur nos Thé âtres le talent du meilleur Machiniste, & la magnificence du plus puissant Roi.

Quoique la Musique prise pour un Art d'imitation ait encore plus de rapport à la Poésie qu'à la Peinture ; celle-ci , de la maniere qu'on l'emploie au Théâtre , n'est pas aussi sujette que la Poésie à faire avec la Musique une double représentation du même objet ; parce que l'une rend les sentimens des hommes , & l'autre seulement l'image du lieu où ils se trouvent, image qui renforce l'illusion & transporte le Spectateur par-tout où l'Acteur est supposé être. Mais ce transport d'un lieu à un autre doit avoir des regles & des bornes: il n'est permis de se prévaloir', à cet égard, de l'agilité de l'imagination qu'en consultant la loi de la vraisemblance , &, quoique le Spectateur ne cherche qu'à se prêter à des fictions dont il tire tout son plaisir , il ne faut pas abuser de sa crédulité au point de lui en faire honte. En un [492] mot , on doit songer qu'on parle à des coeurs sensibles sans oublier qu'on parle à des gens raisonnables. Ce n'est pas que cette je voulusse transporter à l'Opéra cette rigoureuse unité de lieu qu'on exige dans la Tragédie & à la quelle on ne peut gueres s'asservir qu'aux dépens de l'action , de sorte qu'on n'est exact à quelque égard que pour être absurde à mille autres. Ce seroit d'ailleurs s'ôter l'avantage des changemens de Scenes , lesquelles se sont valoir mutuellement : ce seroit s'exposer par une vicieuse uniformité à des oppositions mal conçues entre la Scene qui reste toujours & les situations qui changent ; ce seroit gâter , l'un par l'autre , l'effet de la Musique & celui de la décoration, comme de faire entendre des Symphonies voluptueuses parmi des rochers , ou des airs gais dans les Palais des Rois.

C'est donc avec raison qu'on a laissé subsister d'Acte en Acte les changemens de Scene , & pour qu'ils soient réguliers & admissibles , il suffit qu'on ait pu naturellement se rendre du lieu d'où l'on sort au lieu où l'on passe, dans l'Intervalle de tems qui s'écoule ou que l'action suppose entre les deux Actes : de sorte que, comme l'unité de tems doit se renfermer à-peu-prés dans la durée de vingt-quatre heures, l'unité de lieu dois se renfermer à-peu-près dans l'espace d'une journée de chemin. A l'égard des changemens de Scene pratiqués quelquefois dans un même Acte, ils me paroissent également contraires à l'illusion & à la raison, & devoir être absolument proscrits du Théâtre.

Voilà comment le concours de l'Acoustique & de la Perspective peut perfectionner l'illusion , flatter les sens par [493] des impressions diverses , mais analogues, & porter à l'ame même intérêt avec un double plaisir. Ainsi ce seroit une grande erreur de penser que l'ordonnance du Théâtre n'a rien commun avec celle de la Musique , si ce n'est la convenance générale qu'elles tirent du Poeme. C'est à l'imagination des deux Artistes à déterminer entr'eux ce que celle du Poete a laissé à leur disposition , & à s'accorder si bien en cela que le Spectateur sente toujours l'accord parfait de ce qu'il voit & de ce qu'il entend. Mais il faut avouer que la tâche du Musicien est la plus grande. L'imitation de la peinture est toujours froide , parce qu'elle manque de cette succession d'idées & d'impressions qui échauffe l'ame par degrés , & que tout est dit au premier coup-d'oeil. La puissance imitative de cet Art , avec beaucoup d'objets apparens , se borne en effet à de très-foibles représentations. C'est un des grands avantages du Musicien de pouvoir peindre les choses qu'on ne sauroit entendre , tandis qu'il est impossible au Peintre de peindre celles qu'on ne sauroit voir; & le plus grand prodige d'un Art qui n'a d'activité que par ses mouvemens, est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude & le silence même entrent dans le nombre des tableaux de la Musique. Quelquefois le bruit produit l'effet du silence , & le silence l'effet du bruit; comme quand un homme s'endort à une lecture égale & monotone , & s'éveille à l'instant qu'on se tait ; & il en est de même pour d'autres effets. Mais l'Art a des substitutions plus fertiles & bien plus fines que celle-ci ; il fait exciter par un sens des émotions semblables à celles qu'on [494] peut exciter par un autre ; &, comme le rapport ne peut être sensible que l'impression ne soit forte, la peinture, dénuée de cette forcé , rend difficilement à la Musique les imitations que celle-ci tire d'elle. Que toute la Nature soit endormie , celui qui la contemple ne dort pas, & l'art du Musicien consiste à substituer à l'image insensible de l'objet , celle des mouvemens que sa présence excite dans l'esprit du Spectateur : il ne représente pas directement la chose; mais il réveille dans notre ame le même sentiment qu'on éprouve en la voyant.

Ainsi, bien que le Peintre n'ait rien à tirer de la Partition du Musicien , l'habile Musicien ne sortira point sans fruit de l'attelier du Peintre. Non-seulement il agitera la mer à son gré les flammes d'un incendie , sera couler les ruisseaux , tomber la pluie & grossir les torrens ; mais il augmentera l'horreur d'un désert affreux , rembrunira les murs d'une prison souterraine , calmera l'orage, rendra l'air tranquille , le Ciel serein, & répandra , de l'Orchestre , une fraîcheur nouvelle sur les bocages.

Nous venons de voir comment l'union des trois Arts qui constituent la Scene lyrique, forme entr'eux un tout très-bien lié. On a tenté d'y en introduire un quatrieme , dont il me reste à parler.

Tous les mouvemens du corps , ordonnés selon certaines loix pour affecter les regards par quelque action , prennent en général le nom de gestes. Le geste se devise en deux especes , dont l'une sert d'accompagnement à la parole de l'autre de supplément. Le premier, naturel à tout homme [495] qui parle, se modifie différemment, selon les hommes, les Langues & les caracteres. Le second est l'Art de parler aux yeux sans le secours de l'écriture , par des mouvemens du corps devenus signes de convention. Comme ce geste est plus pénible , moins naturel pour nous que l'usage de la parole, & qu'elle le rend inutile , il l'exclud , & même en suppose la privation ; c'est ce qu'on appelle Art des Pantomimes. A cet Art ajoutez un choix d'attitudes agréables & de mouvemens cadencés , vous aurez ce que nous appellons la Danse , qui ne mérite gueres le nom d'Art quand elle ne dit rien à l'esprit.

Ceci posé , il s'agit de savoir si , la Danse étant un langage , & par conséquent pouvant être un Art d'imitation , peut entrer avec les trois autres dans la marche de l'Action lyrique , ou bien si elle peut interrompre & suspendre cette action sans gâter l'effet et l'unité de la Piece.

Or, je ne vois pas que ce dernier cas puisse même faire une question. Car chacun sent que tout l'intérêt d'une Action suivie dépend de l'impression continue & redoublée que sa représentation fait sur nous ; que tous les objets qui suspendent ou partagent l'attention sont autant de contre-charmes qui détruisent celui de l'intérêt ; qu'en coupant le Spectacle par d'autres Spectacles qui lui sont étrangers , on devise le sujet principal en parties indépendantes qui n'ont rien de commun entr'elles que le rapport général de la matiere qui les compose; & qu'enfin plus les Spectacles inférés seroient agréables , plus la mutilation du tout seroit difforme. De sorte qu'en supposant un Opéra coupé par quelques Divertissemens qu'on pût imaginer, s'ils laissoient oublier le sujet [496] principal, le Spectateur, à la fin de chaque Fête, se trouveroit aussi peu ému qu'au commencement de la Piece; & pour l'émouvoir de nouveau & ranimer l'intérêt , ce seroit toujours à recommencer. Voilà pourquoi les Italiens ont enfin banni des Entr'actes de leurs Opéra ces Intermedes comiques qu'ils y avoient insérés ; genre de Spectacle agréable , piquant & bien pris dans la Nature , mais si déplacé dans le milieu d'une action tragique , que les deux Pieces se nuisoient mutuellement , & que l'une des cieux ne pouvoit jamais intéresser qu'aux dépens de l'autre.

Reste donc à voir si , la Danse ne pouvant entrer dans la composition du genre lyrique comme ornement étranger , on ne l'y pourroit pas faire entrer comme partie constitutive , & faire concourir à l'action un Art qui ne doit pas la suspendre. Mais comment admettre à la fois deux langages qui s'excluent mutuellement , & joindre l'Art Pantomime à la parole qui le rend superflu ?Le langage du geste étant la ressource des muets ou des gens qui ne peuvent s'entendre , devient ridicule entre ceux qui parlent. On ne répond point à des mots par des gambades , ni au geste par des discours ; autrement je ne vois point pourquoi celui qui entend le langage de l'autre ne lui répond pas sur le même ton. Supprimez donc la parole si vous voulez employer la Danse : si-tôt que vous introduisez la Pantomime dans l'Opéra , vous en devez bannir la Poésie ; parce que de toutes les unités la plus nécessaire est celle du langage , & qu'il est absurde & ridicule de dire à la fois la même chose à la même personne , & de bouche & par écrit.

[497] Les deux raisons que je viens d'alléguer se réunissent dans toute leur forcé pour bannir du Drame lyrique les Fêtes & les Divertissemens qui non-seulement en suspendent l'action, mais , ou ne disent rien, ou substituent brusquement au langage adopté un autre langage opposé dont le contraste détruit la vraisemblance , affoiblit l'intérêt , & soit dans la même action poursuivie , soit dans un épisode inséré , blesse également la raison. Ce seroit bien pis , si ces Fêtes n'offroient au Spectateur que des sauts sans liaison , & des Danses sans objet , tissu gothique & barbare dans un genre d'ouvrage où tout doit être peinture & imitation.

Il faut avouer, cependant , que la Danse est si avantageusement placée au Théâtre , que ce seroit le priver d'un de ses plus grands agrémens que de l'en retrancher tout-à-fait. Aussi , quoiqu'on ne doive point avilir une action tragique par des sauts & des entrechats , c'est terminer très agréablement le Spectacle , que de donner un Ballet après l'Opéra , comme une petite Piece après la Tragédie. Dans ce nouveau Spectacle , qui ne tient point au précédent , an peut aussi faire choix d'une autre Langue ; c'est une autre Nation qui paroît sur la Scene. L'Art Pantomime ou la Danse devenant alors la Langue de convention , la parole en doit être bannie à son tour, & la Musique , restant le moyen de liaison, s'applique à la Danse dans la petite Piece, comme elle s'appliquoit dans la grande à la Poésie. Mais avant d'employer cette Langue nouvelle , il faut la créer. Commencer par donner des Ballets en action , sans avoir préalablement établi la convention des gestes ; c'est parler [498] une Langue à gens qui n'en ont pas le Dictionnaire, & qui par conséquent, ne l'entendront point.

OPERA, s. m. Est aussi un mot consacré pour distinguer les différens ouvrages d'un même Auteur, selon l'ordre dans lequel ils ont été imprimés ou gravés, & qu'il marque ordinairement lui-même sur les titres par des chiffres. ( Voyez OEUVRE.) Ces ceux mots sont principalement en usage pour les compositions de Symphonie.

ORATOIRE. De l'Italien Oratorio. Espece de Drame en Latin ou en Langue vulgaire, divisé par Scenes, à l'imitation des Pieces de Théâtre , mais qui roule toujours sur des sujets sacres & qu'on met en Musique pour être exécuté quelque église durant le Carême ou en d'autres tems. Cet usage, assez commun en Italie, n'est point admis France. La Musique Françoise est si peu propre au genre Dramatique, que c'est bien assez qu'elle y montre son insuffisance au Théâtre; sans l'y montre encore à l'Eglise.

ORCHESTRE, s. m. On prononce Orquestre. C'étoit, chez les Grecs, la partie inférieure du Théâtre; elle étoit faite en demi-cercle & garnie de sieges tout auteur. On l'appelloit Orchestre , parce que c'étoit-là que s'exécutoient les Danses.

Chez eux l'Orchestre faisoit une partie du Théâtre; à Rome il en étoit séparé & rempli de sieges destinés pour les Sénateurs, les Magistrats, les Vestales , &. les autres personnes de distinction. A Paris l'Orchestre Françoise & Italienne, & ce qu'on appelle ailleurs le Parquet, est destiné en partie à un usage semblable..

[499] Aujourd'hui ce mot s'applique plus particuliérement à la Musique , & s'entend, tantôt du lieu où se tiennent ceux qui jouent des Instrumens, comme l'Orchestre de l'Opéra, tantôt du lieu où se tiennent tous les Musiciens en général, comme l'Orchestre du Concert Spirituel au Château des Tuileries, & tantôt de la collection de tous les Symphonistes : c'est dans ce dernier sens que l'on dit de l'exécution de Musique que l'Orchestre étoit bon ou mauvais , pour dire que les Instrumens étoient ou mal joués.

Dans les Musiques nombreuses en Symphonistes, telles que celle d'un Opéra, c'est un soin qui n'est pas à négliger que la bonne distribution de l'Orchestre . On doit en grande partie à ce soin l'effet étonnant de la Symphonie dans les Opéra d'Italie. On porte la premiere attention sur la fabrique même de l'Orchestre; c'est-à-dire, de l'enceinte qui le contient. On lui donne les proportions convenables pour que les Symphonistes y soient le plus rassemblés & le mieux distribués qu'il est possible. On a soin d'en faire la caisse d'un bois léger & résonnant comme le sapin , de l'établir sur un vide avec des arcs-boutans, d'en écarter les Spectateurs par un rateau placé dans le parterre a un pied ou deux de distance. De sorte que le corps même de l'Orchestre portant pour ainsi dire , en l'air, & ne touchant presque à rien , vibre & résonne sans obstacle , & forme comme un grand Instrument qui répond à tous les autres & en augmente l'effet.

A l'égard de la distribution intérieur, on a soin: 1º. que le nombre de chaque espece d'Instrument se proportionne à l'effet qu'ils doivent produise tous ensemble; que, par exemple, [500] les Basses n'étouffent pas les Dessus & n'en soient pas étouffées; que les Hautbois ne dominent pas sur les Violons,: ni les seconds sur les premiers: 2.º. que les Instrumens de chaque espece, excepté les Basses, soient rassemblés entr'eux, pour qu'ils s'accordent mieux & marchent ensemble avec plus d'exactitude : 3?.que les Basses soient dispersées autour des deux Clavecins & pas touts Orchestre, parce que c'est la Basse qui doit régler & soutenir tontes les autres Parties, tous les Musiciens doivent l'entendre également: 4º. que tous les Symphonistes aient l'oeil sur le Maître à son Clavecin; & le Maître sur chacun d'eux ; que de même chaque Violon soit vu de son premier & le voye : c'est pourquoi cet Instrument étant & devant être le plus nombreux,; doit être distribué sur deux lignes qui se regardent; savoir, les premiers assis en face du Théâtre, le dos tourné vers les Spectateurs , les seconds vis-à-vis d'eux le dos tourné vers le Théâtre , &,c.

Le premier Orchestre de l'Europe pour le nombre & l'intelligence des Symphonistes est celui de Naples : mais celui: qui est le mieux distribué & forme l'ensemble le plus parfait est l'Orchestre de l'Opéra du Roi de Pologne à Dresde, dirigé, par l'illustre Hasse. ( Ceci s'écrivoit en 1754.) (Voyez Pl. G. Fig. 1. ) la représentation de cet Orchestre , où, sans, s'attacher aux mesures, qu'on n'a pas prises sur les lieux, on pourra mieux juger à l'oeil de la distribution totale, qu'on me pourroit faire sur une longue description.

On a. remarqué que, de tous les Orchestres de l'Europe, celui de l'Opéra de Paris , quoiqu'un des plus nombreux [501] étoit celui qui faisoit le moins d'effet. Les raisons en sont faciles à comprendre. Premiérement la mauvaise construction, de l'Orchestre, enfoncé dans la terre, & clos d'une enceinte de bois lourd, massif & chargé de fer, étouffe toute résonance : 2º. le mauvais choix des Symphonistes, dont le plus grand nombre reçu par faveur sait à peine la Musique, &. n'a nulle intelligence de l'ensemble: 3 º. leur assommante habitude de racler, s'accorder, préluder continuellement à grand, bruit , sans jamais pouvoir être d'accord: 4º. le génie François, qui est en général de négliger & dédaigner tout ce qui. devient devoir journalier: 5°. les mauvais Instrumens des Symphonistes, lesquels restant sur le lieu sont toujours des Instrumens de rebut, destinés à mugir durant les représentations, & à pourrir dans les Intervalles: 6º. le mauvais emplacement du Maître qui, sur le devant du Théâtre & tout occupé des Acteurs , ne peut veiller suffisamment sur son Orchestre & l'a derriere lui, au lieu de l'avoir sous ses yeux : 7º. le bruit insupportable de son bâton qui couvre & amortit tout l'effet de la Symphonie : 8º. la mauvaise Harmonie de leurs compositions, qui , n'étant jamais pure & choisie, ne fait entendre, au lieu de choses d'effet , qu'un remplissage sourd & confus : 9º. pas assez de Contrebasses & trop de Violoncelles , dont les Sons, traînés à leur maniere, étouffent la Mélodie & assomment le Spectateur: 10º. enfin le défaut de Mesure, & le caractere indéterminé de la Musique Françoise, où c'est toujours l'Acteur qui regle l'Orchestre, au lieu que l'Orchestre doit régler l'Acteur, & où les Dessus menent la Basse , au lieu que la Basse doit mener les Dessus.

[502] OREILLE, s, f. Ce mot s'emploie figurément en terme de Musique. Avoir de l'Oreille, c'est avoir l'ouïe sensible, fine & juste; en sorte que , soit pour l''intonation, soit pour la Mesure, on soit choqué du moindre défaut, & qu'aussi l'on soit frappé des beautés de l'Art, quand on les entend. On a l'Oreille fausse lorsqu'on chante constamment faux, lorsqu'on ne distingue point Intonations fausses des Intonations justes, ou lorsqu'on n'est point sensible à la précision de la Mesure, qu'on la bat inégale ou à contre-tems. Ainsi le mot Oreille se prend toujours pour la finesse de la sensation ou pour le jugement du sens. Dans cette acception le mot ne se prend jamais qu'au singulier & avec l'article partitif. Avoir de l'Oreille; il a peu d'Oreille.

ORGANIQUE, adj. pris subst. au fémin. C'étoit chez les Grecs cette partie de la Musique qui s'exécutoit sur les Instrumens, & cette partie avoit ses caracteres, ses Notes particulieres, comme on le voit dans les Tables de Bacchius & d'Alypius. ( Voyez MUSIQUE, NOTES.)

ORGANISER le Chant , v. a. C'étoit , dans le commencement de l'invention du Contre-point, insérer quelques Tierces dans une suite de Plain-Chant à l'unisson : de sorte, par exemple, qu'une partie du Choeur chantant ces quatre Notes, ut re si ut, l'autre partie chantoit en même tems ces quatre-ci ut re re ut. II paroît par les exemples cités par l'Abbé le Beuf & par d'autres, que l'Organisation ne se pratiquoit gueres que sur la Note sensible à l'approche de la finale ; d'où il suit qu'on n'organisoit presque jamais que par une Tierce mineure. Pour un Accord si facile & [503] si peu varié , les Chantres qui organisoient ne laissoient pas être payés plus cher que les autres.

A l'égard de l'Organum triplum, ou quadruplum , qui s'appelloit aussi Triplum ou Quadruplum tout simplement, ce n'étoit autre chose que le même Chant des Parties organisantes entonné par des Hautes-Contres à l'Octave des Basses, & par des Dessus à l'Octave des Tailles.

ORTHIEN, adj. Le Nome Orthien dans la Musique Grecque étoit un Nome Dactylique , inventé , selon les uns, par l'ancien Olympus le Phrygien, & selon d'autres par le Mysien. C'est sur ce Nome Orthien, disent Hérodote & Aulugelle, que chantoit Arion quand il se précipita dans la mer.

OUVERTURE , s. f. Piece de Symphonie qu'on s'efforce . de rendre éclatante , imposante , harmonieuse, & qui sert de début aux Opéra & autres Drames lyriques d'une certaine étendue.

Les Ouvertures des Opéra François sont presque toutes calquées sur celles de Lully. Elles sont composées d'un morceau traînant appellé grave qu'on joue ordinairement deux fois, & d'une Reprise sautillante appellée gaie , laquelle est communément fuguée: plusieurs de ces Reprises rentrent encore dans le grave en finissant.

Il a été un tems ou les Ouvertures Françoises servoient de modele dans toute l'Europe. Il n'y a pas soixante ans qu'on faisoit venir en Italie des Ouvertures de France pour mettre à la tête des Opéra. J'ai vu même plusieurs anciens Opéra Italiens notés avec une Ouverture de Lully à la tête. C'est de quoi les ltaliens ne conviennent pas aujourd'hui [504] que tout a si sort changé ; mais le fait ne laissé pas d'être très-certain.

La Musique instrumentale ayant fait un progrès étonnant depuis une quarantaine d'années, les vieilles Ouvertures faites pour des Symphonistes qui savoient peu tirer parti de leurs Instrumens, ont bientôt été laissées aux; François, & l'on s'est d'abord contenté d'en garder à-peu-près la disposition. Les Italiens n'ont pas même tardé de s'affranchir de cette gêne , & ils distribuent aujourd'hui leurs Ouvertures d'une autre maniere. Ils débutent par un morceau saillant & vif, a deux ou à quatre tems ; puis ils donnent un Andante à demi-jeu , dans lequel ils tâchent de déployer toutes les graces , du beau Chant, & ils finissent par un brillant Allegro, ordinairement à trois Tems.

La raison qu'ils donnent de cette distribution est , que dans un Spectacle nombreux où les Spectateurs sont beaucoup de bruit, il faut d'abord les porter au silence & fixer leur attention par un début éclatant qui les frappe. Ils disent , que le grave de nos Ouvertures n'est entendu ni écouté de personne , & que notre premier coup d'archet , que nous vantons avec tant d'emphase , moins bruyant que l'Accord des Instrumens qui les précede, & avec lequel il se confond , est plus propre à préparer l'Auditeur à l'ennui qu'à l'attention. Ils ajoutent qu'après avoir rendu le Spectateur attentif, il convient de l'intéresser avec moins de bruit par un Chant agréable & flatteur qui le dispose à l'attendrissement qu'on tâchera bientôt de lui inspirer; & de déterminer enfin l'Ouverture par un morceau d'un autre caractere, qui, tranchant [505] avec le commencement du Drame, marque, en finissant avec bruit, le silence que l'Acteur arrivé sur la Scene exige du Spectateur.

Notre vieille routine d'Ouvertures a fait naître en France une plaisante idée. Plusieurs se sont imaginés qu'il y avoit une telle convenance entre la forme des Ouvertures de Lully & un Opéra quelconque , qu'on ne sauroit la changer sans rompre l'Accord du tout : de sorte que , d'un début de Symphonie qui seroit dans un autre goût , tel, par exemple, qu'une Ouverture Italienne, ils diront avec mépris , que c'est une Sonate, & non pas une Ouverture; comme si toute Ouverture n'étoit pas une Sonate.

Je sais bien qu'il seroit à desirer qu'il y eût un rapport propre & sensible entre le caractere d'une Ouverture & celui de l'ouvrage qu'elle annonce ; mais au lieu de dire que toutes les Ouvertures doivent être jettées au même moule, cela dit précisément le contraire. D'ailleurs , si nos Musiciens manquent si souvent de saisir le vrai rapport de la Musique aux paroles dans chaque , morceau, comment saisiront-ils les rapports plus éloignés & plus fins entre l'ordonnance d'une Ouverture, & celle du corps entier de l'ouvrage? Quelques Musiciens se sont imaginés bien saisir ces rapports en rassemblant d'avance dans l'Ouverture tous les caracteres exprimés dans la Piece, comme s'ils vouloient exprimer deux fois la même action , & que ce qui est à venir fût déjà passé. Ce n'est pas cela. L'Ouverture la mieux entendue est celle qui dispose tellement les coeurs des Spectateurs, qu'ils s'ouvrent sans effort à l'intérêt qu'on veut leur donner dès [506] le commencement de la Piece. Voilà le véritable effet que doit produire une bonne Ouverture : voilà le plan sur lequel il la faut traiter.

OUVERTURE DU LIVRÉ , A L'OUVERTURE DU LIVRÉ. ( Voyez LIVRÉ. ).

OXIPYCNI, adj. plur. C'est le nom que donnoient les Anciens dans le Genre épais au troisieme Son en montant de chaque Tétracorde. Ainsi les Sons Oxipycni étoient cinq en nombre. (Voyez APYCNI, ÉPAIS, SYSTEME, TÉTRACORDE. )

P.

Le double PP. signifie, Pianissimo, c'est-à-dire, très-Doux.

PANTOMIME , s. f. Air sur lequel deux ou plusieurs Danseurs exécutent en, Danse une Action qui porte aussi le nom de Pantomime. Les Airs des Pantomimes ont pour l'ordinaire un couplet principal qui revient souvent dans le cours de la Pièce, & qui doit être simple, par la raison dite au mot Contre-Danse: mais ce couplet est entremêlé d'autres plus saillans, qui parlent, pour ainsi dire, & font image dans les situations ou le Danseur doit mettre une expression déterminée.

PAPIER REGELÉ. On appelle ainsi le papier préparé avec les Portées toutes tracées , pour y noter la Musique. ( Voyez PORTÉE.)

Il y a du Papier réglé de deux especes; savoir, celui dont le format est plus long que large, tel qu'on l'emploie communément en France ; & celui dont le format est plus large que long; ce dernier est le seul dont on se serve en Italie. Cependant par une bisarrerie dont j'ignore la cause, les Papetiers de Paris appellent Papier réglé à la Françoise, celui dont on se sert en Italie, & Papier réglé à l'Italienne, celui qu'on préfere en France.

[508] Le format plus large que long paroît plus commode , soit parce qu'un livré de cette forme se tient mieux ouvert sur un pupître , soit parce que les Portées étant plus longues on en change moins fréquemment : or, c'est dans ces changemens que les Musiciens sont sujets à prendre une Portée pour l'autre, sur-tout dans les Partitions. ( Voyez PARTITION.)

Le Papier réglé en usage en Italie est toujours de dix Portées , ni plus ni moins ; & cela fait juste deux Lignes ou Accolades dans les Partitions ordinaires , où l'on a toujours cinq Parties ; savoir , deux Dessus de Violons, la Viola, la Partie chantante , & la Basse. Cette division étant toujours la même & chacun trouvant dans toutes les Partitions si Partie semblablement placée, passe toujours d'une Accolade à l'autre sans embarras & sans risque de se méprendre. Mais dans les Partitions Françoises où le nombre des Portées n'est fixe & déterminé , ni dans les Pages ni dans les Accolades, il saut toujours hésiter à la fin de chaque Portée pour trouver , dans l'Accolade qui suit, la Portée correspondante à celle où l'on est ; ce qui rend le Musicien moins sur, & l'exécution plus sujette à manquer.

PARADIAZEUXIS ou DISJONCTION PROCHAINE, s. f. C'étoit , dans la Musique Grecque , au rapport du vieux Bacchius, l'Intervalle d'un Ton seulement entre les cordes de deux Tétracordes, & telle est l'espece de disjonction qui regne entre le Tétracorde Synnéménon , & le Tétracorde Diézeugménon. (Voyez ces mots.)

[509] PARAMESE , s. f. C'étoit , dans la Musique Grecque; le nom de la premiere corde du Tétracorde Diézeugménon. Il faut se souvenir que le troisieme Tétracorde pouvoir être conjoint avec le second ; alors sa premiere corde étoit la Mèse ou la quatrieme corde du second ; c'est-à-dire , que cette Mèse étoit commune aux deux.

Mais quand ce troisieme Tétracorde étoit disjoint, il commençoit par la corde appellée Paramèse , laquelle au lieu de confondre avec la Mèse , se trouvoit alors un Ton plus haut, & ce Ton faisoit la disjonction ou distance entre la quatrieme corde ou la plus aiguë du Tétracorde Méson, & la premiere ou la plus grave du Tétracorde Diézeugménon. (Voyez SYSTêME, TÉTRACORDE.)

Paramèse signifie proche de la Mèse ; parce qu'en effet la Paramèse n'en étoit qu'à un Ton de distance , quoiqu'il y eût quelquefois une corde entre deux. (Voyez TRITE. )

PARANETE , s. f. C'est , dans la Musique ancienne , le nom donne par plusieurs Auteurs à la troisieme corde de chacun des trois Tétracordes Synnéménon , Diézeugménon, & Hyperboléon ; corde que quelques-uns ne distinguoient que par le nom du Genre où ces Tétracordes étoient employés. Ainsi la troisieme corde du Tétracorde Hyperboléon, laquelle est appellée Hyperboléon-Diatonos par Aristoxène & Alypius, est appellée Paranète -Hyperboléon par Euclide , &c.

PARAPHONIE, s. f. C'est , dans la Musique ancienne , cette espece de Consonnance qui ne résulte pas des mêmes Sons , comme qu'on appelle Homophonie ; ni de la [510] Réplique des mêmes Sons , comme l'Octave qu'on appelle Antiphonie ; mais des Sons réellement différens, comme la Quinte & la Quarte , seules Paraphonies admises dans cette Musique : car pour la Sixte & la Tierce , les Grecs ne les nettoient pas au rang des Paraphonies ; ne les admettant pas même pour Consonnances.

PARFAIT , adj. Ce mot , dans la Musique , a plusieurs sens. Joint au mot Accord , il signifie un Accord qui comprend toutes les Consonnances sans aucune Dissonance; joint au mot Cadence , il exprime celle qui porte la Note sensible, & de la Dominante tombe sur la Finale; joint au mot Consonnance , il exprime un Intervalle juste & déterminé , qui ne peut être ni majeur ni mineur: ainsi l'Octave, la Quinte & la Quarte sont des Consonnances parfaites, & ce sont les seules ; joint au mot Mode , il s'applique a la Mesure par une acception qui n'est plus connue & qu'il faut expliquer pour l'intelligence des anciens Auteurs.

Ils divisoient le Tems ou le Mode , par rapport à Mesure , en Parfait ou Imparfait, & prétendant que le nombre ternaire étoit plus parfait que le binaire , ce qu'ils prouvoient par la Trinité , ils appelloient Tems ou Mode Parfait , celui dont la Mesure étoit à trois Tems, & ils le marquoient par un O ou cercle , quelquefois seul , & quelquefois barré , Φ .Le Tems ou Mode Imparfait formoit une Mesure à deux Tems , & se marquoit par un O tronqué ou un C , tantôt seul & tantôt barré. ( Voyez MESURE , MODE , PROLATION, TEMS.)

PARHYPATE , s. f. Nom de la corde qui suit immédiatement [511] l'Hypatè du grave à l'aigu. Il y avoit deux Parhypates dans le Diagramme des Grecs ; avoir , la Parhypate-Hypaton , & la Parhypate-Mé!on. Ce mot Parhypate signifie Sous-principale ou proche la principale. ( Voyez HYPATE. )

PARODIE , s. f. Air de Symphonie dont on fait un Air chantant en y ajustant des paroles. Dans une Musique bien faire le Chant est fait sur les paroles , & dans la Parodie les paroles sont faites sur le Chant : tous les couplets d'une Chanson , excepté le premier , sont des especes de Parodies ; & c'est, pour l'ordinaire, ce que l'on ne sent que trop à la maniere dont la Prosodie y est estropiée. (Voyez CHANSON. )

PAROLES, s. f. plur. C'est le nom qu'on donne au Poeme que le Compositeur met en Musique ; soit que ce Poème soit petit ou grand, soit que ce soit un Drame ou une Chanson. La mode est de dire d'un nouvel Opéra que la Musique en est passable ou bonne , mais que les Paroles en sont détestables : on pourroit dire le contraire des vieux Opéra de Lully.

PARTIE, s. f. C'est le nom de chaque Voix ou Mélodie séparée ,dont la réunion forme le Concert. Pour constituer un Accord , il faut que deux Sons au moins se fassent entendre à la fois; ce qu'une seule Voix ne sauroit faire. Pour former, en chantant , une Harmonie ou une suite d'Accords il faut donc plusieurs Voix : le Chant qui appartient à chacune de ces Voix s'appelle Partie, & la collection de toutes les Parties d'un même ouvrage , écrites l'une au-dessous de l'autre, s'appelle Partition. (Voyez PARTITION.) [512] Comme un Accord complet est composé de quatre Sons, il y a aussi , dans la Musique , quatre Parties principales dont la plus aiguë s'appelle Dessus, & se chante par des Voix de femmes, d'enfans ou de Musici : les trois autres sont , la Haute-Contre, la Taille & la Basse , qui toutes appartiennent à des Voix d'hommes. On peut voir, (Pl. F. Fig. 6. ) l'étendue de Voix de chacune de ces Parties , & la Clef qui lui appartient. Les Notes blanches montrent les Sons pleins où chaque Partie peut arriver tant en haut qu'en bas, & les Croches qui suivent montrent les Sons où la Voix commenceroit à se forcer , & qu'elle ne doit former qu'en passant. Les Voix Italiennes excedent presque toujours cette étendue dans le haut, sur-tout les Dessus ; mais la Voix devient alors une espece de Faucet , & avec quelqu'art que ce défaut se déguisé ,c'en est certainement un.

Quelqu'une ou chacune de ces Parties se subdivise quand on compose à plus de quatre Parties. ( Voyez DESSUS, TAILLE , BASSE.)

Dans la premiere invention du Contre-point, il n'eût d'abord que deux Parties , dont l'une s'appelloit Tenor, & l'autre Discant. Ensuite on en ajouta une troisieme qui prit le nom de Triplum; & enfin une quatrieme , qu'on appella quelquefois Quadruplum , & plus communément Motetus. Ces Parties se confondoient & enjamboient très-fréquemment les unes sur les autres : ce n'est que peu-à-peu qu'en s'étendant à l'aigu & au grave , elles ont pris , avec des Diapasons plus séparés & plus fixes , les noms qu'elles ont aujourd'hui.

[513] Il y a aussi des Parties instrumentales, Il y a même des Instrumens, comme l'Orgue , le Clavecin, la Viole , qui peuvent faire plusieurs Parties à la sois. On devise aussi la Musique Instrumentale en quatre Parties, qui répondent à celles de la. Musique Vocale, & qui s'appellent Dessus, Quinte; Taille & Basse ; mais ordinairement le Dessus se sépare en deux , & sa Quinte s'unit avec la Taille, sous le nom commun de Viole. On trouvera aussi (Pl. F. Fig. 7. ) les Clefs & l'étendue des quatre Parties Instrumentales : mais il faut remarquer que la plupart des Instrumens n'ont pas dans le haut des bornes précises , & qu'on les peut faire démancher autant qu'on veut aux dépens des oreilles des Auditeurs ; au lieu que dans le bas ils ont un terme fixe qu'ils ne sauroient passer : ce terme est à la Note que j'ai marquée; mais je n'ai marqué dans le haut que celle où l'on peut atteindre sans démancher.

Il y a des Parties qui ne doivent être chantées que par une seule Voix , ou jouées que par un seul Instrument , & celles-là s'appellent Parties récitantes. D'autres Parties s'exécutent par plusieurs personnes chantant ou jouant à l'Unisson , & on les appelle Parties concertantes ou parties de Choeur.

On appelle encore Partie , le papier de Musique sur lequel est écrite la Partie séparée de chaque Musicien ; quelquefois plusieurs chantent ou jouent sur le même papier : mais quand ils ont chacun le leur, comme cela se pratique ordinairement .dans les grandes Musiques, alors , quoiqu'en ce sens chaque Concertant ait sa Partie , ce n'est pas à dire dans l'autre sens qu'il y ait autant de Parties de Concertans, attendu que la [514] même Partie est souvent doublée , triplée & multipliée à proportion du nombre total des exécutans.

PARTITION, s. f. Collection de toutes les Parties d'un Piece de Musique, où l'on voit, par la réunion des Portées correspondantes , l'Harmonie qu'elles forment entr'elles. On écrit pour cela toutes les Parties Portée à Portée , l'une au-dessous de l'autre avec la Clef qui convient à chacune commençant par les plus aiguës , & plaçant la Basse au-dessous du tout ; on les arrange , comme j'ai dit au mot COPISTE, de maniere que chaque Mesure d'une Portée soit placée perpendiculairement au-dessus ou au-dessous de la Mesure correspondante des autres Parties , & enfermée dans les mêmes Barres prolongées de l'une à l'autre , afin que l'on puisse voir d'un coup-d'oeil tout ce qui doit s'entendre à la fois.

Comme dans cette disposition une seule ligne de Musique comprend autant de Portées qu'il y a de Parties , on embrassement toutes ces Portées par un trait de plume qu'on appelle Accolade , & qui se tire à la marge au commencement de cette ligne ainsi composée ; puis on recommence , pour une nouvelle Ligne , à tracer une nouvelle Accolade qu'on remplit de la suite des mêmes Portées écrites dans le même ordre.

Ainsi , quand on veut suivre une Partie , après avoir parcouru la Portée jusqu'au bout , on ne passe pas à celle qui est immédiatement au-dessous : mais on regarde quel rang la Portée que l'on quitte occupe dans son Accolade , on va chercher dans l'Accolade qui suit la Portée correspondante , & l'on y trouvé la suite de la même Partie.

[515] L'usage des Partitions est indispensable pour composer. Il faut aussi que celui qui conduit un Concert ait la Partition sous les yeux pour voir si chacun suit sa Partie , & remettre ceux qui peuvent manquer : elle est même utile à l'Accompagnateur pour bien suivre l'Harmonie ; mais quant aux autres Musiciens , on donne ordinairement à chacun sa Partie séparée , étant inutile pour lui de voir celle qu'il n'exécute pas.

Il y a pourtant quelques cas où l'on joint dans une Partie séparée d'autres Parties en Partition partielle , pour la commodité des exécutans. 1º. Dans les Parties Vocales , on note ordinairement la Basse continue en Partition avec chaque Partie récitante , soit pour éviter au Chanteur la peine de compter ses Pauses en suivant la Basse , soit pour qu'il se puisse accompagner lui-même en répétant ou récitant sa Partie.2 º. Les deux Parties d'un Duo chantant se notent en Partition dans chaque Partie séparée, afin que chaque Chanteur, ayant sous les yeux tout le Dialogue , en saisisse mieux l'esprit, & s'accorde plus aisément avec sa contre-Partie. 3º. Dans les Parties Instrumentales , on a soin , pour les Récitatifs obligés, de noter toujours la Partie chantante en Partition avec celle de l'Instrument, afin que dans ces alternatives de Chant non mesuré & de Symphonie mesurée , le Symphoniste prenne juste le tems des Ritournelles sans enjamber & sans retarder.

PARTITION est encore , chez les Facteurs d'Orgue & de Clavecin, une regle pour accorder l'Instrument, en commentant par une Corde ou un Tuyau de chaque Touche [516] dans l'étendue d'une Octave ou un peu plus, prise vers le milieu du Clavier ; & sur cette Octave ou Partition l'on accorde, après, tout le. reste. Voici comment on s'y prend pour former la Partition.

Sur un Son donne par un Instrument dont je parlerai au mot Ton , l'on accorde à l'Unisson ou à l'Octave le C sol ut qui appartient à la Clef de ce nom , & qui se trouvé au milieu du Clavier ou à-peu-près. On accorde ensuite le sol , Quinte aiguë de cet ut; puis le re, Quinte aiguë de ce sol; après quoi l'on redescend à l'Octave de ce re , à côté du premier ut. On remonte à lai Quinte la, puis encore à la Quinte mi. On redescend a l'Octave de ce mi , & l'on continue de même , montant de Quinte en Quinte , & redescendant à l'Octave lorsqu'on avance trop à l'aigu. Quand on est parvenu au sol Dièse, on s'arrête.

Alors on reprend le premier ut , & l'on accorde son Octave aigue ; puis la Quinte grave de cette Octave fa ; l'Octave aiguë de ce fa ; ensuite le si Bémol , Quinte de cette Octave; enfin le mi Bémol , Quinte grave de ce si Bémol l'Octave aiguë duquel mi Bémol doit faire Quinte juste ou à-peu-prés avec le la Bémol ou sol Dièse précédemment accordé. Quand cela arrive , la Partition est juste ; autrement elle est fausse , & cela vient de n'avoir pas bien suivi les regles expliquées au mot Tempérament. Voyez ( Pl. F. Fig. 8. ) la succession d'Accords qui forme la Partition.

La Partition bien faite , l'accord du reste est très-facile , puisqu'il n'est plus question que d'Unissons & d'Octaves pour achever d'accorder tout le Clavier.

[517] PASSACAILLE s. f. Espece de Chaconne dont le Chantes est plus tendre & le mouvement plus lent que dans les Chaconnes ordinaires. ( Voyez CHACONNE. ) Les Passacailles d 'Armide & d'Issé sont célebres dans l'Opéra François.

PASSAGE, s. m. Ornement dont en charge un trait de Chant, pour l'ordinaire assez court; lequel est composé de plusieurs Notes ou Diminutions qui se chantent ou se jouent très- légérement. C'est ce que les Italiens appellent aussi Passo. Mais tout Chanteur en Italie est obligé de savoir composer des Passi , au lieu que la plupart des Chanteurs François ne s'écartent jamais de la Note & ne sont de Passages que ceux qui sont écrits.

PASSE-PIED , s. m. Air d'une Danse de même nom fort commune, dont la mesure est triple , se marque 3/8 , & se bat à un Tems. Le mouvement en est plus vif que celui du Menuet , le caractere de l'Air à-peu-près semblable ; excepté que le Passe-pied admet la syncope , & que le Menuet ne l'admet pas. Les Mesures de chaque Reprise y doivent entrer de même en nombre pairement pair. Mais l'Air du Passe-pied au lieu de commencer sur le Frappé de la Mesure , doit dans chaque Reprise commencer sur la croche qui le précede.

PASTORALE, s. f. Opéra champêtre dont les Personnages sont des Bergers, & dont la Musique doit être assortie à la simplicité de goût & de moeurs qu'on leur suppose.

Une Pastorale est aussi une Piece de Musique faite sur des paroles relatives à l'état Pastoral , ou un Chant qui imite celui des Bergers , qui en a la douceur , la tendresse [518] & le naturel ; l'Air d'une Danse composée dans le caractere s'appelle aussi Pastorale.

PASTORELLE , s. f. Air Italien dans le genre pastoral. Les Airs François appellés Pastorales , sont Ordinairement, deux Tems , & dans le caractere de Musette. Les Pastorelles Italiennes ont plus d'accent , plus de grace , autant de douceur & moins de fadeur. Leur Mesure est toujours le six-huit.

PATHÉTIQUE , adj. Genre de Musique dramatique & théâtral , qui tend à peindre & à émouvoir les grandes passions , & plus particuliérement la douleur & la tristesse. Toute l'expression de la Musique Françoise , dans le genre Pathétique, consiste dans les Sons traînés, renforcés , glapissans, & dans une telle lenteur de mouvement, que tout sentiment de la Mesure y soit effacé. De-là vient que les François croient que tout ce qui est lent est Pathétique, & que tout ce qui est Pathétique doit être lent. Ils ont mémé des Airs qui deviennent gais cet badins, ou tendres & Pathétiques , selon qu'on les chante vîte ou lentement. Tel est un Air si connu dans tout Paris , auquel on donne le premier caractere sur ces paroles: II y a trente ans que mon cotillon traîne , &c. & le second sur celles-ci : Quoi ! vous partez sans que rien vous arrête , &c. C'est l'avantage de la Mélodie Françoise ; elle sert à tout ce qu'on veut. Fiet avis, & , cum volet, arbor.

Mais la Musique Italienne n'a pas le même avantage: chaque Chant , chaque Mélodie a son caractere tellement propre , qu'il est impossible de l'en dépouiller. Son Pathétique [519] d'Accent & de Mélodie se fait sentir en toute sorte de Mesure , & même dans les Mouvemens les plus vifs. Les Airs François changent de caractere selon qu'on presse ou qu'on ralentit le Mouvement : chaque Air Italien a son Mouvement tellement déterminé , qu'on ne peut l'altérer sans anéantir la Mélodie. L'Air ainsi défiguré ne change pas son caractere, il le perd ; ce n'est plus du Chant , ce n'est en.

Si le caractere du Pathétique n'est pas dans le Mouvement, on ne peut pas dire non plus qu'il soit dans le Genre, ni dans le Mode , ni dans l'Harmonie ; puisqu'il y a des morceaux également Pathétiques dans les trois Genres, dans les deux Modes, & dans toutes les Harmonies imaginables. Le vrai Pathétique est dans l'Accent passionné , qui ne se détermine point par les regles ; mais que le génie trouvé & que le coeur sont , sans que l'Art puisse , en aucune maniere , en donner la loi.

PATTE A RÉGLER, s. f. On appelle ainsi un petit instrument de cuivre , composé de cinq petites rainures également espacées, attachées à un manche commun , par lesquelles on trace à la fois sur le papier , & le long d'une regle, cinq lignes paralleles qui forment une Portée. ( Voyez PORTÉE.)

PAVANE, s. f. Air d'une Danse ancienne du même nom, laquelle depuis long-tems n'est plus en usage. Ce nom de Pavane lui fut donne parce que les figurans faisoient , en se regardant , une espece de roue à la maniere des Paons. L'Homme se servoit , pour cette roue , de sa cape & de son [520] épée qu ' il gardoit dans cette Danse , & c'est par allusion à la vanité de cette attitude qu'on a fait le verbe réciproque se pavaner.

PAUSE , s. f. Intervalle de tems qui , dans l'exécution , doit se passer en silence par la Partie où la Pause est marquée. (Voyez TACET, SILENCE. )

Le nom de Pause peut s'appliquer à des Silences de différentes durées ; mais communément il s'entend d'une Mesure pleine. Cette Pause se marqué par un demi-Bâton qui , partant d'une des lignes intérieures de la Portée , descend jusqu'à la moitié de l'espace compris entre cette ligne & la ligne qui est immédiatement au - dessous. Quand on a plusieurs Pauses à marquer , alors on doit se servir des figures dont j'ai parlé au mot Bâton & qu'on trouvé marquées Pl. D. Fig. 9.

A l'égard de la demi - Pause, qui vaut une Blanche , ou la moitié d'une Mesure à quatre Tems , elle se marque comme la Pause entiere., avec cette différence que la Pause tient à une ligne par le haut, & que la demi - Pause y tient par le bas. Voyez , dans la même Figure 9 , la distinction de l'une & de l'autre.

Il faut remarquer que la Pause vaut toujours une Mesure juste , dans quelque espece de Mesure qu'on soit ; au lieu que la demi-Pause a une valeur fixe & invariable : de sorte que , dans toute Mesure qui vaut plus ou moins d'une Ronde ou de deux Blanches, on ne doit point se servir de la demi-Pause pour marquer une demi-Mesure, mais des autres Silences qui en expriment la juste valeur.

[521] Quant à cette autre espece de Pauses connues dans nos anciennes Musiques sous le nom de Pauses initiales , parce-qu'elles se plaçoient après la Clef, & qui servoient , non. à exprimer des Silences, mais à déterminer le Mode ; ce nom de Pauses ne leur fut donne qu'abusivement : c'est pourquoi je renvoie sur cet article aux mots Bâtons & Modes.

PAUSER., v. n. Appuyer sur une syllabe en chantant. On ne doit Pauser que sur les syllabes longues , & l'on ne Pause jamais sur les e muets.

PÉAN, s m: Chant de victoire parmi les Grecs, en l'honneur des Dieux , & sur-tout d'Apollon.

PENTACORDE, s. m. C'étoit chez les Grecs tantôt un Instrument à cinq cordes, & tantôt un ordre ou systême formé de cinq. Sons : c'est en ce dernier-sens que la Quinte ou Diapente s'appelloit quelquefois Pentacorde.

PENTATONON, s. m. C'étoit, dans la Musique ancienne le nom d'un Intervalle que nous appellons aujourd'hui Sixte-superflue. ( Voyez SIXTE. ) Il est composé de quatre Tons., d'un semi-Ton majeur & d'un semi-Ton mineur ; d'un lui vient le nom de Pentatonon , qui signifie cinq tons.

PERFIDIE , s. f. Terme emprunté de la Musique Italienne, & qui signifie une certaine affectation de faire toujours la même chose, de poursuivre toujours le même dessein, de conserver le même Mouvement , le même caractere de Chant , les mêmes Passages, les mêmes figures de Notes. ( Voyez DESSEIN, CHANT, MOUVEMENT. ) Telles sont les Basses-contraintes.; comme celles des anciennes Chaconnes, [522] & une infinité de manieres d'Accompagnement contraint ou Perfidie , Perfidiato, qui dépend du caprice des Compositeurs.

Ce terme n'est point usité en France , & je ne sais s'il a jamais été écrit en ce sens ailleurs que dans le Dictionnaire de Brossard.

PERIELESE, s. f. Terme de Plain-Chant. C'est l'interposition d'une ou plusieurs Notes dans l'intonation de certaines pieces de Chant, pour en assurer la Finale, & avertir le Choeur que c'est à lui de reprendre & poursuivre ce qui suit.

La Périèlese s'appelle autrement Cadence ou petite Neume, & se fait de trois manieres ; savoir , 1̊.Par Circonvolution. 2̊. Par Intercidence ou Diaptose. 3º. Ou par simple Duplication. (Voyez ces mots.)

PERIPHERES, s. f. Terme de la Musique Grecque, qui signifie une suite de Notes tant ascendantes que descendantes , & qui reviennent , pour ainsi dire , sur elles-mêmes. La Peripherès étoit formée de l'Anacamptos & de l'Euthia.

PETTEIA , s. f. Mot Grec qui n'a point de correspondant dans notre Langue, & qui est le nom de la derniere des trois parties dans lesquelles on subdivise la Mélopée. (Voyez MÉLOPÉE.)

La Petteia est , selon Aristide Quintilien, l'art de discerner les Sons dont on doit faire ou ne pas faire usage , ceux qui doivent être plus ou moins fréquens, ceux par où l'on doit commencer & ceux par où l'on doit finir.

[523] C'est a Petteia qui constitue les Modes de la Musique; elle détermine le Compositeur dans le choix du genre de Mélodie relatif au mouvement qu'il veut peindre ou exciter dans l'ame, selon les personnes & selon les occasions. En un mot la Petteia , partie de l'Hermosménon qui regarde la Mélodie , est a cet égard ce que les Moeurs sont en Poésie.

On ne voit pas ce qui a porté les Anciens à lui donner ce nom, à moins qu'ils ne l'aient pris de ωεττεια leur jeu d'Echecs ; la Petteia dans la Musique étant une regle pour combiner & arranger les Sons , comme le jeu d'Echecs en est une autre pour arranger les Pieces ωεττοι Calculi.

PHILELIE , s. f. C'étoit chez les Grecs une forte d'Hymne ou de Chanson en l'honneur d'Apollon. ( Voyez CHANSON. )

PHONIQUE, s. f. Art de traiter & combiner les Sons sur les principes de l'Acoustique. (Voyez Acoustique )

PHRASE, s.f. Suite de Chant ou d'Harmonie qui forme sans interruption un sens plus du moins achevé , & qui se termine sur un repos par une Cadence plus ou moins parfaite.

Il y a deux especes de Phrases musicales. En Mélodie la Phrase est constituée par le Chant , c'est-à-dire, par une suite de Sons tellement disposés , soit par rapport au Ton, soit par rapport au Mouvement, qu'ils fassent un tout bien lié, lequel aille se résoudre sur une corde essentielle du Mode où l'on est.

[524] Dans l'Harmonie , la Phrase est une suite réguliere d'Accords tous liés entr'eux par des Dissonances exprimées ou sous-entendues; laquelle se résout sur une Cadence absolue, & selon l'espece de cette Cadence : selon que le sens en est plus ou moins. achevé , le repos est aussi plus ou. moins parfait.

C'est dans l'invention des Phrases musicales , dans leurs proportions, dans leur entrelacement , que consistent les véritables beautés de la Musique. Un Compositeur qui ponctue & phrase bien, est un homme d'esprit : un Chanteur qui sent, marque bien ses Phrases & leur accent, est un homme de goût : mais celui qui ne fait voir est rendre que les Notes, les Tons, les Tems , les Intervalles, sans entrer dans les sens des Phrases, quelque exact d'ailleurs qu'il puisse être, n'est qu'un Croque-sol.

PHRYGIEN , adj. Le Mode Phrygien est un des quatre principaux & plus anciens Modes de la Musique des Grecs. Le caractere en étoit ardent, fier, impétueux, véhément, terrible. Aussi étoit-ce, selon Athénée , sur le Ton ou Mode Phrygien que l'on sonnoit les Trompettes & autres Instrumens militaires.

Ce Mode inventé, dit-on, par Marsyas Phrygien, occupe le milieu entre le Lydien & le Dorien ; & sa Finale est à un Ton de distance de celles de l'un & de l'autre.

PIECE , s. f. Ouvrage de Musique d'une certaine étendue, quelquefois d'un seul morceau, & quelquefois de plusieurs, formant un ensemble & un tout fait pour être exécuté de suite. Ainsi une Ouverture est une Piece , quoique [525] composée de trois morceaux, & un Opéra même est une Piece, quoique divisé par Actes. Mais outre cette acception générique , le mot Piece en a une plus particulier dans la Musique Instrumentale, & seulement pour certains Instrumens , tels que la Viole & le Clavecin. Par exemple, on ne dit point une Piece de Violon; l'on dit une Sonate & l'on ne dit gueres une Sonate de Clavecin, l'on dit une Piece.

PIED s. m: Mesure de Tems ou de quantité, distribuée en deux ou plusieurs valeurs égales ou inégales. Il y avoir dans l'ancienne Musique cette différence des Tems aux Pieds, que les Tems étoient comme les Points ou élémens indivisibles, & les Pieds les premiers composés de ces élémens. Les Pieds, à leur tour, étoient les élémens du Mètre ou du Rhythme.

Il y avoir des Pieds simples, qui pouvoient seulement se diviser en Tems,& de composés , qui pouvoient se diviser en d'autres Pieds , comme le Choriambe , qui pouvoit se résoudre en un Trochée & un Iambe : l'Ionique en un Pyrrique & un Spondée, &c.

Il y avoir des Pieds Rhythmiques , dont les quantités relatives & déterminées étoient propres à établir des rapports agréables, comme égales , doubles, sesquialteres , sesquitierces, &c. & de non Rhythmiques , entre lesquels les reports étoient vagues, incertains, peu sensibles; tels, par exemple, qu'on en pourroit former de mots François, qui, pour quelques syllabes breves ou longues, en ont une infinité d'autres sans valeur déterminée, ou qui , breves ou [526] longues, seulement dans les regles des Grammairiens, ne sont senties comme telles , ni par l'oreille des Poetes, ni dans la pratique du Peuple.

PINCE , s. m. Sorte d'agrément propre à certains Instrumens, & sur-tout au Clavecin : il se fait, en battant alternativement le Son de la Note écrite avec le Son de la Note inférieure, & observant de commencer & finir par la Note, qui porte le Pincé; Il y a cette différence du Pincé au Tremblement ou Trill que celui - ci se bat avec la Note supérieure , & le Pincé avec la Note inférieure. Ainsi le Trill sur ut se bat sur l’ut & sur le re, & le Pincé sur le même ut, se bat sur l’ut & sur le si. Le Pincé est marqué, dans les Pieces de Couperin , avec une petite crois: sort semblable à celle avec laquelle on marque le Trill dans Musique ordinaire. Voyez les signes de l'un & de l'autre à la tête des Pieces de cet Auteur.

PINCER, v. a. C'est employer les doigts au lieu de l'Archet pour faire sonner les cordes d'un Instrument. Il y a des Instrumens à cordes qui n'ont point d'Archet, & dont , on ne joue qu'en les pinçant; tels sont le Sistre, le Luth, la Guitare : mais on pince aussi quelquefois ceux où l'on se sert ordinairement de l'Archet , comme le Violon & le Violoncelle ; & cette maniere de jouer , presque inconnue dans la Musique Françoise , se marque dans l'Italienne par le mot Pizzicato.

PIQUÉ, adj. pris. adverbialement. Maniere de jouer en pointant les Notes & marquant sortement le Pointé.

Notes piquées ; sont des suites de Notes montant ou descendant [527] diatoniquement, ou rebattues sur le même Degré sur chacune desquelles on met un Point, quelquefois un peut alongé pour indiquer qu'elles doivent être marquées égales par des coups de langue ou d'Archet secs & détachés, sans retirer ou repousser l'Archet, mais en le faisant passer en frappant & sautant sur la corde autant de sois qu'il y a de Notes, dans le même sens qu'on a commencé.

PIZZICATO. Ce mot écrit dans les Musiques Italiennes avertit qu'il faut Pincer. (Voyez PINCER.)

PLAGAL, adj. Ton ou Mode Plagal. Quand l'Octave se trouvé divisée arithmétiquement , suivant le langage ordinaire; c'est-à-dire, quand la Quarte est au grave & la Quinte à l'aigu , on dit que le Ton est Plagal , pour le distinguer de l'authentique où la Quinte est au grave & la Quarte à l'aigu.

Supposons l'Octave A a divisée en deux parties par la Dominante E. Si vous modulez entre les deux la , dans l'espace d'une Octave , & que vous sassez votre Finale sur l'un ce ces la , votre Mode est Authentique. Mais si , modulant de même entre ces deux la , vous faites votre Finale sur la Dominante mi , qui est intermédiaire, ou que, modulant de la Dominante à son Octave, vous fassiez la Finale sur la. Tonique intermédiaire, dans ces deux cas le Mode est Plagal.

Voilà toute la différence , par laquelle on voit que tous les Tons sont réellement Authentiques, & que la distinction n'est que dans le Diapason du Chant & dans le choix de la Note sur laquelle on s'arrête , qui est toujours la Tonique dans l'Authentique, & le plus souvent la Dominante dans le Plagal.

[528] L'étendue des Voix , & la division des Parties a fait disparoître ces distinctions dans la Musique; & on ne les connoît plus que dans le Plain-Chant. On y compte quatre Tons Plagaux ou Collatéraux ; savoir, le second, le quatrieme, le sixieme & le huitieme ; tous ceux dont le nombre est pair. (Voyez TONS DE L'EGLISE.)

PLAIN-CHANT, s. m. C'est le nom qu'on donne dans l'Eglise Romaine au Chant Ecclésiastique. Ce Chant , tel qu'il subsiste encore aujourd'hui , est-un reste bien défiguré, mais bien précieux, de l'ancienne Musique Grecque, laquelle, après avoir passé par les mains des barbares , n'a pu perdre encore toutes ses premieres beautés. Il lui en reste assez pour être de beaucoup préférable, même dans l'état où il est actuellement, & pour l'usage auquel il est destiné à ces Musiques efféminées & théâtrales, ou maussades & plates qu'on y substitue en quelques Eglises , sans gravité , sans goût, sans convenance, & sans respect pour le lieu qu'on ose ainsi profaner.

Le tems où les Chrétiens commencerent d'avoir des Eglises & d'y chanter des Pseaumes & d'autres Hymne , fut celui où la Musique avoit déjà perdu presque toute son ancienne énergie par un progrès dont j'ai exposé ailleurs les causes. Les Chrétiens s'étant saisis de la Musique dans l'état où ils la trouverent , lui ôterent encore la plus grande forcé qui lui étoit restée; savoir, celle du Rhythme & du Mètre, lorsque, des vers auxquels elle avoit toujours été appliquée, ils la transporterent à la Prose des Livres Sacrés , ou à je ne fais quelle barbare Poésie, pire pour la Musique que la Prose [529] même. Alors l'une des deux parties constitutives s'évanouit; & le Chant se traînant, uniformément & sans aucune espece de Mesure de Notes en Notes presque égales , perdit avec sa marche rhythmique & cadencée toute l'énergie qu'il en recevoir. Il n'y eût plus que quelques Hymnes dans lesquelles, avec la Prosodie & la quantité des Pieds, conservés , on sentît encore un peu la cadence du vers ; mais ce ne fut plus-là le caractere général du Plain - Chant ; dégénéré le plus souvent en une Psalmodie toujours monotone & quelquefois ridicule , sur une Langue telle que la Latine, beaucoup moins harmonieuse & accentuée que la Langue Grecque.

Malgré ces pertes si grandes , si essentielles , le Plain-Chant conservé d'ailleurs par les Prêtres dans son caractere primitif, ainsi que tout ce qui est extérieur & cérémonie dans leur Eglise, offre encore aux connoisseurs de précieux fragmens de l'ancienne Mélodie & de ses divers Modes , autant qu'elle peut se faire sentir sans Mesure & sans Rhythme , & dans le seul Genre Diatonique qu'on peut dire n'être, dans sa pureté, que le Plain-Chant. Les divers Modes y conservent leurs deux distinctions principales ; l'une par la différence des Fondamentales ou Toniques, & l'autre par la différente position des deux semi-Tons , selon le Degré du systême Diatonique naturel où se trouvé la Fondamentale , & selon que le Mode Authentique ou Plagal représente les deux Tétracordes conjoints ou disjoints. (Voyez SYSTEMES, TÉTRACORDES, TONS DE L'EGLISE.)

Ces Modes , tels qu'ils nous ont été transmis dans les [530] anciens Chants Ecclésiastiques, y conservent une beauté de caractere & une variété d'affections bien sensibles aux connoisseurs non prévenus, & qui ont conservé quelque jugement d'oreille pour les systêmes mélodieux établis sur des principes differens des nôtres : mais on peut dire qu'il n'y a rien de plus ridicule & de plus plat que ces Plains-Chants accommodés à la moderne, pretintailliés des ornemens de notre Musique, & modulés sur les Cordes de nos Modes : comme si l'on pouvoit jamais marier notre systême harmonique avec celui des Modes anciens , qui est établi sur des principes tout différens. On doit savoir gré aux Evêques , Prévôts & Chantres qui s'opposent à ce barbare mélange , & desirer , pour le progrès & la perfection d'un Art, qui n'est pas, à beaucoup près, au point ou l'on croit l'avoir mis , que ces précieux restes de l'antiquité soient fidélement transmis a ceux: qui auront assez de talent & d'autorité pour en enrichir le systême moderne. Loin qu'on doive porter notre Musique dans le Plain-Chant , je suis persuadé qu'on gagneroit à transporter le Plain-Chant dans notre Musique; mais il faudroit avoir pour cela beaucoup de goût , encore plus de savoir , & sur-tout être exempt de préjugés.

Le Plain-Chant ne se Note que sur quatre lignes , & l'on n'y emploie que deux Clefs , savoir la Clef d’ut & la Clef de fa ; qu'une seule Transposition , savoir un Bémol ; & que deux figures de Notes, savoir la Longue ou Quarrée à laquelle on ajoute quelquefois une queue , & la Breve qui est en losange.

Amboise, Archevêque de Milan , fut , à ce qu'en prétend, [531] l'inventeur du Plain-Chant ; c'est-à-dire qu'il donna le premier une forme & des regles au Chant ecclésiastique pour l'approprier mieux à son objet, & le garantir de la barbarie & du dépérissement où tomboit de son tems la Musique. Grégoire , Pape, le perfectionna & lui donna la forme qu'il conserve encore aujourd'hui à Rome de dans les autres Eglises où se pratique le Chant Romain. L'Eglise Gallicane n'admit qu'en partie avec beaucoup de peine & presque par forcé le Chant Grégorien. L'extrait suivant d'un Ouvrage du tems même , imprimé à Francfort en 1594 , contient le détail d'une ancienne querelle sur le Plain-Chant , qui s'est renouvellée de nos jours sur la Musique , mais qui n'a pas eu la même issue. Dieu fasse paix au grand Charlemagne.

"Le très-pieux Roi Charles étant retourné célébrer la Pâque à Rome avec le Seigneur Apostolique , il s'émut, durant les fêtes , une querelle entre les Chantres Romains & les Chantres François. Les François prétendoient chanter mieux & plus agréablement que les Romains. Les Romains , se disant les plus savans dans le Chant ecclésiastique , qu'ils avoient appris du Pape Saint Grégoire , accusoient les François de corrompre , écorcher & défigurer le vrai Chant. La dispute ayant été portée devant le Seigneur Roi , les François qui se tenoient forts de son appui , insultoient aux Chantres Romains. Les Romains, fiers de leur grand savoir , &, comparant la Doctrine de Saint Grégoire à la rusticité des autres , les traitoient d'ignorans , de rustres , de sors , & de grosses bêtes. Comme cette altercation ne finissoit point , le très-pieux [532] Roi Charles dit à ses Chantres : déclarez-nous quelle l'eau la plus pure & la meilleure, celle qu'on prend à la source vive d'une fontaine , ou celle des rigoles qui n'en découlent que de bien loin? Ils dirent tous que l'eau de la source étoit la plus pure & celle des rigoles d'autant plus altérée & sale qu'elle venoit de plus loin. Remontez donc, reprit le Seigneur Roi Charles , à la fontaine de Saint Grégoire dont vous avez évidemment corrompu le Chant. Ensuite le Seigneur Roi demanda au Pape Adrien des Chantres pour corriger le Chant François , & le Pape lui donna Théodore & Benoit , deux Chantres très-savans & instruits par Saint Grégoire même : il lui donna aussi des Antiphoniers de Saint Grégoire qu'il avoir notés lui-même en Note Romaine. De ces deux Chantres , le Seigneur Roi Charles , de retour en France, en envoya un à Metz & l'autre à Soissons, ordonnant à tous les Maîtres de Chant des Villes de France de leur donner à corriger les Antiphoniers, & d'apprendre d'eux à Chanter. Ainsi surent corrigés les Antiphoniers François que chacun avoir altérés par des additions & retranchemens à sa mode, & tous les Chantres de France apprirent le Chant Romain , qu'ils appellent maintenant Chant François ; mais quant aux Sons tremblans , flattés , battus , coupés dans le Chant , les François ne purent jamais bien les rendre , faisant plutôt des chevrottemens que des roulemens , à cause de la rudesse naturelle & barbare de leur gosier. Du reste , la principale école de Chant demeura toujours à Metz , & autant le Chant Romain surpasse celui de Metz , autant le [533] Chant de Metz surpasse celui des autre écoles Françoises. Les Chantres Romains apprirent de même aux Chantres François à s'accompagner des Instrumens; & le Seigneur Roi Charles , ayant derechef amené avec foi en France des Maîtres de Grammaire & de calcul , ordonna qu'on établît par-tout l'étude des Lettres; car avant le dit Seigneur Roi l'on n'avoit en France aucune connoissance des Arts libéraux."

Ce passage est si curieux que les Lecteurs me sauront gré, sans doute, d'en transcrire ici l'original.

Et reversus est Rex piissmus Carolus , & celebravit Romae Pascha cum Domno Apostolico. Ecce orta est contentio per dies festo Paschoe inter Cantores Romanorum & Gallorum. Dicebant se Galli rneliùs cantare & pulchriùs quàm Romani. Dicebant se Romani doctissimè cantilenas ecclesiasticas proferre , sicut docti fuerant à Sancto Gregorio Papâ, Gallos corruptè cantate, &, cantilenam sanam destruendo dilacerare.Ouoe contentio ante Domnum Regem Carolum pervenit. Galli verô propter securitatem Domni Regis Caroli valdè exprobrabant Cantoribus Romanis, Romani vero propter auctoritatem magnae doctrinae eos stultos , rusticos & indoctos velut bruta animalia affirmabant , & doctrinam Sancti Gregorii praeferebant rusticitati eorum : & cum altercatio de neutrâ parte finiret, ait Domnus piissimus Rex Carolus ad suos Cantores: Dicite palàm quis purior est, & quis melior , aut sons vivus, aut rivuli ejus longe decurrentes ? Responderunt omnes unâ voce, sontem , velut capot & originem , puriorem esse ; rivulos autem ejus quanto longius à fonte recesserint, tanto turbulentos [534] & sordibus ac immunditiis corruptos; & ait Domnus Rex Carolus : Revertimini vos ad sontem Sancti Gregorii, quia manifestè corrupistis cantilenam ecclestiasticam. Mox petiit Dornnus Rex Carolus ab Adriano Papâ Cantores qui Franciam corrigerent de Cantu. At ille dedit ei Theodorum & Benedictum docctissimos Cantores qui à Sancto Gregorio eruditi fuerant , tribuitque Antiphonarios Sancti Gregorii, quos ipse notaverat notâ Romana: Damnus vero Rex Carlus revertens in Franciam misit unum Cantorem in Metis Civitate, alterum in Suessonis Civitate, praecipiens de omnibus Civitatibus Franciae Magistros scholae Antiphonarios eis ad corrigendum tradere, & ab eis discere cantare. Correcti sunt ergo Antiphonarii Francorum, quos unusquisque pro suo arbitrio vitiaerat, addens vel minuens & omnes Franciae Cantores didicerunt nota, Romanam quam nunc vocant notam Franciscam: excepto quod tremulas vel vinnulas, sivè collisibiles vel secabiles voces in Cantu non poterant perfectè exprimere Franci , naturali noce barbaricâ frangentes in gutture voces, quàm potius exprimentes. Majus autem Magisterium Cantandi in Metis remansit ; quantunque Magisterium Romanum superat Metense in arte Cantandi , tanto superat Metensis Cantilena caeteras scholas Gallorum. Similiter erudierunt Romani Cantores supradictos Cantores Francorum in arte organandi ; & Domnus Rex Carolus iterum à Româ artis grammatice & computatoriae Magistros secum adduxit in Franciam, & ubique studium litterarum expandere jussit. Ante ipsum enim Domnum. Regem Carolum in Galllia nullum studium fuerat liberalium Artium. Vide [535] Annal. & Hist. Francor. ab an. 708. ad. an. 990. Scriptores cooetaneos. impr. Francofurti 1594. sub vitâ Carlimagni.

PLAINTE, s f. (Voyez ACCENT.)

PLEIN-CHANT. (Voyez PLAIN-CHANT.)

PLEIN-JEU, se dit du Jeu de l'Orgue, lorsqu'on a mis tous les registres, & aussi lorsqu'on remplit toute 1'Harmonie; il se dit encore des Instrumens d'archet, lorsqu'on en tire tout le Son qu'ils peuvent donner.

PLIQUE, s. f. Plica, sorte de Ligature dans nos anciennes Musiques. La Plique étoit un signe de retardement ou de lenteur (signum morositatis dit Muris. ) Elle se faisoit en passant d'un Son à un autre , depuis le semi-Ton jusqu'à la Quinte, soit en montant, soit en descendant ; & il y en avoir de quatre sortes. 1. La Plique longue ascendante est une figure quadrangulaire avec un seul trait ascendant à droite , ou avec deux traits dont celui de la droite est le plus grand   2. La Plique longue descendante a deux traits descendans dont celui de la droite est le plus
grand . 3. La Plique breve ascendante a le trait montant de la gauche plus long que celui de la droite   4. Et la descendante a le trait descendant de la gauche plus grand que celui de la droite  .

POINCT ou POINT, s. m. Ce mot en Musique signifie plusieurs choses différentes.

Il y a dans nos vieilles Musiques six sortes de Points; savoir, Point de perfection, Point d'imperfection , Point d'accroissement, [536] Point de division, Point de translation, & Point d'altération.

I. Le Point de perfection appartient à la division ternaire. Il rend parfaite toute Note suivie d'une autre Note moindre de la moitié par sa figure : alors , par la forcé du Point intermédiaire, la Note précédente vaut le triple au lieu du double de celle qui suit.

II. Le Point d'imperfection placé à la gauche de la Longue ,diminue sa valeur , quelquefois d'une Ronde ou semi-Breve , quelquefois de deux. Dans le premier cas, on met une Ronde entre la Longue & le Point; dans le second, on met deux Rondes à la droite de la Longue.

III. Le Point d'accroissement appartient à la division binaire , & entre deux Notes égales, il fait valoir celle qui précede le double de celle qui suit.

IV. Le Point de division se met avant une semi-Breve suivie d'une Breve dans le Tems parfait. Il ôte un Tems à cette Breve ; & fait qu'elle de trois.

V. Si une Ronde entre deux Points se trouvé suivie de deux ou plusieurs Breves en Tems imparfait, le second Point transfère sa signification à la derniere de ces Breves , la rend parfaite & la fait valoir trois Tems. C'est le Point de translation.

VI. Un Point entre deux Rondes , placées elles - mêmes entre deux Breves ou Quarrées dans le Tems parfait, ôte un Tems à chacune de ces deux Breves ; de sorte que chaque Breve ne vaut plus que deux Rondes, au lieu de trois. C'est le Point d'altération.

[537] Ce même Point devant une Ronde suivie de deux autres Rondes entre deux Breves ou Quarrées, double la valeur de la derniere de ces Rondes.

Comme ces anciennes divisions du Tems en parfait & imparfait ne sont plus d'usage dans la Musique , toutes ces significations du Point, qui, à dire vrai, sont fort embrouillées, se sont abolies de puis long-tems.

Aujourd'hui le Point , pris comme valeur de Note , vaut toujours la moitié de celle qui le précédé. Ainsi après la Ronde le Point vaut une Blanche , après la Blanche une Noire , après la Noire une Croche ,&c. Mais cette maniere de fixer la valeur du Point n'est surement pas la meilleure qu'on eût pu imaginer, & cause souvent bien des embarras inutiles.

POINT-D'ORGUE ou POINT-DE-REPOS , est une espece de Point dont j'ai parlé au mot Couronne. C'est relativement à cette espece de Point qu'on appelle généralement Point-d'Orgue ces sortes de Chants , mesures ou non mesurés , écrits ou non écrits, & toutes ces successions harmoniques qu'on fait passer sur une seule Note de Basse toujours prolongée. (Vouez CADENZA. )

Quand ce même Point surmonté d'une Couronne s'écrit sur la derniere Note d'un Air ou d'un morceau de Musique, il s'appelle alors Point final.

Enfin il y a encore une autre espece de Points, appellés Points détachés, lesquels se placent immédiatement au-dessus ou au-dessous de la tête des Notes ; on en met presque toujours plusieurs de suite , & cela avertit que les Notes ainsi [538] ponctuées doivent être marquées par des coups de langue ou d'Archet égaux , secs & détachés.

POINTER, v. a. C'est , au moyen du Point, rendre alternativement longues & breves des suites de Notes naturellement égales, telles , par exemple, qu'une suite de Croches. Pour les Pointer sur la Note, on ajoute un Point après la premiere , une double Croche sur la seconde , un Point après la troisieme , puis une double Croche , & ainsi de suite. De cette maniere elles gardent de deux en deux la même valeur qu'elles avoient auparavant; mais cette valeur se distribue inégalement entre les deux Croches; de sorte que la premiere ou Longue en a les trois quarts , & la seconde ou Breve l'autre quart. Pour les pointer dans l'exécution, on les passe inégales selon ces mêmes proportions, quand même elles seroient notées égales.

Dans la Musique Italienne toutes les Croches sont toujours égales, à moins qu'elles ne soient marquées Pointées. Mais dans la Musique Françoise on ne fait les Croches exactement égales que dans la Mesure à quatre Tems ; dans toutes les autres , on les pointe toujours un peu , à moins qu'il ne soit écrit Croches égales.

POLYCÉPHALE, adj. Sorte de Nome pour les Flûtes en l'honneur d'Apollon. Le Nome

Polycéphale fut inventé, selon les uns, par le second Olympe Phrygien, descendant du fils de Marsyas , & selon d'autres , par Cratès disciple de ce même Olympe.

POLYMNASTIE ou POLYMNASTIQUE, adj. Nome pour les Flûtes, inventé , selon les uns , par une femme nommée [539] Polymneste , & selon d'autres ; par Polymnestus , fils de Mélès Colophonien.

PONCTUER, v. a. C'est , en terme de composition , marquer les repos plus ou moins parfaits, & diviser tellement les Phrases qu'on sente par la Modulation & par les Cadences leurs commencemens, leurs chûtes, & leurs liaisons plus ou moins grandes, comme on sent tout cela le discours à l'aide de la ponctuation.

PORT-DE-VOIX , s. m. Agrément du Chant , lequel se marque par une petite Note appellée en Italien Appoggiatura , & se pratique en montant diatoniquement d'une Note à celle qui la suit par un coup de gosier dont l'effet est marqué dans la Planche B. Fig.13.

PORT - DE - VOIX JETTé , se fait , lorsque montant diatoniquement d'une Note à sa Tierce on appuie la troisieme Note sur le son de la seconde, pour faire sentir seulement cette troisieme Note par un coup de gosier redoublé, tel qu'il est marqué Planche B. Fig. 13.

PORTÉE, s. f. La Portée ou Ligne de Musique est composée de cinq Lignes paralleles , sur lesquelles ou entre lesquelles les diverses Positions des Notes en marquent les Intervalles ou Degrés. La Portée du Plain-Chant n'a que quatre Lignes : elle en avoit d'abord huit, selon Kircher, marquées chacune d'une lettre de la Gamme , de sorte qu'il n'y avoit qu'un Degré conjoint d'une Ligne à l'autre. Lorsqu'on doubla les Degrés en plaçant aussi des Notes dans les Intervalles , la Portée de huit Lignes réduites à quatre , se trouva de la même étendue qu'auparavant.

[540] A ce nombre de cinq Lignes dans la Musique & de quatre dans le Plain - Chant , on en ajoute de postiches ou accidentelles quand cela est nécessaire & que les Notes passent en haut ou en bas 1'étendue de la Portée. Cette étendue , dans une Portée de Musique , est en tout d'onze Notes formant dix Degrés diatoniques ; & dans le Plain - Chant , de neuf Notes formant huit Degrés. ( Voyez CLEF, NOTES, LIGNES . )

POSITION s. f. Lieu de la Portée où est placée une Note pour fixer le Degré d'élévation du Son qu'elle représente.

Les Notes n'ont , par rapport aux Lignes, que deux différentes Positions ; savoir , sur une Ligne ou dans un espace, & ces Positions sont toujours alternatives lorsqu'on marche diatoniquement. C'est ensuite le lieu qu'occupe la Ligne même ou l'espace dans la Portée & par rapport à la Clef qui détermine la véritable Position de la Note dans un Clavier général.

On appelle aussi Position dans la Mesure le Tems qui se marque en frappant , en baissant ou posant la main , & qu’on nomme plus communément le Frappé. ( Voyez Thésis. )

Enfin l'on appelle Position dans le jeu des Instrumens à manche , le lieu où la main se pose sur le manche , selon le Ton dans lequel on veut jouer. Quand on a la main tout au haut du manche contre le Sillet , en forte que l'index pose à un Ton de la Corde-à-jour , c'est la Position naturelle. Quand on démanche, on compte les Positions par les Degrés diatoniques dont la main s'éloigne du Sillet.

[541] PRELUDE , s. m. Morceau de Symphonie qui sert d'introduction & de préparation à une Piece de Musique. Ainsi les Ouvertures d’Opéra sont des Préludes ; comme aussi les Ritournelles qui sont assez souvent au commencement des Scenes ou Monologues.

Prélude est encore un trait de Chant qui passe par les principales Cordes du Ton , pour l'annoncer , pour vérifier si l'instrument est d'accord, &c. (Voyez l'Article suivant. )

PRÉLUDER , v. n. C'est en général chanter ou jouer quelque trait de fantaisie irrégulier & assez court, mais passant par les cordes essentielles du Ton, soit pour l’établir, soit pour disposer sa Voix ou bien poser sa main sur un Instrument, avant de commencer une Piece de Musique.

Mais sur l'Orgue & sur le Clavecin l'Art de Préluder est plus considérable. C'est composer & jouer impromptu des Pieces chargées de tout ce que la Composition a de plus savant en Dessein, en Fugue, en Imitation, en Modulation, en Harmonie. C'est sur-tout en Préludant, que les grands Musiciens, exempts de cet extrême asservissement aux regles que 1'oeil des critiques leur impose sur le papier, sont briller ces Transitions savantes qui ravissent les Auditeurs. C'est-là qu'il ne suffit pas d'être bon Compositeur ni de bien posséder son Clavier ni d'avoir la main bonne & bien exercée, mais qu'il faut encore abonder de ce feu de génie & de cet esprit inventif qui font trouver & traiter sur-le-champ les sujets les plus favorables à l'Harmonie & les plus flatteurs à l'oreille. C'est par ce grand Art de Préluder que brillent en France les excellens Organistes, tels que sent maintenant les Sieurs [542] Calviere & Daquin , surpassés toutefois l'un & l'autre par M. le Prince d'Ardore, Ambassadeur de Naples, lequel , pour la vivacité de 1'invention & la force de l'exécution , efface les plus illustres Artistes, & fait a Paris l'admiration des connoisseurs.

PRÉPARATION, s. f. Acte de préparer la Dissonance. (Voyez PRÉPARER. )

PRÉPARER, v. a. Préparer la Dissonance, c'est la traiter dans l'Harmonie de maniere qu'a la faveur de ce qui précede , elle soit moins dure a l'oreille qu'elle ne seroit sans cette précaution : selon cette définition toute Dissonance veut être préparée. Mais lorsque pour Préparer une Dissonance , on exige que le Son qui la forme, ait fait consonnance auparavant, alors il n'y a fondamentalement qu'une seule Dissonance qui se Prépare ; savoir , la Septieme : encore cette Préparation n'est-elle point nécessaire dans l'Accord sensible, parce qu'alors la Dissonance étant caractéristique, & dans l’Accord & dans le Mode, est suffisamment annoncée; que l’oreille s'y attend, la reconnoît, & ne se trompe ni sur l’Accord ni sur son progrès naturel. Mais lorsque la Septieme se fait entendre sur un Son fondamental qui n'est pas essentiel au Mode, on doit la Préparer pour prévenir toute équivoque, pour empêcher que l'oreille de l'écoutant ne s'égare ; & comme cet Accord de Septieme se renverse & se combine de plusieurs manieres, de-là naissent aussi diverses manieres apparentes de Préparer , qui, dans le fond, reviennent pourtant toujours à la même.

Il faut considérer trois choses dans la pratique des Dissonances; [543] savoir , l'Accord qui précede la Dissonance, celui où elle se trouve , & celui qui la suit. La Préparation ne regarde que les deux premiers; pour le troisieme , voyez Sauver.

Quand on veut Préparer réguliérement une Dissonance, il faut choisir pour arriver à son Accord une telle marche de Basse-fondamentale , que le Son qui forme la Dissonance, soit un prolongement dans le Tems fort d'une Consonnance frappée sur le Tems foible dans l'Accord précédent; c'est ce qu'on appelle Syncoper. (Voyez SYNCOPE. )

De cette Préparation résultent deux avantages ; savoir , 1. Qu'il y a nécessairement liaison harmonique entre les deux Accords, puisque la Dissonance elle-même forme cette liaison ; & 2. Que cette Dissonance n'étant que le prolongement d'un Son consonnant, devient beaucoup moins duré à l'oreille , qu'elle ne le seroit sur un Son nouvellement frappe. Or c'est-là tout ce qu’on cherche dans la Préparation. (Voyez CADENCE, DISSONANCE, HARMONIE. )

On voit par ce que je viens de dire, qu'il n'y a aucune Partie destinée spécialement à Préparer la Dissonance, que celle même qui la fait entendre : de sorte que si le Dessus sonne la Dissonance, c'est à lui de syncoper; mais si la Dissonance est à la Basse, il faut que la Basse syncope. Quoiqu'il n'y ait rien là que de très-simple , les Maîtres de Composition ont furieusement embrouillé tout cela.

Il y a des Dissonances qui ne se préparent jamais; telle est la Sixte-ajoutée; d'autres qui se préparent fort rarement; telle est la Septieme-diminuée.

[544] PRESTO, adv. Ce mot, écrit à la tête d'un morceau de Musique, indique le plus prompt & le plus animé des

principaux Mouvemens établis dans la Musique Italienne. Presto signifie Vîte. Quelquefois on marque un Mouvement encore plus pressé par le superlatif Prestissimo.

PRIMA INTENZIONE. Mot technique Italien, qui n'a point de correspondant en François, & qui n'en a pas besoin puisque l'idée que ce mot exprime n'est pas connue dans la Musique Françoise. Un Air, un morceau di Prima intenzione, est celui qui s'est formé, tout d'un coup , tout entier avec toutes ses Parties dans l'esprit dui Compositeur comme Pallas sortit toute armée du cerveau de Jupiter. Les morceaux di Prima intenzione sont de ces rares coups de génie , dont toutes les idées sont si étroitement liées qu'elles n’en sont, pour ainsi dire, qu'une seule, & n’ont pu se présenter à l'esprit l'une sans l'autre. Ils sont semblables à périodes de Cicéron longues , mais éloquentes , dont le sens suspendu pendant toute leur durée , n'est déterminé qu'au dernier mot, & qui, par conséquent, n'ont formé qu'une seule pensée dans l'esprit de l'Auteur. Il y a dans les Arts des inventions produites par de pareils efforts de génie , & dont tous les raisonnemens, intimement unis l'un a l'autre, n’ont pu se faire successivement; mais se sont nécessairement offerts à l'esprit tout à la fois , puisque le premier sans le dernier n'auroit eu aucun sens. Telle est, par exemple, l’invention de cette prodigieuse machine du Métier à bas , qu'on peut regarder , dit le Philosophe qui l'a décrite dans l'Encyclopédie, comme un seul & unique raisonnement dont la [545] fabrication de l'ouvrage est la conclusion. Ces sortes d'opérations de l'entendement, qu'on explique à peine , même par l’analyse , sont des prodiges pour la raison , & ne se conçoivent que par les génies capables de les produire : l'effet en est toujours proportionne à l'effort de tête qu'ils ont coûté, & dans la Musique les morceaux di Prima intenzione sont les seuls qui puissent causer ces extases, ces ravisemens, ces élans de l'ame qui transportent les auditeurs hors d'eux-mêmes: on les sent , on les devine à l'instant, les connoisseurs ne s'y trompent jamais. A la suite d'un de ces morceaux sublimes, faites passer un de ces Airs décousus, dont toutes les Phrases ont été composées l’une après l'autre , ou ne sont qu'une même phrase promenée en différens Tons, & dont l'Accompagnement n'est qu'un remplissage fait après coup ; avec quelque goût que ce dernier morceau soit composé , si le souvenir de l'autre vous laisse quelque attention à lui donner, ce ne sera que pour en être glacés, transis, impatientés. Après un Air di Prima intenzione , toute autre Musique est sans effet.

PRISE. Lepsis. Une des parties de l'ancienne Mélopée. (Voyez MELOPEE. )

PROGRESSION , s. f. Proportion continue , prolongée au-delà de trois termes. (Voyez PROPORTION.) Les suites d'Intervalles égaux sont toutes en Progressions, & c'est en identifiant les termes voisins de différentes Progressions, qu'on parvient à compléter l'Echelle Diatonique & Chromatique , au moyen du Tempérament. (Voyez TEMPÉRAMENT. )

[546] PROLATION, s f. C'est, dans nos anciennes Musiques une maniere de déterminer la valeur des Notes semi-Breves sur celle de la Breve , ou des Minimes sur celle de la semi Breve. Cette Prolation se marquoit après la Clef , & quelquefois après le signe du Mode, par un cercle ou un demi-circle , ponctué ou non ponctué, selon les regles suivantes.

Considérant toujours la division sous-triple comme la plus; excellente , ils divisoient la Prolation en parfaite & imparfaite, & l'une & l'autre en majeure & mineure , de même que pour le Mode.

La Prolation parfaite étoit pour la Mesure ternaire , & se marquoit par un Point dans le cercle , quand elle étoit majeure; c'est- à-dire , quand elle indiquoit le rapport de la Breve à la semi-Breve; ou par un Point dans un demi-cercle, quand elle étoit mineure ; c'est-à-dire, quand elle indiquoit le rapport de la semi-Breve à la Minime. (Voyez Pl. B. Fig. 9&11.)

La Prolation imparfaite étoit pour la Mesure binaire , & se marquoit comme le Tems par un simple cercle , quand elle étoit majeure ; ou par un demi-cercle , quand elle étoit mineure; même Pl. Fig. 10 &12.

Depuis on ajouta quelques autres signes à la Prolation parfaire; outre le cercle & le demi-cercle on se servit du Chiffre 3/1 pour exprimer la valeur de trois Rondes ou semi-Breves, pour celle de la Breve ou Quarré ; &' du Chiffre 3/2 pour exprimer la valeur de trois Minimes ou Blanches , pour la Ronde ou semi-Breve.

Aujourd'hui toutes les Prolations sont abolies ; la division [547] sous-double l'a emporté sur la sous-ternaire ; & il faut avoir recours à des exceptions & à des signes particuliers , pour exprimer le partage d’une Note quelconque en trois autres Notes égales. (Voyez VALEUR DES NOTES.)

On lit dans le Dictionnaire de 1'Académie que Prolation signifie Roulement. Je n'ai point lu ailleurs ai oui dire que ce mot ait jamais eu ce sens-là.

PROLOGUE, s. m. Sorte de petit Opera qui précede le grand , l'annonce & lui sert d'introduction. Comme le sujet des Prologues est ordinairement é1evé, merveilleux, ampoulé, magnifique & plein de louanges , la Musique en doit être brillante , harmonieuse , & plus imposante que tendre & pathétique. On ne doit point épuiser sur le Prologue les grands mouvemens qu'on veut exciter dans la Piece , & il faut que le Musicien , sans être maussade & plat dans le début , sache pourtant s'y ménager de maniere à se montrer encore intéressant & neuf dans le corps de l'ouvrage. Cette gradation n'est ni sentie , ni rendue par la plupart des Compositeurs ; mais elle est pourtant nécessaire , quoique difficile. Le mieux seroit de n'en avoir pas besoin , & de supprimer tout-à-fait les Prologues qui ne sont gueres qu'ennuyer & impatienter les Spectateurs , ou nuire a l'intérêt de la Piece , en usant d'avance les moyens de plaire & d'intéresser. Aussi les Opéra François sont-ils les seuls où l'on ait conservé des Prologues ; encore ne les y souffre-t-on que parce qu'on n'ose murmurer contre les fadeurs dont ils sont pleins.

PROPORTION, s. F. Egalité entre deux rapports. Il y a quatre sortes de Proportion ; savoir , la Proportion Arithmétique, [548] la Géométrique, l'Harmonique , & la Contre-Harmonique. Il faut avoir l'idée de ces diverses Proportions, pour entendre les calculs, dont, les Auteurs ont chargé la théorie de la Musique.

Soient quatre termes ou quantités a b c d ; si la différence du premier terme a au second b est égale à la différence du troisieme c au quatrieme d , ces quatre termes sont en Proportion Arithmétique. Tels sont , par exemple, les nombres suivans, 2 , 4 : : 8 , 10.

Que si, au lieu d'avoir égard à la différence, on compare ces termes par la maniere de contenir ou d'être contenus; si, par exemple, le premier a est au second b comme le troisieme c est au quatrieme d, la Proportion est Géométrique. Telle est celle que forment ces quatre nombres 2, 4::8, 16.

Dans le premier exemple , l'excès dont le premier terme 2 est surpassé par le second 4 , est 2 ; & l'excès dont le troisieme 8 est surpassé par le quatrieme 10 est aussi 2. Ces quatre termes sont donc en Proportion Arithmétique.

Dans le second exemple , le premier terme 2 est la moitié du second 4, & le troisieme terme 8 est aussi la moitié du quartrieme 16. Ces quatre termes sont donc en Proportion Géométrique.

Une Proportion soit Arithmétique , soit Géométrique , est dire inverse ou réciproque, lorsqu’après avoir comparé le premier terme au second , l’on compare non le troisieme au quartrieme, comme dans la Proportion directe , mais à rebours le quartrieme au troisieme, & que les rapports ainsi [549] pris se trouvent égaux. Ces quatre nombres 2, 4: 8, 6, sont en Proportion Arithmétique réciproque ; & ces quatre 2, 4 :: 6 , 3 , sont en Proportion Géométrique réciproque.

Lorsque dans une Proportion directe , le second terme ou le conséquent du premier rapport est égal au premier terme ou à l'antécédent du second rapport ; ces deux termes étant égaux , sont pris pour le même , & ne s'écrivent qu'une fois au lieu de deux. Ainsi dans cette Proportion Arithmétique 2 , 4 : 4 , 6 ; au lieu d'écrire deux fois le nombre 4 , on ne l’écrit qu'une fois , & la Proportion se pose ainsi -- 2, 4, 6.

De même , dans cette Proportion Géométrique 2 , 4 :: 4, 8 , au lieu d'écrire 4 deux fois, on ne l’écrit qu'une, de cette maniere -- 2 , 4, 8.

Lorsque le conséquent du premier rapport sert ainsi d' antécédent au second rapport , & que la Proportion se pose avec trois termes, cette Proportion s'appelle continue, parce qu'il n'y a plus, entre les deux rapports qui la forment, l'interruption qui s'y trouve quand on la pose en quatre termes.

Ces trois termes -- 2 , 4, 6 , sont donc en Proportion Arithmétique continue ; & ces trois ci , -- 2 , 4 , 8 , sont en Proportion Géométrique continue.

Lorsqu'une Proportion continue se prolonge; c'est-à-dire, lorsqu'elle a plus de trois termes , ou de deux rapports égaux , elle s'appelle Progression.

Ainsi ces quatre termes 2 , 4 , 6, 8 forment une Progression Arithmétique , qu'on peut prolonger autant qu'on veut en ajoutant la différence au dernier terme.

[550] Et ces quatre termes 2 , 4 , 8 , 16 , forment une Progression Géométrique , qu'on peut de même prolonger autant qu'on peut en doublant le dernier terme, ou en général , en le multipliant par le quotient du second terme divisé par le premier , lequel quotient s'appelle l'Exposant du rapport , ou de la Progression.

Lorsque trois termes sont tels que le premier est au troisieme, comme la différence du premier au second est à la différence du second au troisieme , ces trois termes forment une sorte de Proportion appellée Harmonique. Tels sort , par exemple , ces trois nombres 3 , 4 , 6 : car comme le premier 3 est la moitié du troisieme 6 , de même l'excès I du second sur le premier, est la moitié de l'excès 2 du troisieme sur le second.

Enfin , lorsque trois termes sont tels que la différence du premier au second est à la différence du second au troisieme, non comme le premier est au troisieme, ainsi que dans la Proportion Harmonique ; mais au contraire comme le troisieme est au premier, alors ces trois termes forment entre eux une sorte de Proportion appellée Proportion Contre-Harmonique. Ainsi ces trois nombres 3 , 5 , 6, sont en Proportion Contre-harmonique.

L'expérience a fait connoître que les rapports de trois Cordes sonnant ensemble l'Accord parfait Tierce majeure , formoient entr'elles la sorte de Proportion qu'à cause de cela on a nommée Harmonique : mais c'est-là une pure propriété de nombres qui n'a nulle affinité avec les Sons , ni avec leur effet sur l'organe auditif; ainsi la Proportion Harmonique [551] la Proportion. Contre-harmonique n'appartiennent pas plus à l'Art que la Proportion Arithmétique , & la Proportion Géométrique , qui même y sont beaucoup plus utiles. Il faut toujours penser que les propriétés des quantités abstraites ne sont point des propriétés des Sons , & ne pas chercher, à l'exemple des Pythagoriciens ne sais quelles chimériques analogies entre choses de différente nature , qui n'ont entr'elles que des rapports de convention.

PROPREMENT , adv. Chanter ou jouer Proprement , c'est exécuter la Mélodie Françoise avec les ornemens qui lui conviennent. Cette Mélodie n'étant rien par la seule forcé des Sons, & n'ayant par elle-même aucun caractere , n'en prend un que par les tournures affectées qu'on lui donne en l'exécutant. Ces tournures , enseignées par les Maîtres de Goût du Chant , sont ce qu'on appelle les agrémens du Chant François. ( Voyez AGRÉMENT. )

PROPRETÉ , s. f. Exécution du Chant François avec les ornemens qui lui sont propres , & qu'on appelle agrémens du Chant. ( Voyez AGRÉMENT. )

PROSLAMBANOMENOS. C'étoit, dans la Musique ancienne , le Son le plus grave de tout le Systême , un Ton au-dessous de l'Hypate- Hypaton.

Son nom signifie Surnuméraire , Acquise , ou parce que la Corde qui rend ce son-là, fut ajoutée au-dessous de tous les Tétracordes pour achever le Diapason ou l'Octave avec la Mèse ; & le Diapason ou la Double Octave avec la Nete- hyperboléon , qui étoit la corde la plus aiguë de tout le Systême. ( Voyez SYSTEME )

[552] PROSODIAQUE, adj. Le Nome Prosodiaque se chantoit en l'honneur de Mars , & fut , dit-on , inventé par Olympus.

PROSODIE , s. f. Sorte de Nome pour les Flûtes, & propre aux Cantiques que l'on chantoit chez les Grecs , à l'entrée des sacrifices. Plutarque attribue l'invention des Prosodies à Clonas , de Tégée selon les Arcadiens, & de Thebes selon les Béotiens.

PROTESIS , s. f. Pause d'un Tems long dans la Musique ancienne, à la différence du Lemme, qui étoit la Paule d'un Tems bref.

PSALMODIER, v. n. C'est chez les Catholiques chanter ou réciter les Pseaumes & l'Office d'une maniere particuliere , qui tient le milieu entre le Chant & la parole : c'est du Chant , parce que la voix est soutenue ; c'est de la parole , parce qu'on garde presque toujours le même Ton.

PYCNI , PYCNOI ( Voyez EPAIS.)

PYTHAGORICIENS , sub. mas. plur. Nom d'une des deux Sectes dans lesquelles se divisoient les Théoriciens dans la Musique Grecque ; elle portoit le nom de Pythagore , son chef , comme l'autre Secte portoit le nom d'Aristoxène. ( Voyez ARISTOXENIENS.)

Les Pythagoriciens fixoient tous les Intervalles tant Consonnans que Dissonans par le Cacul des rapports. Les Aristoxéniens , au contraire , disoient s'en tenir jugement de l'oreille. Mais au fond , leur dispute n'étoit qu'une dispute de mots , & sous des dénominations plus simples; les moitiés ou les quarts de Ton des Aristoxéniens, ou ne signifioient [553] rien , ou n'exigoient pas de calculs moins composés que ceux des Limma , des Comma , des Apotomes fixés par les Pythagoriciens. En proposant, par exemple, de prendre la moitié d'un Ton , que proposoit un Aristoxénien ? Rien sur quoi l'oreille pût porter un jugement fixe. Ou il ne savoit ce qu'il vouloir dire ,ou il proposoit de trouver une moyenne proportionnelle entre 8 & 9. Or cette moyenne proportionnelle est la racine quarrée de 72 , & cetre racine quarrée est un nombre irrationnel : il n'y avoir aucun autre moyen possible d'assigner cette moitié de Ton que par la Géométrie , & cette méthode Géométrique n'étoit pas plus simple que les rapports de nombre à nombre calculés par les Pythagoriciens. La simplicité des Aristoxéniens n'étoit donc qu'apparente; c'étoit une simplicité semblable à celle du Systême de M. de Boisgelou , dont il sera parlé ci après. (VOY. INTERVALLE , SYSTEME.)

Q.

La Quadruple-Croche est presque toujours liée avec d'autres Notes de pareille ou de différente valeur, & se figure ainsi  .Elle tire son traits ou Crochets qu'elle porte.

QUANTITÉ. Ce mot, en Musique de même qu'en Prosodie , ne signifie pas le nombre des Notes ou des Syllabes, mais la durée relative qu'elles doivent avoir. La Quantité produit le Rhythme , comme l'Accent produit l'Intonation. Du Rhythme produit & de Intonation résulte la Mélodie . ( Voyez MÉLODIE)

QUARRE, adj. On appelloit autrefois B Quarré ou B Dur, le signe qu'on appelle aujourd'hui Béquarre. ( Voy. B.)

QUARREE ou BREVE, adj. pris substantiv. Sorte de Note faite ainsi II , & qui tire son nom de si figure. Dans nos anciennes Musiques, elle valoit tantôt trois Rondes ou semi-Breves , & tantôt deux , selon que la Prolation étoit parfaite ou imparfaite. (Voyez PROLATION)

[555] Maintenant la Quarrée vaut toujours deux Rondes, mais en l'emploie fort rarement.

QUART -DE - SOUPIR , s. m. Valeur de silence qui , dans la Musique Italienne , se figure ainsi   ; dans la Françoise, ainsi   & qui marque, comme le porte son nom; la quatrieme partie d'un soupir ; c'est-à-dire, l'équivalent d'une double - Croche. (Voyez SOUPER, VALEUR DES NOTES.)

QUART-DE -TON, f. m. Intervalle introduit dans le Genre Enharmonique par Aristoxène , & duquel la raison est sourde. (Voyez ECHELLE , ENHARMONIQUE , INTERVALLE, PYTHAGORICIENS.)

Nous n'avons ni dans l'oreille, ni dans les calculs harmoniques aucun principe qui nous puisse fournir l'Intervalle exact d'un Quart-de-Ton; & quand on considere quelles opérations Géométriques sont nécessaires pour le déterminer sur le Monocorde, on est bien tenté de soupçonner qu'on n'a peut-être jamais entonné & qu'on n'entonnera peut-être jamais de Quarte-de Ton juste, ni par la Voix, ni sur aucun Instrument.

Les Musiciens appellent aussi Quart-de-Ton l'Intervalle qui, de deux Notes à un Ton l'une de l'autre , se trouvé entre le Bémol de la supérieure & le Dièse de l'inférieure; Intervalle que le Tempérament fait évanouir, mais que le calcul peut déterminer.

Ce Quart-de-Ton est de deux especes; savoir, l'Enharmonique majeur, dans le rapport de 576 à 625, qui est le [556] complément de deux semi-Tons mineurs au Ton majeur, & l'Enharmonique mineur, dans la raison de 125 à 128, qui est le complément des deux mêmes semi-Tons mineurs au Ton mineur.

QUARTE , s. f. La troisieme des Consonnances dans l'ordre de leur génération. La Quarte est une Consonnance parfaite ; son rapport est de 3 à 4 ; elle est composée de trois Degrés diatoniques formés par quatre Sons; d'où lui vient le nom de Quarte. Son Intervalle est de deux Tons & demi; savoir, un Ton majeur, un Ton mineur, & un semi-Ton majeur.

La Quarte peut s'altérer de deux manieres ; savoir, en diminuant son Intervalle d'un semi-Ton, & alors elle s'appelle Quarte diminuée ou fausse-Quarte ; ou en augmentant d'un semi-Ton ce même Intervalle, & alors elle s'appelle Quarte--superflue ou Triton, parce que l'Intervalle en est de trois Tons pleins : il n'est que de deux Tons ; c'est-à-dire, d'un Ton , & deux semi-Tons dans la Quarte-diminuée ; mais ce dernier Intervalle est banni de l'Harmonie, & pratiqué seulement dans le Chant.

Il y a un Accord qui porte le nom de Quarte, ou Quarte & Quinte. Quelques-uns l'appellent Accord de Onzieme : c'est celui où sous un Accord de Septieme on suppose à la Basse un cinquieme Son , une Quinte au-dessous du Fondamental : car alors ce Fondamental fait Quinte , & sa Septieme sait Onzieme avec le Son supposé. (Voyez SUPPOSITION. )

Un autre Accord s'appelle Quarte-superflue ou Triton.[557] C'est un Accord sensible dont la Dissonance est portée à la Basse : car alors la Note sensible fait Triton sur cette Dissonance. (Voyez ACCORD. )

Deux Quartes justes de suite sont permises en composition , même par Mouvement semblable , pourvu qu'on y ajoute la Sixte : mais ce sont des passages dont on ne doit pas abuser , & que la Basse-fondamentale n'autorise pas extrêmement.

QUARTER, v. n. C'étoit , chez nos anciens Musiciens, une maniere de procéder dans le Déchant ou Contre-point plutôt par Quartes que par Quintes : c'étoit ce qu'ils appelloient aussi par un mot Latin plus barbare encore que le François, Diatesseronare.

QUATORZIEME , s. f. Réplique ou Octave de la Septieme. Cet Intervalle s'appelle Quatorzieme , parce qu'il faut former quatorze Sons pour passer diatoniquement d'un de ses termes à l'autre.

QUATUOR, s. m. C'est le nom qu'on donne aux morceaux de Musique vocale ou instrumentale qui sont à quatre Parties récitantes. ( Voyez PARTIES. ) Il n'y a point de vrais Quatuor, ou ils ne valent rien. Il faut que dans un bon Quatuor les Parties soient presque toujours alternatives, parce que dans tout Accord il n'y a que deux Parties tout au plus qui fassent Chant & que l'oreille puisse distinguer à la fois; les deux autres ne sont qu'un pur remplissage, & l'on ne doit point mettre de remplissage dans un Quatuor.

QUEUE , s. f, On distingue dans les Notes la tête & la [558] Queue. La tête est le corps même de la Note; la Queue est ce trait perpendiculaire qui tient à la tête & qui monte ou descend indifféremment à travers la Portée. Dans le Plain-Chant la plupart des Notes n'ont pas de Queue ; mais dans la Musique il n'y a que la Ronde qui n'en ait point. Autre-fois la Breve ou Quarrée n'en avoit pas non plus ; mais le différentes positions de la Queue servoient à distinguer le valeurs des autres Notes , & sur-tour de la Plique. ( Voyez PLIQUE.)

Aujourd'hui la Queue ajoutée aux prolonge leur durée ; elle l'abrege , au contraire , dans la Musique, puisqu'une Blanche ne vaut que la moitié d'une Ronde.

QUINQUE, s. m. Nom qu'on donne aux morceaux de Musique vocale ou instrumentale qui sont à cinq Parties récitantes. Puisqu'il n'y a pas de vrai Quatuor, à plus forte raison n'y a-t-il pas de véritable Quinque. L'un & l'autre de ces mots , quoique passés de la Langue Latine dans la Françoise , se prononce comme en Latin.

QUINTE , s. f. La seconde des Consonnances dans l'ordre de leur génération. La Quinte est une Consonnance parfaite ; (Voyez CONSONNANCE) son rapport est de 2 à 3. Elle est composée de quatre Degrés diatoniques , arrivant au cinquieme Son, d'où lui vient le nom de Quinte. Son Intervalle est de trois Tons & demi; savoir, deux Tons majeurs , un Ton mineur , & un semi-Ton majeur.

La Quinte peut s'altérer de deux manieres; savoir, en diminuant son Intervalle d'un semi -Ton , & alors elle [559] s'appelle fausse-Quinte , & devroit s'appeller Quinte diminuée; ou en augmentant d'un semi-Ton le même Intervalle, & alors elle s'appelle Quinte-superflue. De sorte que la Quinte-superflue a quatre Tons, & la Fausse-Quinte trois seulement , comme le Triton , dont elle ne diffère dans nos systêmes que par le nombre des Degrés . ( Voyez FAUSSE-QUINTE.)

Il y a deux Accords qui portent le nom de Quinte; savoir , l'Accord de Quinte & Sixte , qu'on appelle aussi grande-Sixte ou Sixte ajoutée , & l'Accord de Quinte-superflue.

Le premier de ces deux Accords se considere en deux manieres ; savoir , comme un Renversemens de l'Accord de Septieme , la Tierce du Son fondamental étant portée au grave; c'est l'Accord de grande-Sixte ; (Voyez SIXTE. ) ou bien comme un Accord direct dont le Son fondamental est au grave, & c'est alors l'Accord de Sixte-ajoutée. (Voy. DOUBLE-EMPLOI.)

Le second se considere aussi de deux manieres , l'une par les François, l'autre par les Italiens. Dans l'Harmonie Françoise la Quinte-superflue est l'Accord dominant en Mode mineur, au-dessous duquel on fait entendre la Médiante qui fait Quinte-superflue avec la Note sensible. Dans l'Harmonie Italienne, la Quinte-superflue ne se pratique que sur la Tonique en Mode majeur, lorsque , par accident, sa Quinte est diésée , faisant alors Tierce majeure sur la Médiante & par conséquent Quinte-superflue sur la Tonique. Le principe de cet Accord , qui paroît sortir du Mode, [560] se trouvera dans l'exposition du Systême de M. Tartini, (Voyez SYSTêME.)

Il est défendu , en composition , de faire deux Quintes de suite par mouvement semblable entre les mêmes Parties : cela choqueroit l'oreille, en formant une double Modulation.

M. Rameau prétend rendre raison de cette regle par le défaut de liaison entre les Accords. Il se trompé. Premiérement on peut former ces deux Quintes & conserver la liaison harmonique. Secondement , avec cette liaison , les deux Quintes sont encore mauvaises. Troisiémement , il faudroit, par le même principe, étendre , comme autrefois , la regle aux Tierces majeures; ce qui n'est pas & ne doit pas être. Il n'appartient pas à nos hypotheses de contrarier le jugement de l'oreille, mais seulement d'en rendre raison.

Quinte-fausse, est une Quinte réputée juste dans l'Harmonie , mais qui, par la forcé de la Modulation , se trouvé affoiblie d'un semi-Ton : telle est ordinairement la Quinte de l'Accord de Septieme sur la seconde Note du Ton en Mode majeur.

La fausse - Quinte est une dissonance qu'il faut sauver mais: la Quinte-fausse peut passer pour Consonnance & être traitée comme telle quand on compose à quatre Parties. ( Voyez FAUSSE-QUINTE.)

QUINTE , est aussi le nom qu'on donne en France à cette Partie instrumentale de remplissage qu'en Italie on appelle Viola. Le nom de cette Partie a passé à l'Instrument qui la joue.

[561] QUINTER, v. n. C'étoit , chez nos anciens Musiciens, une maniere de procéder dans le Déchant ou Contre-point plutôt par Quintes que par Quartes. C'est ce qu'ils appelloient aussi dans leur Latin Diapentissare. Muris s'étend fort au long sur les regles convenables pour Quinter ou Quarter a propos.

QUINZIEME, s. f. Intervalle de deux Octaves. ( Voyez, DOUBLE OCTAVE.)