[J.M.GALLANAR=éditeur]

DISSERTATION SUR LA MUSIQUE MODERNE .

JEAN JACQUES ROUSSEAU

[1742 avant nov. ; A Paris, G.F. Quillau, 1742; deuxième édition Duchesne des Œuvres de M. Rousseau de Genève, 1764; Ouvres posthumes, Genève, 1781; le Pléiade édition, t. V, pp. 155-246 ==Du Peyrou/Moultou 1780-89 quarto édition, t. VIII, pp. 233-353 .]

[233] DISSERTATION SUR LA MUSIQUE MODERNE .

[235] PRÉFACE.

S'ils est vrai que les circonstances & les préjugés décident souvent du sort d'un Ouvrage, jamais Auteur n'à du plus craindre que moi. Le Public est aujourd'hui si indispose contre tout ce qui s'appelle nouveauté ; si rebute de systèmes & de projets , sur-tout en fait de Musique , qu'il n'est plus gueres possible de lui rien offrir en ce genre, sans s'expose à l'effet de ses premiers mouvemens, c'est-à-dire , à se voir condamne sans être entendu .

D'ailleurs, il faudroit surmonter tant d'obstacles, réunis non par la raison, mais par l'habitude & les préjugés bien plus forts qu'elle , qu'il ne paroit pas possible de forcer de si puissantes barrieres ; n'avoir que la raison pour soi, ce n'est pas combattre à armes égales , les préjugés sont presque toujours surs d'en triompher, & je ne connois que le seul intérêt capable de les vaincre à son tour.

Je serois rassure par, cette derniere considération, si le Public etoit toujours bien attentif à juger de ses vrais intérêts ; mais il est pour l'ordinaire assez nonchalant pour en laisser la direction à gens qui en ont de tout [236] opposes , & il aime mieux se plaindre éternellement d'être mal servi, que de se donner des soins pour l'être mieux.

C'est précisément ce qui arrive dans la Musique; on se récrie sur la longueur des Maîtres & sur la difficulté de l'Art, & l'on rebute ceux qui proposent de l'éclaircir & de l'abréger. Tout le monde convient que les caracteres de la Musique sont dans un état d'imperfection peu proportionne aux progrès qu'on à faits dans les autres parties de cet Art : cependant on se défend contre toute proposition de les reformer , comme contre un danger affreux : imaginer d'autres signes que ceux dont s'est servi le divin Lulli, est non-seulement la plus haute extravagance dont l'esprit humain soit capable, mais c'est encore une espece de sacrilège. Lulli est un Dieu dont le doigt est venu fixer à jamais l'état de ces sacres caracteres : bons ou mauvais, il n'importe , il faut qu'ils soient éternises par ses Ouvrages; il n'est plus permis d'y toucher sans se rendre criminel, & il faudra , au pied de la lettre , que tous les jeunes Gens qui apprendront désormais la Musique, paient un tribut de deux ou trois ans de peine au mérite de Lulli .

Si ce ne sont pas-là les propres termes, c'est du moins le sens des objections que j'ai oui faire cent fois contre tout projet qui tendroit à reformer cette partie de la [237] Musique. Quoi! faudra-t-il jetter au feu tous nos Auteurs ? tout renouveller? la Lande, Bernier, Correlli? Tout cela seroit donc perdu pour nous ? Ou prendrions nous de nouveaux Orphées pour nous en dédommager , & quels seroient les Musiciens qui voudroient se résoudre à redevenir écoliers?

Je ne fais pas bien comment l'entendent ceux qui font ces objections ; mais il me semble qu'en les réduisant en maximes, & en détaillant un peu les conséquences, on en feroit des aphorismes fort singuliers , pour arrêter tout court le progrès des Lettres & des beaux - Arts .

D'ailleurs, ce raisonnement porte absolument à faux & l'établissement des nouveaux caracteres, bien loin de détruire les anciens Ouvrages, les conserveroit doublement, par les nouvelles éditions qu'on en feroit , & par les anciennes qui subsisteroient toujours. Quand on à traduit un Auteur, je ne vois pas la nécessité de jetter l'Original au feu. Ce n'est donc ni l'Ouvrage en lui-même, ni les exemplaires qu'on risqueroit de perdre , & remarquez , sur-tout, que que qu'avantageux que put être un nouveau système, il ne detruiroit jamais l'ancien avec assez de rapidité pour en abolir tout d'un coup l'usage ; les Livres en seroient uses avant que d'être inutiles, & quand ils ne serviroient que de ressource aux opiniâtres, on trouveroit toujours assez à les employer.

[238] Je sais que les Musiciens ne sont pas traitables sur ce chapitre la Musique pour eux n'est pas la science des sons, c'est celle des noires, des blanches , des doubles-croches, & des que ces figures cesseroient d'affecter leurs yeux, il ne croiroient jamais voir réellement de la musique la crainte de redevenir écoliers , & surtout le train de cette habitude , qu'ils prennent pour science même, leur seront toujours regarder avec mépris ou avec effroi tout ce qu'on leur proposeroit en ce genre. Il ne faut donc pas compter sur leur approbation ; il faut même compter sur toute leur résistance dans l'établissement des nouveaux caractères , non pas comme bons ou comme mauvais en eux-mêmes, mais simplement comme nouveaux.

Je ne sais quel auroit été le sentiment particulier de Lulli sur ce point , mais je suis presque sur qu'il etoit trop- grand homme pour donner dans ces petitesse ; Lulli auroit senti que à sa science ne tenoit point à des caracteres ; que ses sons ne cesseroient jamais d'être des sons divins, quelques signes qu'on employait pour les exprimer, & qu'enfin , c'etoit toujours un service important à rendre à son Art & au progrès de ses Ouvrages , que de les publier dans une langue aussi énergique , mais plus facile à entendre , & qui par-la deviendroit plus universelle, dût-il en coûter l'abandon de quelques [239] vieux Exemplaires, dont assurément il n'auroit pas cru que le prix fut à comparer à la perfection générale de l'Art.

Le malheur est que ce n'est pas à des Lulli que nous avons à faire. Il est plus aise d'hériter de sa science que de son génie. je ne fais pourquoi la Musique n'est pas amie du raisonnement ; mais si ses élevés sont si scandalises de voir un confrère réduire son Art en principes , l'approfondir, & le traiter méthodiquement, à plus sorte raison ne souffriroient-ils pas qu'on osât attaquer les parties mêmes de cet Art.

Pour juger de la façon dont on y seroit reçu , on n'à qu'à se rappeller combien il à fallu d'années de lutte & opiniâtreté pour substituer l'usage du si à ces grossieres muances , qui ne sont pas même encore abolies par-tout. On convenoit bien que l'échelle etoit composée de sept sens différens ; mais on ne pouvoit se persuader qu'il fut avantageux de leur donner à chacun un nom particulier, puisqu'on ne s'en etoit pas avise jusques - la , & que la Musique que n'avoit pas laisse d'aller son train.

Toutes ces difficultés sont présentes à mon esprit avec toute la force qu'elles peuvent avoir dans celui des Lecteurs. Malgré ce la, je ne saurois croire qu'elles puissent tenir contre les vérités de démonstration que j'ai à établir. Que tous les systèmes qu'on à proposes en ce genre [240] aient échoue jusqu'ici, je n'en suis point étonne : même à égalité d'avantages & de défauts, l'ancienne méthode devoit sans contredit l'emporter, puisque pour détruire un système établi, il faut que celui qu'on veut substituer lui soit préférable , non-seulement en les considérant chacun en lui-même & par ce qu'il à de propre, mais encore en joignant au premier toutes les raisons d'ancienneté & tous les préjugés qui le fortifient.

C'est ce cas de préférence ou le mien me paroit être & ou l'on reconnoître qu'il est en effet, s'il conserve les avantages de la méthode ordinaire, s'il en fauve les inconvéniens , & enfin s'il résout les objections extérieures qu'on oppose à toute nouveauté de ce genre, indépendamment de ce qu'elle est en soi-même.

A l'égard des deux premiers points, ils seront discutes dans le corps de l'Ouvrage, & l'on ne peut savoir à quoi s'en tenir qu'après l'avoir lu; pour le troisieme, rien n'est si simple à décider. Il ne faut , pour cela , qu'exposer le but même de mon projet & les effets qui doivent résulter de son exécution.

Le système que je propose roule sur deux objets principaux ; l'un de noter la Musique & toutes ses difficultés d'une maniere plus simple , plus commode , & sous un moindre volume.

Le second & le plus considérable, est de la rendre [241] aussi aisée à apprendre qu'elle à été rebutante jusqu'à présent , d'en réduire les signes à un plus petit nombre, rien retrancher de l'expression, & d'en abréger les regles, de façon à faire un jeu de la théorie, & à n'en rendre la pratique dépendante que de l'habitude des organes , sans que la difficulté de la note y puisse jamais entrer pour rien.

Il est aise de justifier par l'expérience, qu'on apprend la Musique en deux & trois fois moins de tems par ma méthode que par la méthode ordinaire , que les Musiciens formés par elle, seront plus sûrs que les autres à égalité de science , & qu'enfin sa facilité est telle que quand on voudroit s'en tenir à la Musique ordinaire, il faudroit toujours commencer par la mienne, pour y parvenir qui , plus surement & en moins de tems. Proposition qui , toute paradoxe qu'elle paroit, ne laisse pas d'être exactement vraie, tant par le fait que par la démonstration. Or, ces faits supposes vrais , toutes les objections tombent d'elles-mêmes & sans ressource . En premier lieu, la Musique notée suivant l'ancien système ne sera point inutile, & il ne faudra point se tourmenter pour la jetter, au feu, puisque les Eleves de ma méthode parviendront à chanter à livre ouvert sur la Musique ordinaire, en moins de tems encore, y compris celui qu'ils auront donné à la mienne , qu'on ne le fait [242] communément ; comme ils sauront donc également l'une & l'autre, sans y avoir employé plus de tems, on ne pourra pas déjà dire à l'égard de ceux-là que l'ancienne Musique est inutile.

Supposons des écoliers qui n'aient pas des années à sacrifier, & qui veuillent bien se contenter de savoir en sept ou huit mois de tems chanter à livre ouvert sur ma note, je dis que la Musique ordinaire ne sera pas même perdue pour eux. à la vérité, au bout de ce tems- la, ils ne la sauront pas exécuter à livre ouvert: peut - être même, ne la de chiffreront-ils pas sans peine : mais en fin , ils la de chiffreront; car, comme ils auront d'ailleurs l'habitude de la mesure & celle de l'intonation, il suffira de sacrifier cinq ou six leçons dans le septieme mois, à leur en expliquer les principes par ceux qui leur seront déjà connus , pour les mettre en état d'y parvenir aisément par eux-mêmes, & sans le secours d'aucun Maître ; & quand ils ne voudroient pas se donner ce soin, toujours seront-ils capables de traduire sur le champ toute forte de Musique par la leur, & par conséquent, ils seroient en état d'en tirer parti , même dans un tems ou elle est encore indéchiffrable pour les écoliers ordinaires.

Les Maîtres ne doivent pas craindre de redevenir écoliers : ma méthode est si simple qu'elle n'à besoin [243] que d'être lue & non pas étudiée, & j'ai lieu de croire que les difficultés qu'ils y trouveroient, viendroient plus des dispositions de leur esprit que de l'obscurité du système , puisque des Dames à qui j'ai eu l'honneur de l'expliquer, ont chante sur le champ & à livre ouvert, la Musique notée suivant cette méthode, & ont elles-mêmes note des airs fort correctement tandis que des Musiciens du premier ordre auroient peut-être affecte de n'y rien comprendre.

Les Musiciens , je dis du moins le plus grand nombre , ne se piquent gueres de juger des choses sans préjugés & sans passion , & communément ils les considèrent bien moins par ce qu'elles sont en elles-mêmes , que par le rapport qu'elles peuvent avoir à leur intérêt. Il est vrai que, même en ce sens- la, ils n'auroient nul sujet de s'opposer au succès de mon système , puisque des qu'il est publie, ils en sont les maîtres aussi-bien que moi, & que la facilite qu'il introduit dans la Musique, devant naturellement lui donner un cours plus universel, ils n'en seront que plus occupes, en contribuant à le répandre. Il est cependant très-probable qu'ils ne s'y livreront pas les premiers , & qu'il n'y à que le goût décide du Public qui puisse les engager à cultiver un système dont les avantages paroissent autant d'innovations contre la difficulté de leur Art..

[244] Quand je parle des Musiciens en général, je ne pretends point y confondre ceux d'entre ces Messieurs sont l'honneur de cet Art par leur caractere & par leurs lumieres. Il n'est que trop connu que ce qu'on appelle peuple, domine toujours par le nombre dans toutes les sociétés & dans tous les états ; mais il ne l'est pas moins qu'il y à par-tout des exceptions honorables , & tout ce qu'on pourroit dire en particulier contre la profession de la Musique, c'est que le peuple y est peut-être un peu plus nombreux, & les exceptions plus rares.

Quoi quel en soit , quand on voudroit supposer & grossir tous les obstacles qui peuvent arrêter l'effet mon projet, on ne sauroit nier ce fait plus clair que le jour, qu'il y à dans Paris deux & trois mille personnes qui, avec beaucoup de dispositions, n'apprendront jamais la Musique, par l'unique raison de sa longueur & de sa difficulté. Quand je n'aurois travaille que pour ceux-là , voilà déjà une utilité sans replique ; & qu'on ne dite que cette méthode ne leur servira de rien pour exécuter sur la Musique ordinaire ; car , outre que j'ai déjà répondu à cette objection ; il sera d'autant moins nécessaire pour eux d'y avoir recours , qu'on aura soin de leur donner des éditions des meilleures pieces de Musique de toute espece & des recueils périodiques d'Airs chanter & de symphonies , en attendant que le système [245] soit assez répandu pour en rendre l'usage universel.

Enfin , si l'on outroit assez la défiance pour s'imaginer que personne n'adopteroit mon système , je dis que même dans ce cas-là , il seroit encore avantageux eux Amateurs de l'Art de le cultiver pour leur commodité particuliere . Les exemples qu'on trouve notes à la fin de cet Ouvrage , seront assez comprendre les avantages des mes signes sur les signes ordinaires , soit pour la facilite, soit pour la précision. On peut avoir en cent occasions des Airs à noter sans papier regle ; ma méthode vous en donne un moyen très-commode & très-simple. Voulez-vous envoyer en Province des airs nouveaux , des scenes entieres d'Opéra, sans augmenter le volume de lettres? Vous pouvez écrire sur la même feuille des très-longs morceaux de Musique. Voulez-vous en composant peindre aux yeux le rapport de vos parties, le progrès de vos accords, & tout l'état de votre harmonie? La pratique de mon systême satisfait à tout cela; & je conclus enfin , qu'à ne considérer ma méthode que comme cette langue particuliere des Prêtres Egyptiens; qui ne servoit qu'à traiter des sciences sublimes , elle seroit encore infiniment inutile aux initiés dans la Musique, avec cette différence, qu'au lieu d'être plus difficile, elle seroit plus aisée que la langue ordinaire, & ne pourroit par conséquent être long-tems un mystère pour le public.

[246] Il ne faut point regarder mon système comme un projet tendant à détruire les anciens caracteres. Je veux croire que cette entreprise seroit chimérique, même avec la substitution la plus avantageuse ; mais je crois aussi que la commodité des miens, & sur-tout leur extrême facilite méritent toujours qu'on les cultive indépendamment de ce que les autres pourront devenir.

Au reste, dans l'état d'imperfection ou sont depuis si long-tems les signes de la Musique, il n'est point extraordinaire que plusieurs personnes aient tente de les refondre ou de les corriger. Il n'est pas même bien étonnant que plusieurs se soient rencontres dans le choix des signes les plus naturels & les plus propres à cette substitution , tels que sont les chiffres. Cependant , comme la plupart des hommes ne jugent gueres des choses que sur le premier coup-d'oeil, il pourra très-bien arriver que, par cette unique raison de l'usage des même caracteres, on m'accusera de n'avoir, fait que copier, & de donner ici un système renouvelle. J'avoue qu'il est aise de sentir que c'est bien moins le genre des signes, que la maniere de les employer qui constitue la différence en fait de systèmes : autrement, il faudroit dire, par exemple , due l'Algebre & la Langue Françoise ne sont que la même chose, parce qu'on s'y sert également des lettres de l'alphabet ; mais cette réflexion ne sera [247] pas probablement celle qui l'emportera , & il paroit si heureux par une seule objection, de m'ôter à la fois le de mérite l'invention, & de mettre sur mon compte les vices des autres systèmes , qu'il est des gens capables d'adopter cette critique, uniquement à raison de sa commodité .

Quoiqu'un pareil reproche ne me fut pas tout-à-fait indifférent , j'y serois bien moins sensible qu'à ceux qui pourroient tomber directement sur mon système. II importe beaucoup plus de savoir s'il est avantageux, que d'en bien connoître l'Auteur; & quand on me refuseroit l'honneur de l'invention, je serois moins touche de cette injustice, que du plaisir de le voir utile au Public. la seule grace que j'ai droit de lui demander , & que peu de gens m'accorderont , c'est de vouloir bien n'en juger qu'après avoir lu mon Ouvrage, & ceux qu'on m'accuseroit d'avoir copies.

J'avois d'abord résolu de ne donner ici qu'un plan très-abrège, & tel, à -peu-près, qu'il etoit contenu dans le Mémoire que j'eus l'honneur de lire à l'Académie Royale des Sciences , le 22 Août 1742. J'ai réfléchi cependant , qu'il faloit parler au Public autrement qu'on parle à une Académie, & qu'il y avoit bien des objections de toute espece à prévenir. Pour répondre donc a celle que j'ai pu prévoir , il à falu faire quelques additions [248] qui ont mais mon Ouvrage en l'état ou le voilà . J'attendrai l'approbation du Public pour en donner autre qui contiendra les principes absolus de ma méthode, tels qu'ils doivent être enseignes aux écoliers. J'y traiterai d'une nouvelle maniere de chiffrer l'accompagnement de l'Orgue & du Clavecin , entièrement différente de tout ce qui à paru jusqu'ici dans ce genre , & telle qu'avec quatre signes seulement, je chiffre toute sorte de Basses continues, de maniere à rendre la modulation & la Basse-fondamentale toujours parfaitement connues & de l'Accompagnateur , sans qu'il lui soit possible de s'y tromper. Suivant cette méthode on peut , sans voir la Basse-figurée, accompagner très-juste par les chiffres seuls , qui, au lieu d'avoir rapport à cette Basse-figurée, l'ont directement à la fondamentale; mais ce n'est pas ici le lieu d'en dire davantage sur cet article.

[249] DISSERTATION SUR LA MUSIQUE MODERNE.

Immutat animus ad pristina . Lucr.

Il paroit étonnant que les signes de la Musique étant restes aussi long-tems dans l'état d'imperfection ou nous les voyons encore aujourd'hui, la difficulté de l'apprendre n'ait pas averti le Public que c'etoit la faute des caracteres & non pas celle de l'Art, ou que s'en étant apperçu , on n'ait pas daigne y remédier . Il est vrai qu'on à donne souvent des projets en ce genre : mais de tous ces projets , qui , sans avoir les avantages de la Musique ordinaire, en avoient les inconvéniens, aucun , que je fache , n'à jusqu'ici touche le but; soit qu'une pratique trop superficielle ait fait échouer ceux qui l'ont voulu considérer théoriquement , soit que le génie étroit & borne des Musiciens ordinaires les ait empêchés d'embrasser une plan général & raisonne, & de sentir les vrais défauts de leur Art, de la perfection actuelle duquel ils sont , pour l'ordinaire , très-entêtés .

[250] La Musique à eu le sort des Arts qui ne se perfectionnent que successivement . Les inventeurs de ses caracteres n'ont qu'à songe qu'à l'état ou elle se trouvoit de leur tems , sans prévoir celui ou elle pouvoit parvenir dans la suite. Il est arrive de-la que leur système s'est bientôt trouve défectueux , & d'autant plus défectueux que l'Art s'est plus perfectionné à mesure avançoit , on établissoit des regles pour remédier aux inconvéniens présens , & pour multiplier une expression trop bornée , qui ne pouvoir suffire aux nouvelles combinaisons on la chargeoit tous les jours. En un mot : les inventeurs en ce genre , comme le dit M. Sauveur, n'ayant eu en vue que quelques propriétés des sons , & sur - tout , la pratique du Chant qui etoit en usage de leur tems , ils se sont contentes de faire , par rapport à cela , des systèmes de Musique que d'autres ont peu-à-peu changes, à mesure que le goût de la Musique changeoit. Or, il n'est pas possible qu'un système , fut-il d'ailleurs le meilleur du monde dans son origine, ne se charge à la fin d'embarras & de difficultés, par les changemens qu'on y fait & les chevilles qu'on y ajoute, & cela ne sauroit jamais faire qu'un tout fort embrouille & sort mal assorti.

C'est le cas de la méthode que nous pratiquons aujourd'hui dans la Musique, en exceptant , cependant , à simplicité du principe qui ne s'y est jamais rencontrée. Comme le fondement en est absolument mauvais, on est ne l'à pas proprement gâte, on n'à fait que le rendre pire , par les additions qu'on à été contraint d'y faire.

Il n'est pas aise de savoir précisément en quel état étoit [251] la Musique , quand Gui d'Arezze * [* Soit Gui d'Arezze, soit Jean de Mure , le nom de l'Auteur ne fait rien au systême , & je ne parle du premier que parce qu'il est plus connu .] s'avisa de supprimer tous les caracteres qu'on y employoit , pour leur substituer les notes qui sont en usage aujourd'hui. Ce qu'il y a de vraisemblable , c'est que ces premiers caracteres etoient les mêmes avec lesquels les anciens Grecs exprimoient cette Musique merveilleuse, de laquelle , quoiqu'on en dise, la notre n'approchera jamais, quant à ses effets; & ce qu'il y a de sûr, c'est que Gui rendit un sort mauvais service à la Musique , & qu'il est fâcheux pour nous qu'il n'ait pas trouvé en son chemin des Musiciens aussi indociles que ceux d'aujourd'hui.

Il n'est pas douteux que les lettres de l'Alphabet des Grecs, ne fussent en même tems les caracteres de leur Musique, & les chiffres de leur Arithmétique : de sorte qu'ils n'avoient besoin que d'une seule espece de signes , en tout au nombre de vingt - quatre , pour exprimer toutes les variations du discours , tous les rapports des nombres , & toutes les combinaisons des sons; en quoi ils étoient bien plus sages ou plus heureux que nous, qui sommes contraints de travailler notre imagination sur une multitude de signes inutilement diversifiés .

Mais, pour ne m'arrêter qu'à ce qui regarde mon sujet , comment se peut-il qu'on ne s'apperçoive point de cette foule de difficultés que l'usage des notes à introduites dans la Musique , ou que, s'en appercevant , on n'ait pas le courage d'en tenter le remede, d'essayer de la ramener à sa premiere simplicité , [252] & en un mot, de faire pour sa perfection ce que Gui d'Arezze à fait pour la gâter: car, en vérité, c'est le mot & je le dis malgré moi.

J'ai voulu chercher les raisons dont cet Auteur dut se servir pour faire abolir l'ancien système en faveur du sien, & je n'en ai jamais pu trouver d'autres que les deux suivantes , 1. Les notes sont plus apparentes que les chiffres , 2. Et leur position exprime mieux à la vue la hauteur & la abaissement des sons. Voilà donc les seuls principes sur lesquels notre Aretin bâtit un nouveau système de Musique , anéantit toute celle qui etoit en usage depuis deux mille ans, & apprit aux hommes à chanter difficilement.

Pour trouver si Gui raisonnoit juste, même en admettant la vérité de ses deux propositions, la question se réduiroit à savoir si les yeux doivent être ménages aux dépens de l'esprit , & si la perfection d'une méthode consiste à en rendre les signes plus sensibles en les rendant plus embarrassans : car c'est précisément le cas de la sienne.

Mais nous sommes dispenses d'entrer là-dessus en discussion , puisque ces deux propositions étant également fausses & ridicules , elles n'ont jamais pu servir de fondement qu'à un très-mauvais système.

En premier lieu ; on voit d'abord que les notes de la Musique remplissant beaucoup plus de place que les chiffres aux-quels on les substitue , on peut, en faisant ces chiffres beaucoup plus gros, les rendre du moins aussi visibles que les notes , sans occuper plus de volume. On voit, de plus Musique notée ayant des points , des quarts-de-soupirs , des [253] lignes , des clefs, des dièse , & d'autres signes nécessaires autant & plus menus que les chiffres , c'est par ces signes-là , & non par la grosseur des notes , qu'il faut déterminer le point-de-vue.

En seconde lieu ; Gui ne devoit pas faire sonner si haut l'irréalité de la position des notes : puisque, sans parler de cette foule d'inconvéniens dont elle est la cause , l'avantage qu'elle procure se trouve déjà tout entier dans la Musique naturelle : c'est-a-dire , dans la Musique par chiffres ; on y voit du premier coup-d'oeil , de même qu'à l'autre , si un son est plus haut ou plus bas que celui qui le précédé ou que celui qui le suit, avec cette différence seulement que dans la méthode des chiffres, l'intervalle , ou le rapport des deux sons qui le composent, est précisément connu par la seule inspection ; au lieu que dans la Musique ordinaire vous connoissez à l'oeil qu'il faut monter ou descendre , & vous ne connoissez rien de plus.

On ne sauroit croire quelle application , quelle persévérance , quelle adroite mécanique est nécessaire dans le système établi, pour acquérir passablement la science des intervalles & des rapports : c'est l'ouvrage pénible d'une habitude toujours trop longue & jamais assez étendue, puisqu'après une pratique de quinze & vingt ans , le Musicien trouve encore des sauts qui non-seulement quant à l'intonation, mais encore quant à la connoissance de l'intervalle, sur-tout, lorsqu'il est question de sauter d'une clef à l'autre. Cet article mérite d'être & j'en parlerai plus au long.

Le système de Gui est tout-a-fait comparable, quant à son idée , à celui d'un homme qui , ayant fait réflexion que les [254] chiffres n'ont rien dans leurs figures qui réponde à leurs différentes valeurs, proposeroit d'établir entr'eux une certaine grosseur relative , & proportionnelle aux nombres qu'ils expriment . Le deux, par exemple, seroit du double plus gros que l'unité , le trois de la moitie plus gros que le deux, & ainsi de suite . Les défenseurs de ce système me ne manqueroient pas de vous prouver qu'il est très-avantageux dans l'Arithmétique d'avoir sous les yeux des caracteres uniformes qui, sans aucune différence par la figure, n'en auroient que par la grandeur , & peindroient, en quelque sorte aux yeux les rapports dont seroient l'expression.

Au reste : cette connoissance oculaire des hauts, des bas , & des intervalles est si nécessaire dans la Musique , qu'il n'y à personne qui ne sente le ridicule de certains projets qui été quelquefois donnes pour noter sur une seule ligne, par les caracteres les plus bizarres , les plus mal imagines, & les moins analogues à leur signification ; des queues tournée sa droite , à gauche, en haut, en bas, & de biais, dans tous les sens, pour représenter des ut des re, des mi ,&c. Des têtes & des queues différemment situées pour répondre aux dénominations , pa , ra, ga , so , bo , lo, do , ou d'autres signes tout aussi singulièrement appliques. On sent d'abord que tout cela ne dit rien aux yeux & n'à nul rapport à ce qu'il doit signifier, & j'ose dire que les hommes ne trouveront jamais de caracteres convenables ni naturels que les seuls chiffres pour exprimer les sons & tous leurs rapports. On en connoîtra mille sons les raisons dans le cours de cette lecture; en attendant, il suffit de remarquer que les chiffres étant l'expression [255] qu'on à donnée aux nombres , & les nombres eux-mêmes étant les exposans de la génération des sons , rien n'est naturel que l'expression des divers sons par les chiffres Arithmétique.

Il ne faut donc pas être surpris qu'on ait tente quelquefois de ramener la Musique à cette l'expression naturelle. Pour peu qu'on réfléchisse sur cet Art, non en Musicien, mais en Philosophe on en sent bientôt les défauts : l'on sent encore que ces défauts sont inhérens au fond même du système, & dépendans uniquement du mauvais choix & non pas du mauvais usage de ses caracteres : car , d'ailleurs, on ne sauroit disconvenir qu'une longue pratique, suppléant en cela au raisonnement , ne nous ait appris à les combiner de la maniere la plus avantageuse qu'ils peuvent l'être.

Enfin , le raisonnement nous mene encore jusqu'à connoître sensiblement que la Musique dépendant des nombres elle devroit avoir la même expression qu'eux: nécessité qui ne naît pas seulement d'une certaine convenance générale: mais du fond même des principes physiques de cet Art.

Quand on est une fois parvenu- la, par une suite de raisonnemens bien fondes & bien conséquens , c'est alors qu'il faut quitter la Philosophie & redevenir Musicien, & c'est justement ce que n'ont fait aucun de ceux qui jusqu'à présent ont proposé des systèmes en ce genre. Les uns, partant quelquefois d'une théorie très-fine, n'ont jamais su venir à bout de la ramener à l'usage , & les autres, n'embrassant proprement que le mécanique de leur Art, n'ont pu remonter jusqu'aux grands principes qu'ils ne connoissoient pas, & d'ou cependant, il [256] faut nécessairement partir pour embrasser un système lie . Le défaut de pratique dans les uns , le défaut de théorie dans les autres , & peut-être, s'il faut le dire , le défaut de génie dans tous, ont fait que jusqu'a présent aucun des projets qu'on à publies, n'à remédie aux inconvéniens de la Musique ordinaire , en conservant ses avantages.

Ce n'est pas qu'il se trouve une grande difficulté dans l'expression des sons par les chiffres , puisqu'on pourroit toujours les représenter en nombre, ou par les degrés de leurs intervalles, ou par les rapports de leurs vibrations; mais l'embarras d'employer une certaine multitude de chiffres sans ramener les inconvéniens de la Musique ordinaire, & le besoin de fixer le genre & la progression des sons par rapport à tous les différens modes, demandent plus d'attention qu'il ne paroit d'abord : car la question est proprement de trouve une méthode générale pour représenter, avec un très-petit nombre de caracteres, tous les sons de la Musique considérés dans chacun des vingt-quatre modes.

Mais la grande difficulté ou tous les inventeurs de systèmes ont échoue, c'est celle de l'expression des différentes durées des silences & des sons. Trompes par les fausses regles de la Musique ordinaire, ils n'ont jamais pu s'élever au-dessus de l'idée des rondes, des noires & des croches; ils se sont rendus les esclaves de cette mécanique , ils ont adopte les mauvaises relations qu'elle établit: ainsi , pour donner aux notes des valeurs déterminées, il à falu inventer de nouveaux signes, introduire dans chaque note une complication de figures, par rapport à la durée, & par rapport au son [257] d'ou s'ensuivant des inconvéniens que n'à pas la Musique ordinaire , c'est avec raison que toutes ces méthodes sont tombées le décri; mais enfin , les défauts de cet Art n'en subsistent pas moins, pour avoir été compares avec des défauts plus grands; & quand on publieroit encore mille méthodes plus mauvaises ; on en seroit toujours au même point de la question, & tout cela ne rendroit pas plus parfaite celle que nous pratiquons aujourd'hui.

Tout le monde , excepte les Artistes , ne cesse de se plaindre de l'extrême longueur qu'exige l'étude de la Mutique avant que de la posséder passablement : mais, comme la Musique est une des sciences sur lesquelles on à moins réfléchi, soit le plaisir qu'on y prend, nuise au sens-froid nécessaire pour méditer; soit que ceux qui la pratiquent ne soient pas trop communément gens à réflexions, on ne s'est gueres avise jusqu'ici de rechercher les véritables causes de sa difficulté, & l'on à injustement taxe l'Art même des défauts que l'Artiste y avoit introduits.

On sent bien, à la vérité, que cette quantité de lignes, de clefs, de transpositions , de dièse, de bémols , de bécarres, de mesures simples & composées , de rondes, de blanches, de noires, de croches, de doubles, de triples-croches, de pauses, de demi-pauses , de soupirs , de demi-soupirs , de quarts de soupir , &c. donne une foule de signes & de combinaisons, d'ou résulté bien de l'embarras & bien des inconvéniens mais quels sont précisément ces inconvéniens ? Naissent-ils directement de la Musique elle-même , ou de la mauvaise maniere de l'exprimer? Sont-ils susceptibles de correction, & [258] quels sont les remèdes convenables qu'on y pourroit apporter, il est rare qu'on pousse l'examen jusque-là; & après avoir la patience pendant des années entières de s'emplir la tête de sons , & la mémoire de verbiage, il arrive souvent qu'on est tout étonne de ne rien concevoir à tout cela , qu'en prend en dégoût la Musique & le Musicien, & qu'on laisser-là l'un & l'autre, plus convaincu de l'ennuyeuse difficulté de cet Art que de ses charmes si vantes.

J'entreprens de justifier la Musique des torts dont on l'accuse , & de montrer qu'on peut , par des routes plus courtes & plus faciles, parvenir à la posséder plus parfaitement, avec plus d'intelligence, que par la méthode ordinaire, afin que si le public persiste à vouloir s'y tenir, il ne s'en prenne du moins qu'à lui-même des difficultés qu'il y trouvera.

Sans vouloir entrer ici dans le détail de tous les défauts du système établi, j'aurai, cependant , occasion de parler plus considérables, & il sera bon d'y remarquer toujours que ces inconvéniens étant des suites nécessaires du fond même la méthode , il est absolument impossible de les corriger autrement que par une refonte générale, telle que je la propose ; il reste à examiner si mon système remédie en effet à tous ces défauts, sans en introduire d'équivalens, & c'est à cet examen que ce petit ouvrage est destine.

En général, on peut réduire tous les vices de la Musique ordinaire à trois classes principales. la premiere est la multitude des signes & de leurs combinaisons, qui surchargent inutilement l'esprit & la mémoire des Commençans, de façon que l'oreille étant forme, & les organes ayant acquis [259] toute la facilite nécessaire, long-tems avant qu'on toit en état chanter à livre ouvert , il s'ensuit que la difficulté est toute dans l'observation des regles , & nullement dans l'exécution du chant la seconde est le défaut d'évidence dans le genre des intervalles exprimes sur la même ou sur différentes clefs. Défaut d'une si grande étendue , que , non-seulement , il est la cause principale de la lenteur du progrès des écoliers ; mais encore qu'il n'est point de Musicien forme qui n'en soit quelquefois incommode dans l'exécution. la troisieme enfin, est 1'extrême diffusion des caracteres & le trop grand volume qu'ils occupent , ce qui , joint à ces lignes & à ces portées si ennuyeuses à tracer, devient une source d'embarras de plus d'une espece. si le premier mérite des signes d'institution est d'être clairs, le second est d'être concis ; quel jugement doit-on porter des notes de notre Musique , à qui l'un & l'autre manquent ?

Il paroit d'abord assez difficile de trouver une méthode qui puisse remédier à tous ces inconvéniens à la fois. Comment donner plus d'évidence à nos signes, sans les augmenter en nombre ? Et comment les augmenter en nombre, sans les rendre d'un cote plus longs à apprendre, plus difficiles à retenir , & de l'autre, plus étendus dans leur volume?

Cependant , à considérer la chose de près, on sent bientôt que, tous ces défauts partent de la même source; savoir, de la mauvaise institution des signes & de la quantité qu'il en à falu établir pour suppléer à l'expression bornée & mal-entendue qu'on leur à donnée en premier lieu; & il est démonstratif que des qu'on aura invente des signes équivalens, mais plus simples , & en moindre quantité, ils auront par - la [260] même plus de précision & pourront exprimer autant choses en moins d'espace.

Il seroit avantageux, outre cela que ces signes fussent déjà connus, afin que l'attention fut moins partagée, & facile à suggérer, afin de rendre la Musique plus commode.

Voilà les vues que je me suis proposées ,en méditant le système que je présente au Public. Comme je destine un autre ouvrage au détail de ma méthode , telle qu'elle do être enseignée aux écoliers , on n'en trouvera ici qu'un plan général, qui suffira pour en donner la parfaite intelligent aux personnes qui cultivent actuellement la Musique, & dans lequel j'espere, malgré sa breveté, que la simplicité de mes principes ne donnera lieu ni à l'obscurité, ni à l'équivoque .

Il faut d'abord considérer dans la Musique deux objets principaux, chacun séparément. Le premier, doit être l'expression de tous les sons possibles, & l'autre, celles de toutes les différentes durées, tant des sons que de leurs silences relatifs , ce qui comprend aussi la différence des mouvemens.

Comme la Musique n'est qu'un enchaînement de sons qui se sont entendre, ou tous ensemble , ou successivement, il suffit que tous ces sons aient des expressions relatives qui leur assignent à chacun la place qu'il doit occuper, par rapport à un certain son fondamental naturel ou arbitraire , pourvu que ce son fondamental soit nettement exprime que la relation soit facile à connoître. Avantages que n'à déjà point la Musique ordinaire , ou le son fondamental n'à nulle évidence particuliere , & ou tous les rapports des notes ont besoin d'être long-tems étudies.

[261] Mais comment faut-il procéder pour déterminer ce son fondamental de la maniere la plus avantageuse qu'il est possible ; c'est d'abord une question qui mérite fort d'être examinée ? On voit déjà qu'il n'est aucun son dans la nature qui contienne quelque propriété particuliere & connue, par laquelle on puisse le distinguer, toutes les fois qu'on l'entendra. Vous ne sauriez décider sur un son unique , que ce fait un ut plutôt qu'un la , ou un re, & tant que vous l'entendrez seul vous n'y pouvez rien appercevoir qui vous doive engager à lui attribuer un nom plutôt qu'un autre. C'est ce qu'avoit déjà remarque Monsieur de Mairan. Il n'y a, dit-il, dans la nature , ni ut ni sol qui soit quinte ou quarte par soi-même , parce que ut, sol, ou re n'existent qu'hypothétiquement selon le son fondamental que l'on à adopte. La sensation de chacun des tons n'a rien en soi de propre à la place qu'il tient dans l'étendue du clavier, rien qui le distingue des autres pris séparément. Le re de l'Opéra pourroit être l'ut de Chapelle, ou au contraire : la même vitesse, la même fréquence de vibrations qui constitue l'un, pourra servir quand on voudra à constituer l'autre; ils ne différent dans le sentiment qu'en qualité de plus haut ou de plus bas , comme huit vibrations, par exemple, différent de neuf, & non pas d'une différence spécifique de sensation.

Voilà donc tous les sons imaginables réduits à la seule faculté d'exciter des sensations par les vibrations qui les produisent , & la propriété spécifique de chacun d'eux réduite au nombre particulier de ces vibrations , pendant un tems déterminé: or, comme il est impossible de compter ces vibrations , [262] du moins d'une maniere directe, il reste démontré qu'on ne peut trouver dans les sons aucune propriété spécifique par laquelle on les puisse reconnoître séparément , & à plus forte raison qu'il n'y à aucun d'eux qui mérite par préférence d'être , distingue de tous les autres & de servir de fondement aux rapports qu'ils ont entr'eux.

Il est vrai que M. Sauveur avoit propose un moyen de terminer un son fixe qui eut servi de base à tous les tons de l'échelle générale: mais ses raisonnemens mêmes prouvent qu'il n'est point de son fixe dans la nature, & l'artifice très-ingénieux & très-impraticable qu'il imagina pour en trouver un arbitraire, prouve encore combien il y à loin des hypothèses, ou même, si l'on veut, des vértés de spéculation , aux simples regles de pratique.

Voyons, cependant, si en épiant la nature de plus près , nous ne pourrons point nous dispenser de recourir à l'Art pour établir un ou plusieurs sons fondamentaux, qui puissent nous servir de principe de comparaison pour y rapporter tous les autres .

D'abord, comme nous ne travaillons que pour la pratique, dans la recherche des sons nous ne parlerons que de ceux qui composent le système tempéré, tel qu'il est universellement adopte, comptant pour rien ceux qui n'entrent point dans la pratique de notre Musique, & considérant comme justes sans exception tous les accords qui résultent du tempérament. On verra bientôt que cette supposition, qui est la même qu'on admet dans la Musique ordinaire, n'ôtera rien à la variété que le système tempéré introduit dans l'effet des différentes modulations.

[263] En adoptant donc la suite de tous les tous du clavier, telle qu'elle est pratiquée sur les Orgues & les Clavecins, l'expérience m'apprend qu'un certain son auquel on à donne le nom d'ut, rendu par un tuyau long de seize pieds ouvert, fait entendre assez distinctement, outre le son principal, deux autres sons plus foibles, l'un à la tierce majeure, & l'autre à la quinte * [*C'est-à-dire , à la douzieme, qui est le replique de la quinte & à la dix septieme, qui est la duplique de la tierce majeure. L'octave, & même plusieurs octaves s'entendent aussi assez distinctement , & s'entendroient bien mieux encore, si l'oreille ne les confondoit quelquefois avec le son principal .] auxquels on à donne les noms de mi & de sol. J'écris à part ces trois noms , & cherchant un tuyau à la quinte du premier, qui rende le même son que je viens d'appeller sol ou son octave, j'en trouve un de dix pieds huit pouces de longueur, lequel , outre le son principal sol , en rend aussi deux autres, mais plus foiblement; je les appel le si & re, & je trouve qu'ils sont précisément en même rapport avec le sol, que le sol & le mi l'etoient avec l'ut; je les écris à la suite des autres, omettant comme inutile d'écrire le sol une seconde fois. Cherchant un troisieme tuyau à l'unisson de la quinte re, je trouve qu'il rend encore deux autres sons outre le son principal re , & toujours en même proportion que les précédens; je les appelle fa & la *[* Le fa qui fait la tierce majeure du re se trouve , par conséquent , dièse dans cette progression , & il faut avouer qu'il n'est pas aise de développer l'origine du fa naturel considère comme quatrieme note du ton : mais il y auroit là-dessus des observations à faire qui nous méneroient loin & qui ne seroient pas propres à cet ouvrage . Au reste, nous devons d'autant moins nous arrêter à cette légère exception, qu'on peut démontrer que le fa naturel ne sauroit être traite dans le ton d'ut que comme dissonance ou préparation à la dissonance.] & je [264] les écris encore à la suite des précédens. En continuant de même sur le la , je trouverois encore deux autres sons: mais comme j'apperçois que la quinte est ce même me qui à fait la tierce du premier son ut je m'arrête- la, pour ne pas redoubler inutilement mes expériences , & j'ai les sept noms suivans , répondans au premier son ut & aux six autres j'ai trouves de deux en deux.

Ut , mi, sol, si, re, fa, la.

Rapprochant ensuite tous ces sons par octaves, dans les trouve ranges de cette sorte ,

Ut , re, mi, fa, sol, la, si .

Et ces sept notes ainsi rangées, indiquent justement le progrès diatonique affecte au mode majeur, par la nature même : or , comme le premier son ut à servi de principe & de base à tous les autres, nous le prendrons pour ce son fondamental que nous avions cherche , parce qu'il est bien réellement la source & l'origine d'ou sont émanes tous ceux qui le suivent. Parcourir ainsi tous les sons de cette échelle, en commençant & finissant par le son fondamental , & en préférant toujours les premiers engendres aux derniers; c'est ce qu'on appelle moduler dans le ton d'ut majeur, & c'est-là proprement la gamme fondamentale, qu'on est convenu d'appeller naturelle préférablement aux autres, & qui sert de regle de comparaison , pour y conformer les sons fondamentaux de tous les tons pratiquables. Au reste : il est bien évident qu'en prenant le son rendu par tout autre tuyau pour [265] le son fondamental ut nous serions parvenus par des sons différens à une progression toute semblable, & que , par conséquent , ce chon'est que de pure convention & tout aussi arbitraire que celui d'un tel ou tel méridien pour déterminer les degrés de longitude.

Il suit de-là, que ce que nous avons fait et prenant ut pour base de notre opération, nous le pouvons faire de même en commençant par un des six sons qui le suivent , à notre choix , & qu'appellant ut ce nouveau son fondamental , nous arriverons à la même progression que ci - devant, & nous trouverons tout de nouveau,

Ut , re, mi, fa, sol, la, si.

Avec cette unique différence que ces derniers sons étant places à l'égard de leur son fondamental de la même maniere que les précédens l'étoient à l'égard du leur, & ces deux sons fondamentaux étant pris sur differéns tuyaux , il s'ensuit que leurs sons correspondans sont aussi rendus par différens tuyaux, & que le premier ut par exemple, n'étant pas le même que le second , le premier re n'est pas non plus le même que le second.

A présent l'un de ces deux tons étant pris pour le naturel , si vous voulez savoir ce que les différens sons du second sont à l'égard du premier, vous n'avez qu'à chercher à quel son naturel du premier ton se rapporte le fondamental du second, & le même rapport subsistera toujours entre les sons de même dénomination de l'un & de l'autre ton dans les octaves correspondantes . Supposant , par exemple , que l'ut du second [266] ton, soit un sol au naturel , c'est - à - dire à la quinte de l'ut naturel, le re du second ton sera surement un la naturel , c'est-a-dire, la quinte du re naturel, le misera un si, le fa un ut &c. & alors on dira qu'on est au ton majeur de sol, c'est-a-dire, qu'on à pris le sol naturel pour en faire le son fondamental d'un autre ton majeur.

Mais si , au lieu de m'arrêter en la dans l'expérience des trois sons rendus par chaque tuyau , j'avois continue ma progression de quinte en quinte jusqu'à me retrouver au premier ut d'ou j'etois parti d'abord, ou à l'une de ses octaves, alors j'aurois passe par cinq nouveaux sons altérés des premiers , lesquels sont avec eux la somme de douze sons différens renfermes dans l'étendue de l'octave, & faisant ensemble ce qu'on appelle les douze cordes du système chromatique .

Ces douze sons répliqués à différentes octaves , font toute l'étendue de l'échelle générale , sans qu'il puisse jamais s'en présenter aucun autre , du moins dans le système tempéré , puisqu'après avoir parcouru de quinte en quinte tous les sons que les tuyaux faisoient entendre, je suis arrive à la replique du premier par lequel j'avois commence , & que , par conséquent, en poursuivant la même opération , je n'aurois jamais que les répliqués, c'est-a-dire , les octaves des sons précédens .

La méthode que la nature m'à indiquée, & que j'ai suivie pour trouver la génération de tous les sons pratiques la Musique , m'apprend donc en premier lieu, non pas à trouver un son fondamental, proprement dit, qui n'existe point, mais à tirer d'un son établi par convention tous les mêmes avantages qu'il pourroit avoir s'il etoit réellement fondamental , [267] c'est-à-dire , à en faire réellement l'origine & le générateur de tous les autres sons qui sont en usage & qui n'y peuvent être qu'en conséquence de certains rapports détermines qu'ils ont avec lui , comme les touches du clavier à l'égard du C sol ut.

Elle m'apprend en second lieu , qu'après avoir détermine le rapport de chacun de ces sons avec le fondamental , on peut à son tour le considérer comme fondamental lui - même , puisque le tuyau qui le rend, faisant entendre sa tierce majeure & sa quinte aussi bien que le fondamental , on trouve, en partant de ce sons-là comme générateur, une gamme qui ne diffère en rien, quant à sa progression de la gamme, établie en premier lieu; c'est-a-dire , en un mot , que chaque touche du clavier peut & doit même être considérée sous deux sens tout-a-fait différens ; suivant le premier, cette touche représenté un son relatif au C sol ut & qui, en cette qualité, s'appelle re, ou mi, ou sol, &c. selon qu'il 'est le second , le troisieme ou le cinquieme degré de l'octave renfermée entre deux ut naturels. Suivant le second sens elle est le fondement d'un majeur, & alors elle doit constamment porter le nom d'ut & toutes les autres touches ne devant être considérées que par les rapports qu'elles ont avec la fondamentale, c'est un rapport qui détermine alors le nom qu'elles doivent porter suivant le degré qu'elles occupent : comme l'octave renferme douze sons , il faut indiquer celui qu'on choisit , & alors c'est un la ou un re ,&c. naturel , cela détermine le son : mais quand il faut le rendre fondamental & y fixer le ton, alors c'est constamment un ut & cela détermine le progrès .

[268] Il résulté de cette explication que chacun des doute sons de l'octave peut être fondamental ou relatif , suivant la maniere dont il sera employé , avec cette distinction que la disposition de l'ut naturel dans l'échelle des tons, le rend fondamental naturellement , mais qu'il peut toujours devenir relatif à tout autre son que son voudra choisir pour fondamental ; au lieu que ces autres sons naturellement relatifs à celui d'ut , ne deviennent fondamentaux que par une détermination particuliere. Au reste ; il est évident que c'est la nature même qui nous conduit à cette distinction de fondement & de rapports dans les sons : chaque son peut être fondamental naturellement puisqu'il fait entendre les harmoniques, c'est-a-dire , sa tierce majeure & sa quinte, qui sont les cordes essentielles du ton dont il est le fondement , & chaque son peut encore être naturellement relatif , puisqu'il n'en est aucun qui ne soit une des harmoniques ou des cordes essentielles d'un son fondamental , & qui n'en puisse être engendre en cette qualité . On verra dans la suite pourquoi j'ai insiste sur ces observations.

Nous avons donc douze sons qui servent de fondemens ou de toniques aux douze tons majeurs , pratiques dans la Musique , & qui, en. cette qualité , sont parfaitement semblables quant aux modifications qui résultent de chacun d'eux , traite comme fondamental, à regard du mode mineur , il ne tous est point indique par la nature , & comme nous ne trouvons aucun son qui en fasse entendre les nous ne pouvons concevoir qu'il n'à point de son fondamental absolu , & qu'il ne peut exister qu'eu vertu du rapport qu'il [269]a avec majeur dont il est engendre , comme il est aise de le faire voir . *[* voyez M. Rameau nouv. Syst. P. 21 & tr. De l'Har. P.12. & 13.]

Le premier objet que nous devons donc nous proposer dans l'institution de nos nouveaux signes, c'est d'en imaginer d'abord un qui désigne nettement , dans toutes les occasions , la corde fondamentale que l'on prétend établir, & le rapport qu'elle à avec la fondamental de comparaison, c'est-a-dire, avec l'ut naturel.

Supposons ce signe déjà choisi. la fondamentale étant déterminée , il s'agira d'exprimer tous les autres sons par le rapport qu'ils ont avec elle , car c'est elle seule qui en détermine le progrès & les altérations : ce n'est pas, à la vérité, ce qu'on pratique dans la Musique ordinaire , ou les sons sont exprimes constamment par certains noms détermines, qui ont un rapport direct aux touches des instrumens & à la gamme naturelle , sans égard au ton ou l'on est, ni à la fondamentale qui le détermine : mais comme il est ici question de ce qu'il convient le mieux de faire, & non pas de ce qu'on fait actuellement , est-on moins en droit de rejetter une mauvaise pratique , si je fais voir que celle que je lui substitue mérite la préférence qu'on le serait de quitter un mauvais guide pour un autre qui vous montreroit un chemin plus commode & plus court ? Et ne se moqueroit-on pas du premier s'il vouloit vous contraindre à le suivre toujours, par cette unique raison , qu'il vous égare depuis long - tems ?

Ces considérations nous menent directement au choix des chiffres pour exprimer les sons de la Musique , puisque les [270] chiffres ne marquent que des rapports , & que rapports , & que l'expression des sons n'est aussi que celle des rapports qu'ils ont ente'eux . Aussi avons-nous déjà remarque que les Grecs ne se servoient des lettres de leur Alphabet à cet usage, que parce que ces lettres etoient en même tems les chiffres de leur arithmétique , au lieu que les caracteres de notre Alphabet ne portant point communément avec eux les idées de nombre, ni de rapports, ne seroient pas, à beaucoup près, si propres à les exprimer.

Il ne faut pas s'étonner après cela si l'on à tente si souvent de substituer les chiffres aux notes de la Musique ; c'etoit assurément le service le plus important, que l'on eut pu rendre à cet Art, si ceux qui l'ont entrepris avoient eu la patience ou les lumieres nécessaires pour embrasser un système général dans toute son étendue. Le grand nombre de tentatives qu'on à faites sur ce point , fait voir qu'on sent depuis long-tems les defaults des caractères établis. Mais il fait voir encore qu'il est bien plus aise de les appercevoir que de les corriger ; faut-il conclure de-la que la chose est impossible?

Nous voilà donc déjà détermines sur le choix des caracteres ; il est question maintenant de réfléchir sur la maniere de les appliquer. Il est sur que cela demande quelque soin : car s'il n'etoit question que d'exprimer tous les sons par autant de chiffres différens , il n'y auroit pas-là grande difficulté : mais aussi n'y auroit-il pas non plus grand mérite , & ce seroit ramener dans la Musique une confusion encore pire que celle qui naît de la position des notes.

Pour m'éloigner le moins qu'il est possible de l'esprit de la [271] méthode ordinaire , je ne ferai d'abord attention qu'au clavier naturel , c'est-a-dire, aux touches noires de l'Orgue & du Clavecin, réservant pour les autres des signes d'altération semblables à ceux qui se pratiquent communément. Ou plutôt, pour me fixer par une idée plus universelle , je considererai seulement le progrès & le rapport des sons affectés au mode majeur , faisant abstraction à la modulation & aux changemens de ton , bien sur qu'en faisant régulièrement l'application de mes caracteres , la fécondité de mon principe suffira à tout.

De plus: comme toute l'étendue du clavier n'est qu'une faite de plusieurs octaves redoublées , je me contenterai d'en considérer une à part, & je chercherai ensuite un moyen d'appliquer successivement à toutes , les mêmes caracteres que j'aurai affectes aux sons de celle-ci. Par- la, je me conformerai à la fois à l'usage qui donne les mêmes noms aux notes correspondantes des différentes octaves, à mon oreille qui se plaît à les sons, à la raison qui me fait voir les mêmes rapports multiplies entre les nombres qui les expriment , & enfin, je corrigerai un des grands défauts de la Musique ordinaire , qui est d'anéantir par une position vicieuse l'analogie & la ressemblance qui doit toujours se trouver entre les différentes octaves .

Il y à deux manieres de considérer les sons & les rapports qu'ils ont entr'eux ; l'une, par leur génération, c'est-a-dire, par les différentes longueurs , des cordes ou des tuyaux qui les sont entendre; & l'autre, par les intervalles qui les séparent du grave à l'aigu .

A l'égard de la premiere , elle ne sauroit être de nulle conséquence [272] l'établissement de nos signes ; soit parce qu'il faudroit de trop grands nombres pour les exprimer ; soit enfin , parce que de tels nombres ne sont de nul avantage pour la facilite de l'intonation , qui doit être ici notre grand objet.

Au contraire , la seconde maniere de considérer les sons par leurs intervalles , renferme un nombre infini d'utilités : c'est sur elle qu'est sonde le système de la position , tel qu'il est pratique actuellement. Il est vrai que, suivant ce système, les notes n'ayant rien en elles-mêmes , ni dans l'espace qui les sépare, qui vous indique clairement le genre de l'intervalle , il faut anoner un tems infini avant que d'avoir acquis toute l'habitude nécessaire pour le reconnoître au premier coup-d'oeil . Mais comme ce défaut vient uniquement du mauvais choix des signes , on n'en peut rien conclure contre le principe sur lequel ils sont établis , & l'on verra bientôt comment , au contraire , on tire de ce principe tous les avantages qui peuvent rendre l'intonation aisée à apprendre & à pratiquer .

Prenant ut pour ce son fondamental , auquel tous les autres doivent se rapporter, & l'exprimant par le chiffre 1 , nous aurons à sa suite l'expression des sept sons naturels , ut, re, mi, fa, sol, la , si, par les sept chiffres, 1 , 2 , 3, 4, 5, 6 , 7 ; de façon que tant que le chant roulera dans l'étendue de ces sept sons ; il suffira de les noter chacun par son chiffre correspondant, pour les exprimer tous sans équivoque.

Il est évident que cette maniere de noter, conserve pleinement l'avantage si vante de la position : car , vous connoissez à l'oeil , aussi clairement qu'il est possible , si un son est plus [273] haut ou plus bas qu'un autre ; vous voyez parfaitement qu'il faut monter pour aller de l'1 au 5 , & qu'il faut descendre pour aller du 4 au 2 : cela ne souffre pas la moindre replique .

Mais je ne m'étendrai pas ici sur cet article , & je me contenterai de toucher, à la fin de cet Ouvrage, les principales réflexions qui naissent de la comparaison des deux méthodes; si l'on suit mon projet avec quelque attention, elles se présenteront d'elles-mêmes à chaque instant, & , en laissant à mes Lecteurs le plaisir de me prévenir, j'espere de me procurer la gloire d'avoir pense comme eux.

Les sept premiers chiffres ainsi disposes, marqueront; outre les degrés de leurs intervalles , celui que chaque son occupe à l'égard du son fondamental ut de façon qu'il n'est aucun intervalle dont l'expression par chiffres ne vous présente un double rapport , le premier, entre les deux sons qui le composent, & le second , entre chacun d'eux & le ton fondamental.

Soit donc établi que le chiffre que s'appellera toujours ut 2 , s'appellera toujours re , 3 , toujours mi, &c. conformément à l'ordre suivant.

 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 .

ut , re, mi, fa, sol, la, si.

Mais quand il est question de sortir de cette étendue, pour passer dans d'autres octaves, alors cela forme une nouvelle difficulté ; car il faut nécessairement multiplier les chiffres, ou suppléer à cela par quelque nouveau signe qui détermine l'octave ou l'on chante , autrement l'ut d'en-haut étant écrit 1 , aussi-bien que l'ut d'en-bas , le Musicien ne pourroit éviter [274] de les confondre , & l'équivoque auroit lieu nécessairement.

C'est ici le cas ou la position peut être admise avec les avantages qu'elle à dans la Musique ordinaire, sans en conserver ni les embarras, ni la difficulté. Etablissons une ligne horizontale , sur laquelle nous disposerons toutes les notes renfermées dans la même octave , c'est-a-dire , depuis & compris l'ut d'en-bas jusqu'à celui d'en-haut exclusivement. Faut-il passer dans l'octave qui commence à l'ut d'en - haut ? Nous placerons nos chiffes au - dessus de la ligne. Voulons-nous, au contraire, passer dans l'octave inférieure laquelle commence en descendant par le si , qui suit l'ut pose sur la ligne? Alors nous les placerons au-dessous de la même ligne ; c'est-a-dire, que la position qu'on est contraint de changer à chaque degré dans la Musique ordinaire , ne changera dans la mienne qu'à chaque octave , & aura , par conséquent, six sois moins de combinaisons.

( Voyer la Planche , Exemple 1. )

Après ce premier ut je descens au sol de l'octave inférieure : je reviens à mon ut & , après avoir fait le mi & le sol de la même octave, je passe à l'ut d'en-haut, c'est-a-dire, à l'ut qui commence l'octave supérieure: je redescens ensuite jusqu'au sol d'en-bas par lequel le reviens finir à mon premier ut.

Vous pouvez voir dans ces exemples ( voyez la pl. Ex, 1 & 2. ) comment le progrès de la voix est toujours annonce aux yeux, ou par les différentes valeurs des chiffres, s'ils sont de la même octave, ou par leurs différentes positons, si leurs octaves sont différentes.

Cette mécanique est si simple qu'on la conçoit du premier [275] regard, & la pratique en est la chose du monde la plus aisée. Avec une seule ligne vous modulez dans l'étendue de trois octaves, & s'il se trouvoit que vous voulussiez passer encore au - delà, ce qui n'arrivera gueres dans une Musique sage , vous avez toujours la liberté d'ajouter des lignes accidentelles en haut & en bas, comme dans la Musique ordinaire , avec la différence que dans celle-ci il faut onze lignes pour trois octaves, tandis qu'il n'en faut qu'une dans la mienne, & que je puis exprimer l'étendue de cinq, six, & près de sept octaves , c'est-a-dire, beaucoup plus que n'à d'étendue le grand clavier, avec trois lignes seulement.

Il ne faut pas confondre la position , telle que ma méthode l'adopte , avec celle qui se pratique dans la Musique ordinaire: les principes en sont tout différens. La Musique ordinaire n'à en vue que de vous indiquer des intervalles & de disposer en quelque façon vos organes par l'aspect du plus grand ou éloignement des notes, sans s'embarrasser de distinguer assez bien le genre de ces intervalles, ni le degré de cet éloignement , pour en rendre la connoissance indépendante de l'habitude . Au contraire, la connoissance des intervalles qui fait proprement le fond de la science du Musicien m'à paru un point si important , que j'ai cru en devoir faire l'objet essentiel de ma méthode. L'explication suivante montre comment on parvient par mes caracteres à déterminer tous les intervalles possibles par leurs genres & par leurs noms, sans autre peine que celle de lire une fois ces remarques.

Nous distinguons d'abord les intervalles en directs & renverses & les uns & les autres encore en simples et redoublés. [276] Je vais définir chacun de ces intervalles considère dans mon système.

L'intervalle direct est celui qui est compris entre deux sons, dont les chiffres sont d'accord avec le progrès, c'est-a-dire, que le son le plus haut doit avoir aussi le plus grand chiffre , & le son le plus bas , le chiffre le plus petit. ( Voyez la: pl Exemp. 3. )

L'intervalle renverse est celui dont le progrès est contrarie par les chiffres, c'est-a-dire que si l'intervalle monte le second chiffre est le plus petit, & si l'intervalle descend le second chiffre est le plus grand.

(Voyez la pl. Ex. 4.)

L'intervalle simple est celui qui ne passe pas l'étendue d'une octave.( Voyez la pl. Ex. 5. )

L'intervalle redouble est celui qui passe l'étendue d'une octave. Il est toujours la replique d'un intervalle simple, (Voyez Exemple 6. )

Quand vous entrez d'une octave dans la suivante , c'est-a-dire que vous passez de la ligne au-dessus ou au-dessous d'elle, ou vice-versa, l'intervalle est simple s'il est renverse , mais s'il est direct il sera toujours redouble.

Cette courte explication suffit pour connoître à fond le genre de tout intervalle possible. Il faut à présent rapprendre à en trouver le nom sur le champ.

Tous les intervalles peuvent être considères, comme formes des trois premiers intervalles simples, qui sont la seconde , la tierce, la quarte; dont les complemens à l'octave sont la septieme, la sixte & la quinte; à quoi, si vous ajoutez cette octave elle-même, vous aurez tous les intervalles simples sans exception.

[277] Pour trouver donc le nom de tout intervalle simple direct , il ne faut qu'ajouter l'unité à la différence des deux chiffres qui expriment. Soit , par exemple , cet intervalle 1 , 5 ; la différence des deux chiffres est 4, à quoi ajoutant l'unité vous avez 5 , c'est-a-dire , la quinte pour le nom de cet intervalle; il en seroit de même si vous aviez eu 1 , 6 ; ou 7 , 3 , &c. Soit cet autre intervalle 4 , 5 ; la différence est 1 , à quoi ajoutant l'unité vous avez 2, c'est-a-dire, une seconde pour le nom de cet intervalle. la regle est générale.

Si l'intervalle direct est redouble , après avoir procède comme ci - devant, il faut ajouter 7 pour chaque octave , & vous aurez encore très - exactement le nom de votre intervalle : par exemple, vous voyez déjà que - 1 - 3 est une tierce redoublée, ajoutez donc 7 à 3 , & vous aurez 10 , c'est-a-dire une dixieme pour le nom de votre intervalle.

Si l'intervalle est renverse, prenez le complément du direct, c'est le nom de votre intervalle: ainsi, parce que la sixte est le complément de la tierce, & que cet intervalle - 1- 3, est une tierce renversée, je trouve que c'est une sixte ; si de plus il est redouble, ajoutez-y autant de fois 7 qu'il y à d'octaves . Avec ce peu de regles, dans quelque cas que vous soyez , vous pouvez nommer sur le champ & sans le moindre embarras quelque intervalle qu'on vous présente.

Voyons donc, sur ce que je viens d'expliquer, à quel point nous sommes parvenus dans l'art de solfier par la méthode que je propose.

D'abord toutes les notes sont connues sans exception; il n'à pas falu bien de la peine pour retenir les noms de sept [278] caracteres uniques, qui sont les seuls dont on ait à charger sa mémoire pour l'expression des sons ; qu'on apprenne à les entonner juste en montant & en descendant, diatoniquement & par intervalles, & nous voilà tout d'un coup débarrasses des difficultés de la position.

A le bien prendre, la connoissance des intervalles, par rapport à la nomination, n'est pas d'une nécessité absolu, pourvu qu'on connoisse bien le ton d'ou l'on part, & qu'on fache trouver celui ou l'on va. On peut entonner exactement l'ut le fa sans savoir qu'on fait une quarte: & surement cela seroit toujours bien moins nécessaire par ma méthode que par la commune, ou la connoissance nette & précise des notes ne peut suppléer à celle des intervalles; au lieu que dans la mienne quand l'intervalle seroit inconnu, les deux notes qui le composent seroient toujours évidentes, sans qu'on put jamais s'y tromper dans quelque ton & à quelque clef que l'on fut. Cependant tous les avantages se trouvent ici tellement réunis , qu'au moyen de trois ou quatre observations très-simples , voilà mon Ecolier en état de nommer hardiment tout intervalle possible, soit sur la même partie, soit en sautant de d'une à l'autre, & d'en savoir plus à cet égard dans une heure d'application, que des Musiciens de dix & douze ans de pratique : car on doit remarquer , que les opérations dont je viens de parler se sont tout d'un coup par l'esprit & avec une rapidité bien éloignée des longues gradations indispensables dans la Musique ordinaire, pour arriver à la connoissance des intervalles, & qu'enfin les regles seroient toujours préférables à l'habitude, soit pour la certitude , soit pour la brièveté , [279] quand même elles ne feroient que produire le même effet .

Mais ce n'est rien d'être parvenus jusqu'ici : il est d'autres objets à considérer & d'autres difficultés à surmonter.

Quand j'ai ci-devant affecte le nom d'ut au son fondamental de la gamme naturelle , je n'ai fait que me conformer à l'esprit de la premiere institution du nom des notes , & à l'usage général des Musiciens, & quand j'ai dit que la fondamentale de chaque ton avoit le même droit de porter le nom d'ut que ce premier son , à qui il n'est affecte par aucune propriété particuliere, j'ai encore été autorise par la pratique universelle de cette méthode, qu'on appelle transposition , dans la Musique vocale.

Pour effacer tout scrupule qu'on pourroit concevoir à cet égard, il faut expliquer ma pensée avec un peu plus d'étendue: le none d'ut doit-il être nécessairement & toujours celui d'une touche fixe du clavier, ou doit-il au contraire être applique préférablement à la fondamentale de chaque ton , c'est la question qu'il s'agit de discuter.

A 1'entendre énoncer de cette maniere, on pourroit, peut-être, s'imaginer que ce n'est ici qu'une question de mots. Cependant elle influe trop dans la pratique pour être méprisée : il s'agit moins des noms en eux-mêmes, que de déterminer les idées qu'on leur doit attacher, & sur lesquelles on n'à pas été trop bien d'accord jusqu'ici.

Demandez à une personne qui chante, ce que c'est qu'une telle vous dira que c'est le premier ton de la gamme demandez la même chose à un joueur d'instrumens, il vous [280] répondra que c'est une telle touche de son Violon ou de son Clavecin. Ils ont tous deux raison; ils s'accordent même en qu'ils un sens, & s'accorderoient tout-a-fait, si l'un ne se representoit pas cette gamme comme mobile, & l'autre cet ut comme invariable.

Puisque l'on est convenu d'un certain ton à-peu-près fixe pour y régler la portée des voix & le diapason des instrumens , il faut que ce son ait nécessairement un nom, & un fixe comme le son qu'il exprime ; donnons-lui le nom d'ut : j'y consens. Réglons ensuite sur ce nom - la tous ceux des différens sons de l'échelle générale afin que nous puissions indiquer le rapport qu'ils ont avec lui & avec les différentes touches des instrumens ; j'y consens encore ; & jusque-là le symphoniste à raison.

Mais ces sons auxquels nous venons de donner des noms , & ces touches qui les sont entendre, sont disposes de telle maniere qu'ils ont entr'eux & avec la touche ut certains rapports qui constituent proprement ce qu'on appelle ton, & ce ton dont ut est la fondamentale est celui que sont entendre les touches noires de l'Orgue & du Clavecin quand on les joue dans un certain ordre, sans qu'il soit possible d'employer toutes les mêmes touches pour quelque autre ton dont ut ne seroit pas la fondamentale , ni d'employer dans celui noms celui d'ut aucune des touches blanches du clavier lesquelles n'ont même aucun nom propre, & en prennent de différens , s'appellant tantôt dièses & tantôt ,bémols suivant les tons dans lesquels elles sont employées.

Or quand on veut établir une autre fondamentale, i1 faut [281] nécessairement faire un tel choix des sons qu'on veut employer , qu'ils aient avec elle précisément les mêmes rapports que le re, le me , le sol, & tous les autre sons de la gamme naturelle avoient avec l'ut . C'est le cas ou le Chanteur à droit de être au Symphoniste : pourquoi ne vous servez-vous pas des mêmes noms pour exprimer les mêmes rapports? Au reste, je crois peu nécessaire de remarquer qu'il faudroit toujours déterminer la fondamentale par son nom naturel, & que c'est seulement après cette détermination qu'elle prendroit le nom d'ut .

Il est vrai qu'en affectant toujours les mêmes noms aux mêmes touches de l'instrument & aux mêmes notes de la Musique , il semble d'abord qu'on établit un rapport plus direct entre cette note & cette touche, & que l'une excite plus aisément l'idée de l'autre qu'on ne seroit en cherchant toujours une égalité de rapports entre les chiffres des notes & le chiffre fondamental d'un cote , & de l'autre, entre le son fondamental & les touches de l'instrument.

On peut voir que je ne tâche pas d'énerver la force de l'objection : oserai je me flatter à mon tour que les préjugés n'ôteront rien à celle de mes réponses?

D'abord je remarquerai que le rapport fixe par les mêmes noms entre les touches de l'instrument & les notes de la Musique à bien des exceptions & des difficultés auxquelles on ne fait pas toujours assez d'attention.

Nous avons trois clefs dans la Musique, & ces trois clefs ont huit positions , ainsi , suivant ces différentes positions , voilà huit touches différentes pour la même position, & huit [282] positions pour la même touche & pour chaque touche de l'instrument : il est certain que cette multiplication d'idées nuit à leur netteté; il y à même bien des Symphonistes qui ne les possédent jamais toutes à un certain point, quoique toutes les huit clefs soient d'usage sur plusieurs instrumens.

Mais renfermons-nous dans l'examen de ce qui arrive sur une seule clef. On s'imagine que la même note doit toujours exprimer l'idée de la même touche, & cependant cela est très-faux : car par des accidens fort communs, causes par les dièses & les bémols, il arrive à tout moment, non-seulement que la note si devient la touche ut que la note mi devient la touche sa & réciproquement, mais encore qu'une note diésée à la clef & diésée par accident monte d'un ton tout entier , qu'un fa devient un sol, un ut un re, &c. & qu'au contraire par un double bémol un mi deviendra un re, un si un la & ainsi des autres. Ou en est donc la précision de nos idées ? Quoi ! je vois un sol & il saut que je touche un la ! Est-ce la ce rapport si juste , si vante, auquel on veut sacrifier celui de la modulation?

Je ne nie pas cependant qu'il n'y ait quelque chose de très-ingénieux dans l'invention des accidens ajoutes à la clef pour indiquer, non pas les différens tons , car ils ne sont pas toujours connus par- la, mais les différentes altérations qu'ils causent. Ils n'expliquent pas mal la théorie des progressions, c'est dommage qu'ils fassent acheter si cher cet avantage par la peine qu'ils donnent dans la pratique du chant & des instrumens . Que me sert, à moi, de savoir qu'un tel demi-ton à change de place , & que de - la on l'à transporte la pour en [283] faire une note sensible, une quatrieme ou une sixieme note; si d'ailleurs je ne puis venir à bout de l'exécuter sans me donner la torture , & s'il faut que je me souvienne exactement de ces cinq dièses ou de ces cinq bémols pour les appliquer à toutes les notes que je trouverai sur les mêmes positions ou à l'octave , & cela précisément dans le tems que l'exécution devient la plus embarrassante par la difficulté particuliere de l'instrument ? Mais ne nous imaginons pas que les Musiciens se donnent cette peine dans la pratique; ils suivent une autre route bien plus commode, & il n'y à pas un habile homme parmi eux qui après avoir prélude dans le ton ou il doit jouer, ne fasse plus d'attention au degré du ton ou il se trouve & dont il connoit la progression, qu'au dièse ou au bémol qui l'affecte .

En général , ce qu'on appelle chanter & exécuter au naturel est, peut-être, ce qu'il y à de plus mal imagine dans la Musique : car si les noms des notes ont quelque utilité réelle , ce ne peut être que pour exprimer certains rapports, certaines affections déterminées dans les progressions des sons. Or, des que le ton change , les rapports des sons & la progression changeant aussi , la raison dit qu'il faut de même changer les noms des notes en les rapportant par analogie au nouveau ton , sans quoi l'on renverse le sens des noms & l'on ôte aux mots le seul avantage qu'ils puissent avoir, qui est d'exciter d'autres idées avec celles des sons. Le passage du mi au fa ou du si à l'ut, excite naturellement dans l'esprit du Musicien l'idée du demi-ton. Cependant, si l'on est dans le ton de si ou dans celui de mi, l'intervalle du si à l'ut ou du mi [284] au sa est toujours d'un ton & jamais d'un demi-ton. Donc au lieu de leur conserver des noms qui trompent l'esprit & qui choquent l'oreille exercée par une différente habitude , il est important de leur en appliquer d'autres dont le sens connu ne soit point contradictoire, & annonce les intervalles qu'ils doive exprimer. Or, tous les rapports des sons du système diatonique se trouvent exprimes dans le majeur tant en montant qu'en descendant, dans l'octave comprise entre deux ut suivant l'ordre naturel, & dans le mineur dans l'octave comprise entre deux la suivant le même ordre en descendant seulement, car et montant le mode mineur est assujetti à des affections différentes qui présentent de nouvelles réflexions pour la théorie , lesquelles ne sont pas aujourd'hui de mon sujet , & qui ne sont rien au système que je propose.

Je ne disconviens pas qu'à l'égard des instrumens ma méthode ne s'écarte beaucoup de l'esprit de la méthode ordinaire : mais comme je ne crois pas la méthode extrêmement estimable, & que je crois même d'en démontrer les défauts, il faudroit toujours avant que de me condamner par- la, se mettre en etat de me convaincre, non pas de la différence, mais du désavantage de la mienne.

Continuons d'en expliquer la mécanique. Je reconnois dans la Musique douze sons ou cordes originales, l'un desquels est le C sol ut qui sert de fondement à la gamme naturelle: prendre un des autres sons pour fondamental, c'est lui attribuer toutes les propriétés de l'ut ; c'est proprement transposer la gamme naturelle plus haut ou plus bas de tant de degrés. Pour déterminer ce son fondamental je me sers [285] du mot correspondant , c'est-à-dire , du sol, du re, du la, &c. & je l'écris à la marge au haut de l'air que je veux noter : alors ce sol ou ce re qu'on peut appeller la clef, devient ut & servant de fondement à un nouveau ton & à une nouvelle gamme , toutes les notes du Clavier lui deviennent relatives, & ce n'est alors qu'en vertu du rapport qu'elles ont avec ce son fondamental qu'elles peuvent être employées.

C'est-là, quoiqu'on en puisse dire, le vrai principe auquel il faut s'attacher dans la composition, dans le prélude, & dans le Chant; & si vous prétendez conserver aux notes leurs noms naturels, il faut nécessairement que vous les considériez tout à la fois sous une double relation, savoir, par rapport au C sol ut & à la gamme naturelle, & par rapport au son fondamental particulier, sur lequel vous êtes contraint d'en régler le progrès & les altérations. Il n'y à qu'un ignorant qui joue des dièses & des bémols sans penser au ton dans lequel il est ; alors Dieu fait quelle justesse il peut y avoir dans son jeu!

Pour former donc un éleve suivant ma méthode, je parle de l'instrument , car pour le Chant la chose est si aisée qu'il feroit superflu de s'y arrêter; il faut d'abord lui apprendre à connoître & à toucher par leur nom naturel, c'est-a-dire , sur le clef d'ut, toutes les touches de son instrument. Ces premiers noms lui doivent servir de regle pour trouver ensuite les autres fondamentales, & toutes les modulations possibles des tons majeurs auxquels seuls il suffit de faire attention , comme je l'expliquerai bientôt.

Je viens ensuite à la clef sol, & après lui avoir fait toucher [286] le sol , je l'avertis que ce sol devenant la fondamental du ton doit alors s'appeller ut & je lui fais parcourir sur cet ut toute la gamme naturelle en haut & en bas suivant l'étendue de son instrument: comme il y aura quelque différence dans la touche ou dans la disposition des doigts à cause du demi-ton transpose, je la lui serai remarquer. Après l'avoir exerce quelque tems sur ces deux tons, je l'amenerai à la clef re, & lui faisant appeller ut le re naturel, je lui fais recommencer sur cet ut une nouvelle gamme, & parcourant ainsi toutes les fondamentales de quinte en quinte, il se trouvera enfin dans le cas d'avoir prélude en mode majeur sur les douze cordes du système chromatique, & de connoître parfaitement le rapport & les affections différentes de toutes les touches de sort instrument sur chacun de ces douze différens tons.

Alors je lui mets de la Musique aisée entre les mains . la clef lui montre quelle touche doit prendre la dénomination d'ut, & comme il à appris à trouver le mi & le sol , &c. c'est-a-dire, la tierce majeure & la quinte, &c. sur cette fondamentale, un 3 & un 5 sont bientôt pour lui des signes familiers , & si les mouvemens lui etoient connus que l'instrument n'eut pas ses difficultés particulieres, il seroit des lors en etat d'exécuter à livre ouvert toute sorte de Musique sur tous les tons & sur toutes les clefs. Mais avant que d'en dire davantage sur cet article, il faut achever d'expliquer la partie qui regarde l'expression des sons.

A l'égard du mode mineur, j'ai déjà remarque que 1a nature ne nous l'avoit point enseigne directement . Peut-être vient-il [287] d'une de la progression dont j'ai parle dans l'expérience des tuyaux , ou l'on trouve qu'à la quatrieme quinte cet ut qui avoit servi de fondement à l'opération fait une tierce mineure avec le la qui est alors le son fondamental. Peut-être est-ce aussi de-la que naît cette grande correspondance entre le mode majeur ut & le mode mineur de sa sixieme note, & réciproquement entre le mode mineur la & le mode majeur de sa médiante.

De plus; la progression des sons affectes au mode mineur est précisément la même qui se trouve dans l'octave comprise entre deux la, puisque, suivant Monsieur Rameau , il est essentiel au mode mineur d'avoir sa tierce & sa sixte mineurs , & qu'il n'y à que cette octave ave ou, tous les autres sons étant ordonnes comme ils doivent l'être, la tierce & la sixte