R.








[562] RANZ-DES-VACHES. Air célebre parmi les Suisses, & que leurs jeunes Bouviers jouent sur la Cornemuse en gardant le bétail dans les montagnes. Voy. l'Air noté . Pl. N. Voyez aussi l'article Musique où il est fait mention des étranges effets de cet Air.




RAVALEMENT. Le Clavier ou Systême à Ravalement est celui qui, au lieu de se borner à quatre Octaves comme le Clavier ordinaire, s'étend à cinq, ajoutant une Quinte au-dessous de l’ut d'en-bas, une Quarte au-dessus de l’ut d'en haut , & embrassant ainsi cinq Octaves entre deux fa. Le mot Ravalement vient des Facteurs d'Orgue & de Clavecin, & il n'y a gueres que ces Instrumens sur lesquels on puisse embrasser cinq Octaves. Les Instrumens aigus passent même rarement l’ut d'en-haut sans jouer faux , & l'Accord des Basses ne leur permet point de passer l’ut d'en-bas.




RE. Syllabe par laquelle on solfie la seconde Note de la Gamme. Cette Note , au naturel, s'exprime par la lettre D. (Voyez D. & GAMME.)




RECHERCHE , s. f. Espece de Prélude ou de Fantaisie sur l'Orgue ou sur le Clavecin , dans laquelle le Musicien affecte de rechercher & de rassembler les principaux traits d'Harmonie & de Chant qui viennent d'être exécutés, ou qui vont l'être dans un Concert. Cela se fait ordinairement sur-le-champ sans préparation, & demande , par conséquent beaucoup d'habileté.




[563] Les Italiens appellent encore Recherches; ou Cadences, ces Arbitrii ou Points d'Orgue que le Chanteur se donne la liberté de faire sur certaines Notes de sa Partie , suspendant la Mesure, parcourant les diverses cordes du Mode, & même en sortant quelquefois , selon les idées de son génie & les routes de son gosier , tandis que tout l'Accompagnement s'arrête jusqu'à ce qu'il lui plaise de finir.




RÉCIT , s. m. Nom générique de tout ce qui se chante à voix seule. On dit, un Récit de Basse , un Récit de Haute-Contre. Ce mot s'applique même en ce sens aux Instrumens. On dit un Récit de Violon , de Flûte , de Hautbois. En un mot Réciter c'est chanter ou jouer seul une Partie quelconque , par opposition au Choeur & à la Symphonie en général, où plusieurs chantent ou jouent la même Partie à 1'unisson.




On peut encore appeller Récit la Partie où regne le Sujet principal , & dont toutes les autres ne sont que l'Accompagnement. On a mis dans le Dictionnaire de l'Académie Françoise , les Récits ne sont point assujettis à la Mesure comme les Airs. Un Récit est souvent un Air , & par conséquent Mesuré. L'Académie auroit-elle confondu le Récit avec le Récitatif ?






RECITANT. Partic. Partie Récitante est celle qui se chante par une seule Voix, ou se joue par un seul Instrument; par opposition aux Parties de Symphonie & de Choeur qui sont exécutées à l'unisson par plusieurs Concertans. ( V. RECIT. }




RÉCITATION , s. f. Action de Réciter la Musique . (Voy. RECITER.)




[564] RECITATIF, s. m. Discours récité d'un ton musical & harmonieux. C'est une de Chant qui approche beaucoup de la parole , une déclamation en Musique, dans laquelle le Musicien doit imiter , autant qu'il est possible, les inflexions de voix du Déclamateur. Ce Chant est nommé Récitatif, parce qu'il s'applique à la narration, au récit, & qu'on s'en sort dans le Dialogue dramatique. On a mis dans le Dictionnaire de l'Académie, que le Récitatif doit être débité : il y a des Récitatifs qui doivent être débités , d'autres qui doivent être soutenus.




La perfection du Récitatif dépend beaucoup du caractere de la Langue ; plus la Langue est accentuée & mélodieuse , plus le Récitatif est naturel , & approche du vrai discours il n'est que l'Accent noté dans une Langue vraiment musicale ; mais dans une Langue pesante , sourde & sans accent, le Récitatif n'est que du chant, des cris, de la Psalmodie : on n'y reconnoît plus la parole. Ainsi le meilleur Récitatif est celui où Ton chante le moins. Voilà, ce me semble , le: seul vrai principe tiré de la nature de la chose , sur lequel on doive se fonder pour juger du Récitatif , & comparer celui d'une Langue à celui d'une autre.




Chez les Grecs , toute la Poésie étoit en Récitatif, parce que la Langue étant mélodieuse, il suffisoit d'y ajouter la Cadence du Mètre & la Récitation soutenue , pour rendre cette Récitation tout-à-fait musicale ; d'où vient que ceux qui versifioient appelloient cela chanter. Cet usage , passé ridiculement dans les autres Langues , fait dire encore aux Poètes , je chante , lorsqu'ils ne sont aucune sorte de Chant. [565] Les Grecs pouvoient chanter en parlant ; mais chez nous il faut parler ou chanter ; on ne sauroit faire à la sois l'un & l'autre. C'est cette distinction même qui nous a rendu le Récitatif nécessaire. La Musique domine trop dans nos Airs , la Poésie y est presque oubliée. Nos Drames lyriques sont trop chantés pour pouvoir l'être toujours. Un Opéra qui ne seroit qu'une suite d'Airs ennuieroit presque autant qu'un seul Air de la même étendue. Il faut couper & séparer les Chants par de la parole; mais il faut que cette parole soit modifiée par la Musique. Les idées doivent changer, mais la Langue doit rester la même. Cette Langue une fois donnée , en changer dans le cours d'une Piece , seroit vouloir parler moitié François, moitié Allemand. Le passage du discours au Chant , & réciproquement , est trop disparate ; il choque à la fois l'oreille & la vraisemblance : deux interlocuteurs doivent parler ou chanter ; ils ne sauroient faire alternativement l'un & l'autre. Or le Récitatif est le moyen d'union du Chant & de la parole ; c'est lui qui sépare & distingue les Airs, qui repose l'oreille étonnée de celui qui précede , & la dispose à goûter celui qui suit : enfin c'est à l'aide du Récitatif que ce qui n'est que dialogue , récit , narration dans le Drame, peut se rendre sans sortir de la Langue donnée , & sans déplacer l'éloquence des Airs.




On ne mesure point le Récitatif en chantant: Cette Mesure , qui caractérise les Airs , gâteroit la déclamation récitative. C'est l'Accent , soit grammatical , soit oratoire , qui doit seul diriger la lenteur ou la rapidité des Sons, de même que leur élévation ou leur abaissement. Le Compositeur , [566] en notant le Récitatif sur quelque Mesure déterminée, n'a en vue que de fixer la correspondance de la Basse-continue & du Chant & d'indiquer, à-peu-près , comment on doit marquer la quantité des syllabes , cadencer & scander les vers. Les Italiens ne se servent jamais pour leur Récitatif que de la Mesure à quatre Tems ; mais le François entremêlent le leur de toutes sortes de Mesures.




Ces derniers arment aussi la Clef de toutes sortes de Transpositions , tant pour le Récitatif que pour les Airs: ce que ne sont pas les Italiens ; mais ils notent toujours le Récitatif au naturel : la quantité de Modulations dont ils le chargent, & la promptitude des Transitions, faisant que la Transposition convenable à un Ton ne l'est plus à ceux dans lesquels on passe, muliplieroit trop les Accidens sur les mêmes Notes, & rendroit le Récitatif presque impossible à suivre, & très-difficile à noter.




En effet, c'est dans le Récitatif qu'on doit faire usage des Transitions harmoniques les plus recherchées, & des plus savantes Modulations. Les Airs n'offrant qu'un sentiment , qu'une image, renfermés enfin dans quelque unité d'expression , ne permettent gueres au Compositeur de s'éloigner du Ton principal ; & s'il vouloit moduler beaucoup dans un si court espace , il n'offriroit que des Phrases étranglées , entassées , & qui n'auroient ni liaison , ni goût, ni Chant. Défaut très-ordinaire dans la Musique Françoise, & même dans l'Allemande.




Mais dans le Récitatif, où les expressions , les sentimens; les idées varient à chaque instant , on doit employer des [567] Modulations également variées qui puissent représenter par leurs contextures , les successions exprimées par le discours du Récitant. Les inflexions de la Voix parlante ne sont pas , bornées aux Intervalles musicaux; elles sont infinies & impossibles à déterminer. Ne pouvant donc les fixer avec une certaine précision , le Musicien , pour suivre la parole , doit au moins les imiter le plus qu'il est possible; & afin de porter dans l'esprit des Auditeurs l'idée des Intervalles & des Accens qu'il ne peut exprimer en Notes , il a recours à des. Transitions qui les supposent : si , par exemple , l'Intervalle du semi-Ton majeur au mineur lui est nécessaire , il ne les notera pas, il ne sauroit; mais il vous en donnera l'idée a l'aide d'un passage enharmonique. Une marche de Basse suffit souvent pour changer toutes les idées , & donner au Récitatif l'Accent & l'inflexion que l'Acteur ne peut exécuter.




Au reste, comme il importe que l'Auditeur soit attentif au Récitatif, & non pas à la Basse, qui doit faire son effet sans être écoutée , il suit de-là que la Basse doit rester sur la même Note autant qu'il est possible; car c'est au moment qu'elle change de Note & frappe une autre corde , qu'elle se fait écouter. Ces momens étant rares & bien choisis, n'usent point les grands effets ; ils distraisent moins fréquemment le Spectateur & le laissent plus aisément dans la persuasion qu'il n'entend que parler , quoique l'Harmonie agisse continuellement sur son oreille. Rien ne marque un plus mauvais Récitatif que ces Basses perpétuellement sautillantes, qui courent de Croche en Croche après la succession harmonique, & sont, sous la Mélodie de la Voix, [568] une maniere de Mélodie sort plate & sort ennuyeuse. Le Compositeur doit savoir prolonger & varier les Accords sur la même Note de Basse & n'en changer qu'au moment où l'inflexion du Récitatif devenant plus vive reçoit plus d'effet par ce changement de Basse & empêche l'Auditeur de le remarquer.




Le Récitatif ne doit servir qu'à lier la contexture du Drame, à séparer & faire valoir les Airs, à prévenir l'étourdissement que donneroit la continuité du grand bruit ; mais quelqu'éloquent que soit le Dialogue, quelqu'énergique & savant que puisse être le Récitatif, il ne doit durer qu'autant qu'il est nécessaire à son objet; parce que ce n'est point dans le Récitatif qu'agit le charme de la Musique, que ce n'est cependant que pour déployer ce charme qu'est institué l'Opéra. Or, C'est en ceci qu'est le tort des Italiens, qui, par l'extrême longueur de leurs scenes , abusent du Récitatif . Quelque beau qu'il soit en lui-même , il ennuie parce qu'il dure trop, & que ce n'est pas pour entendre du Récitatif que l'on va à l'Opéra. Démosthène parlant tout le jour ennuieroit à la fin; mais il ne s'ensuivroit pas de-là que Démosthène fût un Orateur ennuyeux. Ceux qui disent que les Italiens eux-mêmes trouvent leur Récitatif mauvais , le disent bien gratuitement; puisqu'au contraire il n'y a point de partie dans la Musique dont les Connoisseurs fassent tant de cas & sur laquelle ils soient aussi difficiles. Il suffit même d'exceller dans cette seule partie, fût-on médiocre dans toutes les autres, pour s'élever chez eux au rang des plus illustres Artistes , & le célebre Porpora ne s'est immortalisé que par-là.




[569] J'ajoute que , quoiqu'on ne cherche pas communément dans le Récitatif la même énergie d'expression que dans les Airs, elle s'y trouvé pourtant quelquefois; & quand elle s'y trouvé, elle y fait plus d'effet que dans les Airs mêmes. Il y a peu de bons Opéra , où quelque grand morceau de Récitatif n'excite l'admiration des Connoisseurs , & l'intérêt dans tout le Spectacle; l'effet de ces morceaux montre assez que le défaut qu'on impute au genre n'est que dans la maniere de le traiter.

 

 

 

M. Tartini rapporte avoir entendu en 1714, à l'Opéra d'Ancone , un morceau de Récitatif d'une seule ligne, & sans autre Accompagnement que la Basse , faire un effet prodigieux non-seulement sur les Professeurs de l'Art, mais sur tous les Spectateurs. "C'étoit, dit-il, au commencement du troisieme Acte. A chaque représentation un silence profond dans tout le Spectacle annonçoit les approches de ce terrible morceau. On voyoit les visages pâlir, on se sentoit frissonner, & l'on se regardoit l'un l'autre avec une sorte d'effroi : car ce n'étoient ni des pleurs , ni des plaintes; c'étoit un certain sentiment de rigueur âpre & dédaigneuse qui troubloit l'ame , serroit le coeur & glaçoit le sang." II faut transcrire le passage original; ces effets sont si peu connus sur nos théâtres que notre Langue est peu exercée à les exprimer.

 

 

 

L'anno quatordecimo del secolo presente nel Dramma che si rapresentava in Ancona, v'era sul'l principio dell' Atto terzo una riga di Recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal Basso; per cui, tanto in noi professori , quanto negli ascoltanti, [570] si destava una tal e tanta commozione di animo, che tutti si guardavano in faccia l'un l'altro, per la evidente mutazione di colore che si faceva in ciascheduno di noi. L' effetto non era di pianto (mi ricordo benissimo che le parole erano di sdegno,) ma di un certo rigore e freddo nel sangue , che di fatto turbava l'animo. Tredeci volte si recito il Dramma, e sempre segui L' effetto stesso universalmente ; di che era segno palpabile il sommo previo silenzio, con cui 1' Uditorio tutto si apparecchiava à goderne l' effetto.

 

 

 

RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ est celui auquel, outre la Basse-continue, on ajoute un Accompagnement de Violons. Cet Accompagnement,. qui ne peut gueres être syllabique , vu la rapidité du débit, est ordinairement formé de longues Notes soutenues sur des Mesures entieres, & l'on écrit pour cela sur toutes les Parties de Symphonie le mot Sostenuto, principalement à la Basse, qui, sans cela, ne frapperoit que des coups secs & détachés à chaque changement de Note, comme dans le Récitatif ordinaire ; au lieu qu'il faut alors filer & soutenir les Sons selon toute la valeur des Notes. Quand l'Accompagnement est mesuré, cela forcé de mesurer aussi le Récitatif , lequel alors suit & accompagne en quelque sorte l'Accompagnement.

 

 

 

RECITATIF MESURE. Ces deux mots sont contradictoires. Tout Récitatif où l'on sent quelqu'autre Mesure que celle des vers n'est plus du Récitatif. Mais souvent un Récitatif ordinaire se change tout-d'un-coup en Chant, & prend de la Mesure & de la Mélodie; ce qui se marque en écrivant sur les Parties à Tempo ou à Battuta. Ce contraste, [571] ce changement bien ménagé produit des effets surprenans. Dans le cours d'un Récitatif débité , une réflexion tendre & plaintive prend l'Accent musical & se développe à l'instant par les plus douces inflexions du Chant; puis, coupée de la même maniere par quelqu'autre réflexion vive & impétueuse, elle s'interrompt brusquement pour reprendre à l'instant tout le débit de la parole. Ces morceaux courts & mesurés, accompagnés, pour l'ordinaire, de Flûtes & de Cors de chasse, ne sont pas rares dans les grands Récitatifs Italiens.

 

 

 

On mesure encore le Récitatif, lorsque l'Accompagnement dont on le charge étant chantant & mesuré .lui-même, oblige le Récitant d'y conformer son débit. C'est moins alors un Récitatif mesuré que, comme je l'ai dit plus haut, un Récitatif accompagnant l'Accompagnement.

 

 

 

RECITATIF OBLIGE. C'est celui qui, entremêle de Ritournelles & de traits de Symphonie, oblige pour ainsi dire le Récitant & l'Orchestre l'un envers l'autre, en sorte qu'ils doivent être attentifs & s'attendre mutuellement. Ces passages alternatifs de Récitatif & de Mélodie revêtue de tout l'éclat de l'Orchestre, sont ce qu'il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus énergique dans toute la Musique moderne. L'Acteur agité, transporté d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arrête, fait des réticences, durant lesquelles l'Orchestre parle pour lui; & ces silences, ainsi remplis, affectent infiniment plus l'Auditeur que si l'Acteur disoit lui-même tout ce que la Musique fait entendre. Jusqu'ici la Musique Françoise n'a su faire aucun usage [572] du Récitatif obligé. L'on a tâché d'en donner quelque idée dans une scene du Devin du Village , & il paroît que le Public a trouvé qu'une situation vive, ainsi traitée, en devenoit plus intéressante. Que ne seroit point le Récitatif obligé dans des scenes grandes & pathétiques, si l'on en peut tirer ce parti dans un genre rustique & badin ?

 

 

 

RECITER , v. a. & n. C'est chanter ou jouer seul dans une Musique, c'est exécuter un Récit. ( Voyez RECIT.)

 

 

RÉCLAMÉ , s. f. C'est dans le Plain-Chant la partie du Répons que l'on reprend après le verset. (Voyez RÉPONS.)

 

 

 

REDOUBLE , adj. On appelle Intervalle redoublé tout Intervalle simple porté à son Octave. Ainsi la Treizieme , composée d'une Sixte & de l'Octave , est une Sixte redoublée ; & la Quinzieme, qui est une Octave ajoutée à l'Octave, est une Octave redoublée. Quand , au lieu d'une Octave , on en ajoute deux, l'Intervalle est triplé; quadruplé, quand on ajoute trois Octaves.

 

 

 

Tout Intervalle dont le nom passe sept en nombre , est tout au moins redoublé. Pour trouver le simple d'un Intervalle redoublé quelconque , rejettez sept autant de fois que vous le pourrez du nom de cet Intervalle, & le reste sera le nom de l'Intervalle simple : de treize rejettez sept, il reste fix ; ainsi le Treizieme est une Sixte redoublée. De quinze ôtez deux fois sept ou quatorze , il reste un : ainsi la Quinzieme est un Unisson triplé , ou une Octave redoublée.

 

 

 

Réciproquement, pour redoubler un Intervalle simple quelconque , ajoutez-y sept , & vous aurez le nom du même Intervalle redoublé. Pour tripler un Intervalle simple, ajoutez-y quatorze , &c. (Voyez

 

INTERVALLE. )

 

 

 

[573] RÉDUCTION, s. f. Suite de Notes descendant diatoniquement. Ce terme , non plus que son opposé , Déduction, n'est gueres en usage que dans le Plain-Chant.

 

 

 

REFRAIN. Terminaison & tous les Couplets d'une Chanson par les mêmes paroles & par le même Chant , qui se dit ordinairement deux fois.

 

 

 

REGLE DE L'OCTAVE. Formule harmonique publiée la premiere fois par le sieur Delaire en 1700 , laquelle détermine, sur la marche diatonique de la Basse , l'Accord convenable à chaque degré du Ton, tant en Mode majeur qu'en Mode mineur , & tant en montant qu'en descendant.

 

 

 

On trouvé , Pl. L. Fig. 6 , cette formule chiffrée sur l'Octave du Mode majeur, & Fig. 7, sur l'Octave du Mode mineur.

 

 

 

Pourvu que le Ton soit bien déterminé , on ne se trompera pas en accompagnant sur cette Regle , tant que l'Auteur sera resté dans l'Harmonie simple & naturelle que comporte le Mode. S'il sort de cette simplicité par des Accords par supposition ou d'autres licences , c'est à lui d'en avertir par des Chiffres convenables ; ce qu'il doit faire aussi à chaque changement de Ton: mais tout ce qui n'est point chiffré doit s'accompagner selon la Regle de l'Octave , & cette Regle doit s'étudier sur la Basse-fondamentale pour en bien comprendre le sens.

 

 

 

Il est cependant fâcheux qu'une formule destinée à la pratique des Regles élémentaires de l'Harmonie , contienne une faute contre ces mêmes Regles; c'est apprendre de bonne heure aux commençans à transgresser les loix qu'on leur [574] donne. Cette faute est dans l'Accompagnement de la sixieme Note dont l'Accord chiffré d'un 6, péche contre les regles, car il ne s'y trouvé aucune liaison , & la Basse-fondamentale descend diatoniquement d'un Accord parfait sur un autre . Accord parfait; licence trop grande pour pouvoir faire Regle.

 

 

 

On pourroit faire qu'il y dit liaison , en ajoutant une Septieme à l'Accord parfait de la Dominante; mais alors cette Septieme, devenue Octave sur la Note suivante, ne seroit point sauvée , & la Basse-fondamentale, descendant diatoniquement sur un Accord parfait , après un Accord de Septieme , seroit une marche entiérement intolérable.

 

 

 

On pourroit aussi donner à cette sixieme Note l'Accord de petite Sixte, dont la Quarte seroit liaison ; mais ce seroit fondamentalement un Accord de Septieme avec Tierce mineure , où la Dissonance ne seroit pas préparée; ce qui est encore contre les Regles. (Voyez PRÉPARER.)

 

 

 

On pourroit chiffrer Sixte-Quarte sur cette sixieme Note, & ce seroit alors l'Accord parfait de la Seconde ; mais je doute que les Musiciens approuvassent un Renversement aussi mal entendu que celui-là ; Renversement que l'oreille n'adopté point, & sur un Accord qui éloigné trop l'idée de la Modulation principale.

 

 

 

On pourroit changer l'Accord de la Dominante , en lui donnant la Sixte-Quarte au lieu de la Septieme , & alors la Sixte simple iroit très-bien sur la sixieme Note qui suit; mais la Sixte-Quarte iroit très-mal sur la Dominante , à moins qu'elle n'y sût suivie de l'Accord parfait ou de la Septieme; ce qui rameneroit la difficulté. Une Regle qui sert non-seulement [575] dans la pratique, mais de modele pour la pratique , ne doit point se tirer de ces combinaisons théoriques rejettées par l'oreille; & chaque Note , sur-tout la Dominante, y doit porter son Accord propre , lorsqu'elle peut en avoir un.

 

 

 

Je tiens donc pour une chose certaine , que nos Regles sont mauvaises, ou que l'Accord de Sixte , dont on Accompagne la sixieme Note en montant, est une faute qu'on doit corriger, & que pour Accompagner régulierement cette Note, comme il convient dans une formule , il n'y a qu'un seul Accord à lui donner , savoir celui de Septieme ; non une Septieme fondamentale, qui, ne pouvant dans cette marche se sauver que d'une autre Septieme , seroit une faute; mais une Septieme renversée d'un Accord de Sixte-ajoutée sur la Tonique. Il est clair que l'Accord de la Tonique est le seul qu'on puisse insérer régulierement entre l'Accord parfait ou de Septieme sur la Dominante, & le même Accord sur la Note sensible qui suit immédiatement. Je souhaite que les gens de l'Art trouvent cette correction bonne ; je suis sur au-moins qu'ils la trouveront réguliere.

 

 

 

RÉGLER LE PAPIER. C'est marquer sur un papier blanc les Portées pour y noter la Musique. (Voyez PAPIER REGLE.)

 

 

 

RÉGLEUR, s. m. Ouvrier qui fait profession de régler les papiers de Musique. (Voyez COPISTE.)

 

 

 

RÉGLURE, s. f. Maniere dont est réglé le papier. Cette Réglure est trop noire. Il y a plaisir de Note sur une Réglure bien nette. (Voyez PAPIER REGLE.)

 

 

 

RELATION, s. f. Rapport qu'ont entr'eux lus deux Sons [576] qui forment un Intervalle , considéré par le genre de cet Intervalle. La Relation est juste, quand l'Intervalle est juste, majeur ou mineur ; elle est fausse, diminué. (Voyez INTERVALLE.)

 

 

 

Parmi les fausses Relations , on ne considere comme telles dans l'Harmonie , que celles dont les deux Sons ne peuvent entrer dans le même Mode. Ainsi le Triton , qui dans la Mélodie est une fausse Relation , n'en est une dans l'Harmonie que lorsqu'un des deux Sons qui le forment , est une corde étrangere au Mode. La Quarte diminuée , quoique bannie de l'Harmonie , n'est pas toujours une fausse Relation. Les Octaves diminuée & superflue , étant non-seulement des Intervalles bannis de l'Harmonie , mais impraticables dans le même Mode , sont toujours de fausses Relations. Il en est de même des Tierces & des Sixtes diminuée & superflue , quoique la derniere soit admise aujourd'hui.

 

 

 

Autrefois les fausses Relations étoient toutes défendues. A présent elles sont presque toutes permises dans la Mélodie, mais non dans l'Harmonie. On peut pourtant les y faire entendre , pourvu qu'un des deux Sons qui forment la fausse Relation , ne soit admis que comme Note de goût , & non comme partie constitutive de l'Accord.

 

 

 

On appelle encore Relation enharmonique , entre deux cordes qui sont à un l'on d'Intervalle , le rapport qui se trouvé entre le Dièse de l'inférieure & le Bémol de la Supérieure. C'est , pair le Tempérament , la même touche sur l'Orgue & sur le Clavecin; mais en rigueur ce n'est pas le même Son , & il y a entr'eux un Intervalle enharmonique. (Voyez ENHARMONIQUE.)

 

 

 

[577] REMISSE , adj. Les Sons Remisses sont ceux qui ont peu de forcé, ceux qui étant fort graves ne peuvent être rendus que par des Cordes extrêmement lâches , ni entendus que de sort prés. Remisse est l'opposé d'Intense , & il y a cette différence entre Remisse & bas ou foible , de même qu'entre Intense & haut ou fort, que bas & haut se disent de la sensation que le Son porte à l'oreille ; au lieu qu'Intense & Remisse se rapportent plutôt à la cause qui le produit.

 

 

 

RENFORCER, v. a. pris en sens neutre. C'est passer du Doux au Fort, ou du Fort au très-Fort, non tout d'un coup, mais par une gradation continue en enflant & augmentant les Sons, soit sur une Tenue , soit sur une suite de Notes , jusqu'à ce qu'ayant atteint celle qui sert de terme au Renforcé , l'on reprenne ensuite le jeu ordinaire. Les Italiens indiquent le Renforcé dans leur Musique par le mot Crescendo , ou par le mot Rinforzando indifféremment.

 

 

 

RENTRÉE , s. f. Retour du sujet , sur-tout après quelques Pauses de silence , dans une Fugue , une Imitation , ou dans quelque autre Dessein.

 

 

 

RENVERSE. En fait d'Intervalles , Renversé est opposé à Direct. (Voyez DIRECT. ) Et en fait d'Accords, il est opposé à Fondamental. (Voyez FONDAMENTAL.)

 

 

 

RENVERSEMENT , s. m. Changement d'ordre dans les Sons qui composent les Accords , & dans les Parties qui composent l'Harmonie : ce qui se fait en substituant à la Basse, par des Octaves , les Sons qui doivent être au Dessus, ou aux extrémités ceux qui doivent occuper le milieu , & réciproquement.

 

 

 

[578] Il est certain que dans tout Accord il y a un ordre fondamental & naturel , qui est celui de la génération de l'Accord même : mais les circonstances d'une succession , le goût , l'expression , le beau Chant, la variété, le rapprochement de l'Harmonie , obligent souvent le Compositeur de changer cet ordre en renversant les Accords , & par conséquent la disposition des Parties.

 

 

 

Comme trois choses peuvent être ordonnées en six manieres , & quatre choses en vingt-quatre manieres , il semble d'abord qu'un Accord parfait devroit être susceptible de six Renversemens , & un Accord dissonant de vingt-quatre; puisque celui-ci est composé de quatre Sons, l'autre de trois, & que le Renversement ne consiste qu'en des transpositions d'Octaves. Mais il faut observer que dans l'Harmonie on ne compte point pour des Renversemens toutes les dispositions différentes des Sons supérieurs , tant que le même Son demeure au grave. Ainsi ces deux ordres de l'Accord parfait ut mi sol, & sol mi ut, ne sont pris que pour un même Renversement , & ne portent qu'un même nom; ce qui réduit à trois tous les Renversemens de l'Accord parfait , à quatre tous ceux de l'Accord dissonant ; c'est-à-dire , à autant de Renversemens qu'il entre de différens Sons dans l'Accord : car les Répliques des mêmes Sons ne sont ici comptées pour rien.

 

 

Toutes les fois donc que la Basse-fondamentale se fait entendre dans la Partie la plus grave , ou , si la Basse-fondamentale est retranchée , toutes les fois que l'ordre naturel est gardé dans les Accords, l'Harmonie est directe. Dès que [579] cet ordre est changé , ou que les Sons fondamentaux , sans être au grave , se sont entendre dans quelque autre Partie , l'Harmonie est renversée. Renversement de l'Accord , quand le Son fondamental est transposé ; Renversement de l'Harmonie, quand le Dessus ou quelque autre Partie devroit faire la Basse.

 

 

 

Par-tout où un Accord direct sera bien placé, ses Renversemens seront bien placés aussi , quant à l'Harmonie ; car c'est toujours la même succession fondamentale. Ainsi à chaque Note de Basse-fondamentale , on est maître de disposer l'Accord à sa volonté , & par conséquent de faire à tout moment des Renversemens différens; pourvu qu'on ne change point la succession réguliere & fondamental , que les Dissonances soient toujours préparées & sauvées par les Parties qui les sont entendre, que la Note sensible monte toujours, & qu'on évite les fausses Relations trop dures dans une même Partie. Voilà la Clef de ces différences mystérieuses que mettent les Compositeurs entre les Accords où le Dessus syncope , & ceux où la Basse doit syncoper ; comme , par exemple, entre la Neuvieme & la Seconde : c'est que dans premiers l'Accord est direct & la Dissonance dans le Dessus; dans les autres l'Accord est renversé, & la Dissonance à la Basse.

 

 

 

A l'égard des Accords par supposition , il faut plus de précautions pour les Renverser. Comme le Son qu'on ajoute Basse est entièrement étranger à l'Harmonie , souvent y est souffert qu'à cause de son grand éloignement des autres Sons , qui rend la Dissonance moins dure, Que si [580] ce Son ajouté vient à être transposé dans les Parties supérieures, comme il l ' est quelquefois ; si cette transposition n ' est faite avec beaucoup d ' art , elle y peut produire un très-mauvais effet , & jamais cela ne sauroit se pratiquer heureusement sans retrancher quelque autre Son de l ' Accord. V. au mot Accord les cas & le choix de ces retranchemens.

 

 

 

L'intelligence parfaite du Renversement ne dépend que de l'étude & de l'art : le choix est autre chose ; il faut de l'oreille & du goût; il y faut de l'expérience des effets divers , & quoique le choix du Renversement soit indifférent pour le fond de l'harmonie , il ne l'est pas pour l'effet & l'expression. Il est certain que la Basse-fondamentale est faite pour soutenir l'Harmonie & régner au-dessous d'elle. Toutes les fois donc qu'on change l'ordre & qu'on renverse l'Harmonie , on doit avoir de bonnes raisons pour cela ; sans quoi, l'on tombera dans le défaut de nos Musiques récentes, où les Dessus chantent quelquefois comme des Basses , & les Basses toujours comme des Dessus , où tout est confus , renversé , mal ordonné , sans autre raison que de pervertir l'ordre établi & de gâter l'Harmonie.

 

 

 

Sur l'Orgue & le Clavecin les divers Renversemens d'un Accord ,autant qu'une seule main peut les faire , s'appellent faces. (Voyez FACE.)

 

 

 

 

 

RENVOI , s. m. Signe figuré à volonté , placé communément au-dessus de la Portée , lequel correspondant à un autre signe semblable , marque qu'il faut , d'où est le second, retourner où est le premier, & de-là suivre jusqu'à ce qu'on trouvé le Point final. ( Voyez POINT.)

 

 

 

[581] RÉPERCUSSION, s. f. Répétition fréquente des même Sons. C'est ce qui arrive dans toute Modulation bien déterminée, où les cordes essentielles du Mode , celles qui composent la Triade harmonique, doivent être rebattues plus souvent qu'aucune des autres. Entre les trois cordes de cette Triade, les deux extrêmes; c'est-à-dire, la Finale & la Dominante, qui sont proprement la Répercussion du Ton , doivent être plus souvent rebattues que celle du milieu qui n'est que la Répercussion du Mode. (Voyez TON & MODE. )

 

 

 

RÉPÉTITION, s, f. Essai que l'on fait en particulier d'une Piece de Musique que l'on veut exécuter en public. Les Répétitions sont nécessaires pour s'assurer que les copies sont exactes, pour que les Acteurs puissent prévoir leurs Parties pour qu'ils se concertent & s'accordent bien ensemble, pour qu'ils saisissent l'esprit de l'ouvrage, & rendent fidélement ce qu'ils ont à exprimer. Les Répétitions servent au Compositeur même pour juger de l'effet de sa Piece , & faire les changemens dont elle peut avoir besoin.

 

 

 

RÉPLIQUE, s. f. Ce terme en Musique signifie la même chose qu'Octave. (Voyez OCTAVE. ) Quelquefois en composition l'on appelle aussi Réplique l'Unisson de la même Note dans deux Parties différentes. Il y a nécessairement des Répliques à chaque Accord dans toute Musique à plus de quatre Parties. (Voyez UNISSON.)

 

 

 

RÉPONS, s. m. Espece d'Antienne redoublée qu'on chante dans l'Eglise Romaine après les leçons de Matines ou les Capitules, & qui finit en maniere de Rondeau par une Reprise appellée Réclame.

 

 

 

[582] Le Chant du Répons doit être plus orné que celui d'une Antienne ordinaire, sans sortir pourtant d'une Mélodie mâle & grave, ni de celle qu'exige le Mode qu'on a choisi. Il n'est cependant pas nécessaire que le Verset d'un Répons se termine par la Note finale du Mode ; il suffit que cette Finale termine le Répons même.

 

 

 

RÉPONSE, s. f. C'est, dans une Fugue, la rentrée du sujet par une autre Partie, après que la premiere l'a fait entendre; mais c'est sur-tout dans une Contre-Fugue , la rentrée du sujet renverse de celui qu'on vient d'entendre. ( Voyez FUGUE, CONTRE-FUGUE.)

 

 

 

REPOS, s. m. C'est la terminaison de la phrase, sur laquelle terminaison le Chant se repose plus ou moins parfaitement. Le Repos ne peut s'établir que par une Cadence pleine : si la Cadence est évitée , il ne peut y avoir de vrai Repos; car il est impossible à l'oreille de se reposer sur une Dissonance. On voit par-là qu'il y a précisément autant d'especes de Repos que de sortes de Cadences pleines; (Voyez CADENCE.) & ces différens. Repos produisent dans la Musique l'effet de la ponctuation dans le discours.

 

 

 

 

 

Quelques-uns confondent mal-à-propos les Repos avec les Silences, quoique ces choses soient sort différentes. (Voyez SILENCE.)

 

 

 

REPRISE , s. f. Toute Partie d'un Air, laquelle se répete deux fois, sans être écrite deux sois, s'appelle Reprise. C'est en ce sens qu'on dit que la premiere Reprise d'une Ouverture est grave, & la seconde gaie. Quelquefois aussi l'on n'entend par Reprise que la seconde Partie d'un Air. On dit ainsi [583] que la Reprise du joli Menuet de Dardanus ne vaut rien du tout. Enfin Reprise est encore chacune des Parties d'un Rondeau qui souvent en a trois, & quelquefois davantage , dont on ne répete que la premiere.

 

 

 

Dans la Note on appelle Reprise un figue qui marque que l'on doit répéter la Partie de l'Air qui le précede ; ce qui évite la peine de la noter deux fois. En ce sens on distingue deux Reprises, la grande & la petite. La grande Reprise se figure à l'Italienne par une double barre perpendiculaire avec deux points en dehors de chaque côté , ou à la Françoise par deux barres perpendiculaires un peu plus écartées, qui traversent toute la Portée, & entre lesquelles on insère un point dans chaque espace : mais cette seconde maniere s'abolit peu-à-peu; car ne pouvant imiter tout-à-fait la Musique Italienne, nous en prenons du moins les mots & les signes; comme ces jeunes gens qui croient prendre le style de M. De Voltaire en suivant son orthographe.

 

 

 

Cette Reprise, ainsi ponctuée à droite & à que ordinairement qu'il faut recommencer deux sois, tant la Partie qui précede que celle qui suit; c'est pourquoi on la trouvé ordinairement vers le milieu des Passe-pieds, Menuets, Gavottes, &c.

 

 

 

Lorsque la Reprise a seulement des points à sa gauche, c'est pour la répétition de ce qui précede , & lorsqu'elle a des points à sa droite, c'est pour la répétition de ce qui suit. Il seroit du moins à souhaiter que cette convention, adoptée par quelques-uns , sût tout-à-fait établie ; car elle me paroît fort commode. (Voyez Pl. L. Fig. 8.) la figure de ces différentes Reprises.

 

 

 

 

 

[584] La petite Reprise est , lorsqu'après une grande Reprise on recommence encore quelques - unes des dernieres Mesures avant de finir. Il n'y a point de signes particuliers pour la petite Reprise , mais on se sert ordinairement de quelque signe de Renvoi figuré au - dessus de la Portée.

 

 

( Voyez RENVOI.)

 

 

 

Il faut observer que ceux qui notent correctement ont toujours soin que la derniere Note d'une Reprise se rapporte exactement , pour la Mesure , & à celle qui commence la même Reprise , & à celle qui commence la Reprise qui suit, quand il y en a une. Que si le rapport de ces Notes ne remplit pas exactement la Mesure, après la Note qui termine une Reprise , on ajoute deux ou trois Notes de ce qui doit être recommencé, jusqu'à ce qu'on ait suffisamment indiqué comment il faut remplir la Mesure. Or , comme à la fin d'une premiere Partie en a premièrement la premiere Partie à reprendre, puis la seconde Partie à commencer, & que cela ne se fait pas toujours dans des Tems ou parties de Tems semblables , on est souvent obligé de noter deux fois la finale de la premiere Reprise , l'une avant le signe de Reprise avec les premieres Notes de la premiere Partie; l'autre après le même signe pour commencer la seconde Partie. Alors on trace un demi-cercle ou chapeau depuis cette premiere finale jusqu'à sa répétition , pour marquer qu'à la seconde fois il faut passer , comme nul , tout ce qui est compris sans le demi-cercle. Il m'est impossible de rendre cette explication plus courte, plus claire, ni plus exacte; mais la Figure 9 de la Planche L. suffira pour la faire entendre parfaitement.

 

 

 

[585] RESONNANCE, s. f. Prolongement ou réflexion du Son, soit par les vibrations continuées des Cordes d'un Instrument, soit par les parois d'un corps sonore , soit par la collision de l'air renfermé dans un Instrument à vent. ( Voyez SON , MUSIQUE , INSTRUMENT.)

 

 

 

Les voûtes elliptiques & paraboliques résonnent, c'est-à-dire, réfléchissent le Son. (Voyez ECHO.)

 

 

 

Selon M. Dodart , le nez , la bouche , ni ses parties , comme le palais , la langue , les dents , les levres ne contribuent en rien au Ton de la Voix; mais leur effet est bien grand pour la Résonnance. (Voyez Voix.) Un exemple bien sensible de cela se tire d'un Instrument d'acier appellé Trompé de Béarn ou Guimbarde ; lequel , si on le tient avec les doigts & qu'on frappe sur la languette , ne rendra aucun Son ; mais si le tenant entre les dents on frappe de même, il rendra un Son qu'on varie en serrant plus ou moins , & qu'on entend d'assez loin , sur-tout dans le bas.

 

 

 

Dans les Instrumens à Cordes , tels que le Clavecin , le Violon , le Violoncelle , le Son vient uniquement de la Corde ; mais la Résonnance dépend de la caisse de l'Instrument.

 

 

 

RESSERRER L'HARMONIE. C'est rapprocher les Parties les unes des autres dans les moindres Intervalles qu'il est possible. Ainsi pour resserrer cet Accord ut sol mi, qui comprend une Dixieme , il faut renverser ainsi ut mi sol, & alors il ne comprend qu'une Quinte. ( Voyez ACCORD, RENVERSEMENT.)

 

 

 

RESTER, v. n. Rester sur une syllabe, c'est la prolonger [586] plus que n'exige la Prosodie, comme on fait sous les Roulades ; & Rester sur une Note , c'est y faire une Tenue, ou la prolonger jusqu'à ce que le sentiment de la Mesure toit oublié.

 

 

 

RHYTHME , s. m. C'est , dans sa définition la plus générale , la proportion qu'ont entr'elles les parties d'un même tout. C'est, en Musique , la différence du mouvement qui résulte de la vitesse ou de la lenteur , de la longueur ou de la brièveté des Tems.

 

 

 

Aristide Quintilien devise le Rhythme en trois especes ; savoir, le Rhythme des corps immobiles , lequel résulte de la juste proportion de leurs Parties, comme dans une statue bien faite; le Rhythme du Mouvement local , comme la Danse , la démarche bien composée , les attitudes des Pantomimes , & le Rhythme des Mouvemens de la Voix ou de la durée relative des Sons, dans une telle proportion, que soit qu'on frappe toujours la même Corde , soit qu'on varie les Sons du grave à l'aigu, l'on fasse toujours résulter de leur succession des effets agréables par la durée & la quantité. Cette derniere espece de Rhythme est la seule dont j'ai à parler ici.

 

 

 

Le Rhythme appliqué à la Voix peut encore s'entendre de la parole ou du Chant. Dans le premier sens , c'est du Rhythme que naissent le nombre & & l'Harmonie dans l'éloquence ; la Mesure & la Cadence dans la Poésie : dans le second , le Rhythme s'applique proprement à la valeur des Notes, & s'appelle aujourd'hui Mesure. (Voyez MESURE.) C'est encore à cette seconde acception que doit se borner ce que j'ai à dire ici sur le i des Anciens.

 

 

 

[587] Comme les syllabes de la Langue Grecque avoient une quantité & des valeurs plus sensibles , plus déterminées que celles de notre Langue , & que les vers qu'on chantoit étoient composés d'un certain nombre de pieds que formoient ces syllabes, longues ou breves, différemment combinées, le Rhythme du Chant suivoit réguliérement la marche de ces pieds , & n'en étoit proprement que l'expression. Il se divisoit , ainsi qu'eux, en deux Tems , l'un frappé , autre levé ; l'on en comptoit trois Genres , même quatre & plus , selon les divers rapports de ces Tems. Ces Genres étoient l'Egal, qu'ils appelloient aussi Dactylique , où le Rhythme étoit divisé en deux Tems égaux; le Double , Trochaïque ou Iambique , dans lequel la durée de l'un des deux Tems étoit double de celle de l'autre; le Sesquialtère, qu'ils appelloient aussi Péonique, dont la durée de l'un des deux Tems étoit à celle de l'autre en rapport de 3 à 2 ; & enfin l'Epitrite , moins usité, où le rapport des deux Tems étoit de 3 à 4.

 

 

 

Les Tems de ces Rhythmes étoient susceptibles de plus ou moins de lenteur , par un plus grand ou moindre nombre de syllabes ou de Notes longues ou breves , selon le Mouvement , & dans ce sens , un Tems pouvoit recevoir jusqu'à huit degrés différens de Mouvement par le nombre des syllabes qui le composoient: mais les deux Tems conservoient toujours entr'eux le rapport déterminé par le Genre du Rhythme.

 

 

 

Outre cela , le Mouvement & la marche des syllabes , & par conséquent des Tems & du Rhythme qui en résultoit, [588] étoit susceptible d'accélération & de ralentissement, à la volonté du Poete , selon l'expression des paroles & le caractere des passions qu'il faloit exprimer. Ainsi de ce deux moyens combinés naissoient des foules de modifications possibles dans le mouvement d'un même Rhythme ; qui n'avoient d'autres bornes que celles au - deçà ou au-delà desquelles l'oreille n'est plus à portée d'appercevoir les proportions.

 

 

 

 

 

Le Rhythme , par rapport aux pieds qui entroient dans la Poésie , se partageoit en trois autres Genres. Le Simple, qui n'admettoit qu'une sorte de pieds ; le Composé, qui résultoit de deux ou plusieurs especes de pieds; & le Mixte, qui pouvoit se résoudre en deux ou plusieurs Rhythmes, égaux ou inégaux , selon les diverses combinaisons dont il étoit susceptible.

 

 

 

Une autre source de variété dans le Rythme étoit la différence des marches ou successions de ce même Rhythme, selon l'entrelacement des différens vers. Le Rhythme pouvoit être toujours uniforme ; c'est-à-dire, se battre à deux Tems toujours égaux , comme dans les vers Hexametres, Pentametres, Adoniens , Anapestiques , ou toujours inégaux , comme dans les vers purs Iambiques . ou diversifié , c'est- à-dire , mêlé de pieds égaux & d'inégaux , comme dans les Scazons , les Choriambiques , &c. Mais dans tous ces cas les Rhythmes , même semblables ou égaux, pouvoient , comme je l'ai dit , être fort différens en vitesse selon la nature des pieds. Ainsi de deux Rhythmes de même Genre , résultans l'un de deux Spondée , l'autre de [589] deux Pyrriques, le premier auroit été double de l'autre en durée.

 

 

 

Les silences se trouvoient aussi dans le Rhythme ancien ; on pas , à la vérité , comme les nôtres, pour faire taire seulement quelqu'une des Parties, ou pour donner certains caracteres au Chant : mais seulement pour remplir la mesure de ces vers appellés Catalectiques , qui manquoient d'une syllabe : ainsi le silence ne pouvoit jamais se trouver qu'à la fin du vers pour suppléer à cette syllabe.

 

 

 

A l'égard des Tenues, ils les connoissoient sans doute , puisqu'ils avoient un mot pour les exprimer. La pratique en devoit cependant être fort rare parmi eux ; du moins cela peut - il s'inférer de la nature de leur Rhythme , qui n'étoit que l'expression de la Mesure & de l'Harmonie des vers. Il ne paroît pas non plus qu'ils pratiquassent les Roulades , les Syncopes , ni les Points , à moins que les Instrumens ne fissent quelque chose de semblable en accompagnant la Voix ; de quoi nous n'avons nul indice.

 

 

 

Vossius dans san Livré de Poematum cantu, & viribus Rhythmi , releve beaucoup le Rhythme ancien, & il lui attribue toute la forcé de l'ancienne Musique. Il dit qu'un Rhythme détaché comme le nôtre , qui ne représente aucune image des choses , ne peut avoir aucun effet , & que les anciens nombres poétiques n'avoient été inventés que pour cette fin que nous négligeons. Il ajoute que le langage & la Poésie modernes sont peu propres pour la Musique, & que nous n'aurons jamais de bonne Musique vocale jusqu'à ce que nous fassions des vers favorables pour le Chant; [590] c'est-à-dire , jusqu'à ce que nous réformions notre langage; & que nous lui donnions, à l'exemple des Anciens, la quantité & les Pieds mesurés , en proscrivant pour jamais l'invention barbare de la rime.

 

 

 

Nos vers , dit - il , sont précisément comme s'ils n'avoient qu'un seul Pied : de forte que nous n'avons dans notre Poésie aucun Rhythme véritable , & qu'en fabriquant nos vers nous ne pensons qu'à y faire entrer un certain nombre de syllabes , sans presque nous embarrasser de quelle nature elles sont. Ce n'est surement pas-la de l'étoffe pour la Musique.

 

 

 

Le Rhythme est une partie essentielle de la Musique, & sur-tout de l'imitative. Sans lui la Mélodie n'est rien, & par lui - même il est quelque chose , comme on le sent par l'effet des tambours. Mais d'où vient l'impression que sont sur nous la Mesure & la Cadence ? Quel est le principe par lequel ces retours tantôt égaux & tantôt variés affectent nos ames , & peuvent y porter le sentiment des passions? Demandez-le au Métaphysicien. Tout ce que nous pouvons dire ici est que , comme la Mélodie tire son caractere des accens de la Langue , le Rhythme tire le sien du caractere de la Prosodie ; & alors il agit comme image de la parole: à quoi nous ajouterons que certaines passions ont dans la nature un caractere rhythmique aussi bien qu'un caractere mélodieux , absolu & indépendant de la Langue ; comme la tristesse , qui marche par Tems égaux & lents , de même que par Tons remisses & bas ; la joie par Tems sautillans & vîtes , de même que par Tons aigus & intenses [591] je présume qu'on pourroit observer dans toutes les autres passions un caractere propre, mais plus difficile à saisir , à cause que la plupart de ces autres passions étant composées, participent, plus ou moins, tant des précédentes que l'une de l'autre.

 

 

 

RHYTHMIQUE, s. f. Partie de l'Art musical qui enseignoit à pratiquer les regles du Mouvement & du Rhythme , selon les loix de la Rhythmopée.

 

 

 

La Rhythmique , pour le dire un peu plus en détail , consistoit à savoir choisir, entre les trois Modes établis par la Rhythmopée, le plus propre au caractere dont il s'agissoit, à connoître & posséder à fond toutes les sortes de Rhythmes , à discerner & employer les plus convenables en chaque occasion , à les entrelacer de la maniere à la fois la plus expressive & la plus agréable , & enfin à distinguer l'Arsis & la Thesis, par la marche la plus sensible & la mieux Cadencée.

 

 

 

RHYTHMOPEE , Ρυθμοωοιια s. f. Partie de la Science Musicale qui prescrivoit à l'Art Rhythmique les loix du Rhythme & de tout ce qui lui appartient. ( Voyez RHYTHME.) La Rhythmopée étoit à la Rhythmique, ce qu'étoit la Mélopée à la Mélodie.

 

 

 

La Rhythmopée avoir pour objet le Mouvement ou le Tems, dont elle marquoit la mesure , les divisions , l'ordre & le mélange , soit pour les calmer. Elle renfermoit aussi la science des Mouvemens muets , appellés Orchesis, & en général de tous les Mouvemens réguliers. Mais elle se rapportoit [592] principalement à la Poésie ; parce qu'alors la Poésie; parce qu'alors la Poésie régloit seule les Mouvemens de la Musique , & qu'il n'y avoit point de Musique purement instrumentale, qui eût un Rhythme indépendant.

 

 

 

On sait que la Rhythmopée se partageoit en trois Modes ou Tropes principaux , l'un bas & serré, un autre élevé grand , & le moyen paisible & tranquille; mais du reste les Anciens ne nous ont laissé que des préceptes sort généraux sur cette partie de leur Musique , & ce qu'ils en ont dit se rapporte toujours aux vers ou aux paroles destinées pour le Chant.

 

 

 

RIGAUDON, s. m. Sorte de Danse dont l'Air se bat à deux Tems, d'un Mouvement gai , & se devise ordinairement en deux Reprises phrasées de quatre en quatre Mesures , & commençant par la derniere Note du second Tems.

 

 

 

On trouvé Rigodon dans le Dictionnaire de l'Académie ; mais cette orthographe n'est pas usitée. J'ai ouï dire à un Maître à Danser, que le nom de cette Danse venoit de celui de l'inventeur , lequel s'appelloit Rigaud.

 

 

 

RIPPIENO, s. m. Mot Italien qui se trouvé assez si fréquemment dans les Musiques d'Eglise , & qui équivaut mot Choeur ou Tous.

 

 

 

RITOURNELLE, s, f. Trait de Symphonie qui s'emploie en maniere de Prélude à la tête d'un Air , dont ordinairement il annonce le Chant ; ou à la fin, pour imiter & assurer la fin du même Chant ; ou dans le milieu, pour reposer la Voix, pour renforcer l'expression ou simplement pour embellir la Piece.

 

 

 

[593] Dans les Recueils ou Partitions de vieille Musique Italienne, les Ritournelles sont souvent désignées par les mots si suona, qui signifient que l'Instrument qui accompagne doit répéter ce que la voix a chanté.

 

 

 

Ritournelle , vient de l'Italien Ritornello , & signifie petit retour. Aujourd'hui que la Symphonie a pris un caractere plus brillant , & presque indépendant de la vocale , on ne s'en tient plus gueres à de simples répétition; aussi le mot Ritournelle a-t-il vieilli.

 

 

 

ROLLE , s. m. Le papier séparé qui contient la Musique doit exécuter un Concertant , & qui s'appelle Partie dans un Concert , s'appelle Rolle à l'Opéra. Ainsi l'on doit distribuer une Partie à chaque Musicien, & un Rolle à chaque Acteur.

 

 

 

ROMANCE, s. f. Air sur lequel on chante un petit Poeme du même nom , divisé par couplets, duquel le sujet est pour l'ordinaire quelque histoire amoureuse & souvent tragique. Comme la Romance doit être écrire d'un style simple , touchant , & d'un goût un peu antique , l'Air doit répondre au caractere des paroles ; point d'ornemens , rien de maniéré , une mélodie douce , naturelle , champêtre, & qui produise son effet par elle - même , indépendamment de la maniere de la Chanter. Il n'est pas nécessaire que le Chant soit piquant , il suffit qu'il soit naïf , qu'il n'offusque point la parole, qu'il la fasse bien entendre , & qu'il n'exige pas une grande étendue de voix. Une Romance bien faite , n'ayant rien de saillant , n'affecte pas d'abord ; mais chaque couplet ajoute quelque chose à l'effet des précédens, [594] l'intérêt augmente insensiblement , & quelquefois on se trouvé attendri jusqu'aux larmes, sans pouvoir dire où est le charme qui a produit cet effet. C'est une expérience certaine que tout accompagnement d'Instrument affoiblit cette impression. Il ne faut , pour le Chant de la Romance , qu'une Voix juste , nette, qui prononce bien, & qui chante simplement.

 

 

 

 

 

 

ROMANESQUE , s. f. Air à danser. (Voyez: GAILLARDE. )

 

 

 

RONDE , adj. pris subst. Note blanche & ronde , sans queue ,laquelle vaut une Mesure entiere à quatre Tems , c'est-à-dire, deux Blanches ou quatre Noires. La Ronde est de toutes les Notes restées en usage celle qui a le plus des valeur. Autrefois, au contraire , elle étoit celle qui en avoit le moins, & elle s'appelloit semi - Breve. ( Voyez SEMI-BREVE & VALEUR DES NOTES.)

 

 

 

RONDE DE TABLE. Sorte de Chanson à boire , pour l'ordinaire mêlée de galanterie , composée de divers couplets qu'on chante à table chacun à son tour , & sur lesquels tous les Convives sont Chorus en reprenant le Refrain.

 

 

 

RONDEAU, s. m. Sorte d'Air à deux ou plusieurs Reprises , & dont la forme est telle qu'après avoir fini la seconde. Reprise on reprend la premiere , & ainsi de suite , revenant toujours & finissant par cette même premiere Reprise par laquelle on a commencé. Pour cela, on doit tellement conduire la Modulation , que la fin de la premiere Reprise convienne au commencement de tontes les autres; [595] & que la fin de toutes le autres commencement de la premiere.

 

 

 

Les grands Airs Italiens & toutes nos Ariettes sont en Rondeau, de même que la plus grande partie des Pieces de Clavecin Françoises.

 

 

 

Les routines sont des magasins de contre-sens pour ceux qui les suivent sans réflexion. Telle est pour les Musiciens celle des Rondeaux. Il faut bien du discernement pour faire un choix de paroles qui leur soient propres. Il est ridicule de mettre en Rondeau une pensée complexe, divisée en deux membres, en reprenant la premiere incise & finissant par-là. Il est ridicule de mettre en Rondeau une comparaison dont l'application ne se fait que dans le second membre, en reprenant le premier & finissant par-là. Enfin il est ridicule de mettre en Rondeau une pensée générale limitée par une exception relative à l'état de celui qui parle; en sorte qu'oubliant derechef l'exception qui se rapporte à lui, il finisse en reprenant la pensée générale.

 

 

 

Mais toutes les fois qu'un sentiment exprimé dans le premier membre, amene une réflexion qui le renforce & l'appuie dans le second; toutes les fois qu'une description de l'état de celui qui parle, emplissant le premier membre , éclaircit une comparaison dans le second ; toutes les fois qu'une affirmation dans le premier membre contient sa preuve & sa confirmation dans le second; toutes les sois, enfin, que le premier membre contient la proposition de faire une chose, & le second la raison de la proposition , dans ces divers cas & dans les semblables le Rondeau est toujours bien placé.

 

 

 

[596] ROULADE, s. f. Passage dans le Chant de plusieurs Notes sur une même syllabe.

 

 

 

La Roulade n'est qu'une imitation de la Mélodie instrumentale dans les occasions où, soit pour les graces du Chant , soit pour la vérité de l'image, soit pour la forcé de l'expression, il est à propos de suspendre le discours & de prolonger la Mélodie : mais il faut, de plus, que la syllabe soit longue, que la voix en soit éclatante & propre à laisser au gosier la facilité d'entonner nettement & légérement les Notes de la Roulade sans fatiguer l'organe du Chanteur, ni, par conséquent, l'oreille des écoutans.

 

 

 

Les voyelles les plus favorables pour faire sortir la voix, sont les a ; ensuite les o, les è ouverts : l'i & l'u sont peu sonores ; encore moins les diphthongues. Quant aux voyelles nazales, on n'y doit jamais faire de Roulades. La Langue Italienne pleine d'o & d'a est beaucoup plus propre pour les inflexions de voix que n'est la Françoise ; aussi les Musiciens Italiens ne les épargnent-ils pas. Au contraire , les François, obligés de composer presque toute leur Musique syllabique, à cause des voyelles peu favorables sont contraints de donner aux Notes une marche lente & posée , ou de faire heurter les consonnes en faisant courir les syllabes; ce qui rend nécessairement le Chant languissant ou dur. Je ne vois pas comment la Musique Françoise pourroit jamais surmonter cet inconvénient.

 

 

 

 

 

 

C'est un préjugé populaire de penser qu'une Roulade soit toujours hors de place dans un Chant triste & pathétique. Au contraire, quand le coeur est le plus vivement ému , la [597] voix trouvé plus aisément des Accens, que l'esprit ne peut trouver des paroles, & de-là vient l'usage des Interjections dans toutes les Langues. ( Voyez NEUME. ) Ce n'est pas une moindre erreur de croire qu'une Roulade est toujours bien placée sur une syllabe ou dans un mot qui la comporte , sans considérer si la situation du Chanteur , si le sentiment qu'il doit éprouver la comporte aussi.

 

 

 

La Roulade est une invention de la Musique moderne. Il ne paroît pas que les Anciens en aient fait aucun usage, ni jamais battu plus de deux Notes sur la même syllabe. Cette différence est un effet de celle des deux Musiques , dont l'une étoit asservie à la Langue, & dont l'autre lui donne la loi.

 

 

 

ROULEMENT, s. m. ( Voyez ROULADE. )

 

 

 

 

 

 

S.

 

 

 

 

 

 

 

S. Cette lettre écrite seule dans la Patrie récitante d'un Concerto signifie Solo ; & alors elle est alternative avec le T, qui signifie Tutti.

 

 

 

 

 

SARABANDE, s. f. Air-d'une Danse grave , portant le même nom , laquelle paroît nous être venue d'Espagne, & se dansoit autrefois avec des Castagnettes. Cette Danse n'est plus en usage, si ce n'est dans quelques vieux Opéra François. L'Air de la Sarabande est à trois Tems lents.

 

 

 

SAUT , f. m. Tout passage d'un Son à un autre par Degrés disjoints est un Saut. Il y a Saut régulier qui se fait toujours sur un lntervalle consonnant, & Saut irrégulier, qui se fait sur un Intervalle dissonant. Cette distinction vient de ce que toutes les Dissonances, excepté la Seconde qui n'est pas un Saut, sont pris difficiles à entonner que les Consonnances. Observation nécessaire dans la Mélodie pour composer des Chants faciles & agréables.

 

 

 

SAUTER, v. n. On fait Sauter le Ton, lorsque donnant trop de vent dans une Flûte, ou dans un tuyau d'un Instrument à vent, on forcé l'air à se diviser & à faire résonner, au lieu du Ton plein de la Flûte ou du tuyau , quelqu'un seulement de ses Harmoniques. Quant le Saut est d'une Octave entiere, cela s'appelle Octavier. (Voyez OCTAVIER.) Il est clair que pour varier les Sons de la Trompette & du Cor de chasse, il faut nécessairement Sauter [599] & ce n'est encore qu'en Sautant qu'on fait des Octaves sur la Flûte.

 

 

SAUVER , v. a. Sauver une Dissonance , c'est la résoudre , selon les regles, sur une Consonnance de l'Accord suivant. Il y a sur cela une marche prescrite , & à la Basse-fondamentale de l'Accord dissonant, & à la Patrie qui forme la Dissonance.

 

 

 

 

Il n'y a aucune maniere de Sauver qui ne dérive d'un Acte de Cadence : c'est donc par l'espece, de la Cadence qu'on veut faire, qu'est déterminé le Mouvement de la Basse-fondamentale. ( Voyez CADENCE. ) A l'égard de la Partie qui forme la Dissonance, elle ne doit, ni rester en place, ni marcher par Degrés disjoints, mais elle doit monter ou descendre diatoniquement selon la nature de la Dissonance. Les Maîtres disent que les Dissonances majeures doivent monter, & les mineures descendre ; ce qui n'est pas sans exception, puisque dans certaines cordes d'Harmonie, une Septieme , bien que majeure , ne doit pas monter, mais descendre , si ce n'est dans l'Accord appellé , fort incorrectement, Accord de Septieme superflue. Il vaut donc mieux dire que la Septieme, & toute Dissonance qui en dérive, doit descendre ; & que la Sixte ajoutée, & toute Dissonance qui en dérive, doit monter. C'est-là une regle vraiment générale & sans aucune exception. Il en est de même de la loi de Sauver la Dissonance. Il y a des Dissonances qu'on ne peut préparer; mais il n'y en a aucune qu'on ne doive Sauver.

 

 

 

A 1'égard de la Note sensible appellée improprement Dissonance [600] majeure , si elle doit monter , c'est moins par la regle de Sauver la Dissonance , que par celle de la marche Diatonique , & de préférer le plus court chemin ; & en effet il y a des cas, comme celui de la Cadence interrompue, où cette Note sensible ne monte point.

 

 

 

Dans les Accords par supposition , un même Accord fournit souvent deux Dissonances, comme la Septieme & la Neuvieme , la Neuvieme & la Quarte , &c. Alors ces Dissonances ont dû se préparer & doivent se Sauver toutes deux : c'est qu'il faut avoir égard à tout ce qui dissone , non-seulement sur la Basse-fondamental , mais aussi sur la Basse-continue.

 

 

 

 

 

SCENE, s. f. On distingue en Musique lyrique la Scene du Monologue, en ce qu'il n'y a qu'un seul Acteur dans le Monologue , & qu'il y a dans la Scenes au moins deux Interlocuteurs. Par conséquent dans le Monologue le caractere du Chant doit être un , du moins quant à la personne; mais dans les Scenes le Chant doit avoir autant de caracteres différens qu'il y a d'Interlocuteurs. En effet , comme en parlant chacun garde toujours la même voix , le même accent, le même timbre , & communément le même style, dans toutes les choses qu'il dit; chaque Acteur , dans les diverses passions qu'il exprime , doit toujours garder un caractere qui lui soit propre & qui le distingue d'un autre Acteur. La douleur d'un vieillard n'a pas le même ton que celle d'un jeune homme, la colore d'une femme a d'autres Accens que celle d'un guerrier ; un barbare ne dira point je vous aime comme un galant de profession. Il faut donc [601] rendre dans les Scenes , non-seulement le caractere de la passion qu'on veut peindre, mais celui de la personne qu'on fait parler. Ce caractere s'indique en partie par la sorte de voix qu'on approprie à chaque rolle ; car le tour de Chant d'une

 

 

Haute-Contre est différent de celui d'une Basse-Taille ; on met plus de gravité dans les Chants des Bas-Dessus , & plus de légéreté dans ceux des Voix plus aiguës. Mais outre ces différences , l'habille Compositeur en trouvé d'individuelles qui caractérisent ses personnages ; en sorte qu'on connoîtra bientôt à l'Accent particulier du Récitatif & du Chant, si c'est Mandane ou Emire , si c'est Olinte ou Alceste qu'on entend. Je conviens qu'il n'y a que les hommes de génie qui sentent & marquent ces différences; mais je dis cependant que ce n'est qu'en les observant d'autres semblables , qu'on parvient à produire l'illusion.

 

 

 

SCHISMA, s. m. Petit intervalle qui vaut la moitié du Comma, & dont, par conséquent, la raison est sourde , puisque, pour l'exprimer en nombres, il faudroit trouver une moyenne proportionnelle entre 80 & 81.

 

 

 

SCHOENION. Sorte de Nome pour les Flûtes dans l'ancienne Musique des Grecs.

 

 

 

SCHOLIE ou SCOLIE , s. f. Sorte de Chansons chez les anciens Grecs, dont les caracteres étoient extrêmement diversifies selon les sujets & les personnes. (Voy. CHANSON.)

 

 

 

SECONDE, adj. pris substantiv. Intervalle d'un Degré conjoint. Ainsi les marches diatoniques se sont toutes sur les Intervalles de Seconde.

 

 

 

[602] II y a quatre sortes de Secondes. La premiere , appellée Seconde diminuée, se fait sur un Ton majeur, dont la Note inférieure est rapprochée par un Dièse, & la supérieure par un Bémol. Tel est , par exemple, l'Intervalle du re Bémol à l’ut Dièse. Le rapport de cette Seconde est de 375 à 384. Mais elle n'est d'aucun usage, si ce n'est dans le Genre Enharmonique ; encore l'Intervalle s'y trouvé-t-il nul en vertu du Tempérament. A l'égard de l'Intervalle d'une Note à son Dièse, que Brossard appelle Seconde diminuée , ce n'est pas une Seconde, c'est un Unisson altéré.

 

 

 

La deuxieme, qu'on appelle Seconde mineure, est constituée par le semi-Ton majeur, comme du si à l’ut ou du mi au fa. Son rapport est de 15 à 16.

 

 

 

La troisieme est la Seconde majeure, laquelle forme l'Intervalle d'un Ton. Comme ce Ton peut être majeur ou mineur, le rapport de cette seconde est de 8 à 9 dans le premier cas, & de 9 à 10 dans le second : mais cette différence s'évanouit dans notre Musique.

 

 

 

Enfin la quatrieme est la Seconde superflue , composée d'un Ton majeur & d'un semi-Ton mineur, comme du fa au sol Dièse : son rapport est de 64 à 75.

 

 

 

Il y a dans l'Harmonie deux Accords qui portent le nom de Seconde. Le premier s'appelle simplement Accord de Seconde: c'est un Accord de Septieme renversée , dont la Dissonance est à la Basse ; d'où il s'ensuit bien clairement qu'il faut que la Basse syncope pour la préparer. ( Voy. PRÉPARER.) Quand l' Accord de Septieme est dominant; c'est-à-dire, quand la Tierce est majeure, l'Accord de Seconde [603] s'appelle Accord de Triton, & la syncope n'est pas nécessaire, parce que la Préparation ne l'est pas.

 

 

 

L'autre s'appelle Accord de Seconde-superflue ; c'est un Accord renversé de celui de Septieme diminuée , dont la Septieme elle-même est portée à la Basse. Cet Accord est également bon avec ou sans syncope. ( Voyez SYNCOPE.)

 

 

 

SEMI. Mot emprunté du Latin & qui signifie Demi. On s'en sert en Musique au lieu du Hémi des Grecs, pour composer très-barbarement plusieurs mots techniques, moitié Grecs & moitié Latins.

 

 

 

Ce mot, au-devant du nom Grec de quelque Intervalle que ce soit, signifie toujours une diminution, non pas de la moitié de cet Intervalle, mais seulement d'un Semi-Ton mineur. Ainsi Semi-Diton est la Tierce mineure, Semi-Diapente est la Fausse-Quinte, Semi-Diatessaron la Quarte diminuée, &c.

 

 

 

SEMI-BREVE, s. f. C'est, dans nos anciennes Musiques, une valeur de Note ou une Mesure de Tems qui comprend l'espace de deux Minimes ou Blanches; c'est-à-dire, la moitié d'une Breve. La Semi-Breve s'appelle maintenant Ronde , parce qu'elle a cette figure: mais autrefois elle étoit en losange.

 

 

 

Anciennement la Semi-Breve se divisoit en majeure & mineure. La majeure vaut cieux tiers de la Breve parfaite, & la mineure vaut l'autre tiers de la même Breve : ainsi la Semi-Breve majeure en contient deux mineures.

 

 

 

La Semi-Breve, avant qu'on eût inventé la Minime, étant la Note de moindre valeur, ne se subdivisoit plus. Cette indivisibilité, disoit-on, est, en quelque maniere , indiquée par [604] sa figure en losange terminée en haut, en bas & des deux côtés par des Points. Or, Muris prouve, par l'autorité d'Aristote & d'Euclide, que le point est indivisible; d'où il conclut que la Semi-Breve enfermée entre quatre Points est indivisible comme eux.

 

 

 

SEMI-TON, s. m. C'est le moindre de tous les Intervalles admis dans la Musique moderne; il vaut à-peu-près la moitié d'un Ton.

 

 

 

Il y a plusieurs especes de Semi-Tons. On en peut distinguer deux dans la pratique. Le Semi-Ton majeur & le Semi-Ton mineur. Trois autres sont connus dans les calculs harmoniques ; savoir, le Semi-Ton maxime, le minime & le moyen.

 

 

 

Le Semi-Ton majeur est la différence de la Tierce majeure à la Quarte, comme mi fa. Son rapport est de 15 à 16, & il forme le plus petit de tous les Intervalles diatoniques.

 

 

 

Le Semi-Ton mineur est la différence de la Tierce majeure à la Tierce mineure : il se marque sur le même Degré par un Dièse ou par un Bémol. Il ne forme qu'un Intervalle chromatique , & son rapport est de 24 à 25.

 

 

 

Quoiqu'on mette de la différence entre ces deux Semi-Tons par la maniere de les noter, il n'y en a pourtant aucune sur l'Orgue & le Clavecin, & le même Semi-Ton est tantôt majeur & tantôt mineur, tantôt diatonique & tantôt chromatique, selon le Mode où l'on est. Cependant on appelle, dans la pratique, Semi-Tons mineur , ceux qui se marquant par Bémol ou par Dièse , ne changent point le Degré ; & Semi-Tons majeur , ceux qui forment un Intervalle de Seconde.

 

 

 

[605] Quant aux trois autres Semi-Tons admis seulement dans la théorie , le Semi-Ton maxime est la différence du Ton majeur au Semi-Ton mineur, & son rapport est de 25 à 27. Le Semi-Ton moyen est la différence du Semi-Ton majeur au Ton majeur, & son rapport est de 128 à 135. Enfin le Semi-Ton minime est la différence du Semi-Ton maxime au Semi-Ton moyen, & son rapport est de 125 à 128.

 

 

 

De tous ces Intervalles il n'y a que le Semi-Ton majeur qui, en qualité de Seconde , soit quelquefois admis dans Harmonie.

 

 

 

SEMI-TONIQUE, adj. Echelle Semi-Tonique ou Chromatique. (Voyez ECHELLE.)

 

 

 

SENSIBILITÉ, s. f. Disposition de l'ame qui inspire au Compositeur les idées vives dont il a besoin, à l'Exécutant la vive expression de ces mêmes idées , & à l'Auditeur la vive impression des beautés & des défauts de la Musique qu'on lui fait entendre. (Voyez GOÛT. )

 

 

 

SENSIBLE, adj. Accord Sensible est celui qu'on appelle autrement Accord dominant. (Voyez ACCORD.) Il se pratique uniquement sur la Dominante du Ton; de-là lui. vient le nom d 'Accord dominant, & il porte toujours la Note Sensible pour Tierce de cette Dominante; d'où lui vient le nom d 'Accord Sensible. (Voyez ACCORD.) A l'égard de la Note Sensible, (voyez NOTE.)

 

 

 

 

 

SEPTIEME, adj. pris subst. Intervalle dissonant renverse de la Seconde , & appelle, par les Grecs , Heptachordon , parce qu'il est formé de sept Sons ou de six Degrés diatoniques, Il y en a de quatre sortes.

 

 

 

[606] La premiere est la Septieme mineure , composée de quatre Tons, trois majeurs & un mineur, & de deux semi-Tons majeurs, comme de mi à re ; & chromatiquement de dix semi-Tons, dont six majeurs & quatre mineurs. Son rapport est de 5 à 9.

 

 

 

La deuxieme est la Septieme majeure, composée diatoniquement de cinq Tons, trois majeurs & deux mineurs, & d'un semi-Ton majeur; de sorte qu'il ne faut plus qu'un semi-Ton majeur pour faire une Octave , comme d’ut à si ; & chromatiquement d 'onze semi-Tons, dont six majeurs & cinq mineurs. Son rapport est de 8 à 15.

 

 

 

La troisieme , est la Septieme diminuée : elle est composée de trois Tons, deux mineurs & un majeur, & de trois semi-Tons majeurs , comme de l’ut Dièse au si Bémol. Son rapport est de 75 à 128.

 

 

 

La quatrieme est la Septieme superflue. Elle est composée de cinq Tons , trois mineurs & deux majeurs, un semi-Ton majeur & un semi-Ton mineur, comme du si Bémol au la Dièse; de sorte qu'il ne lui manque qu'un Comma pour faire une Octave. Son rapport est de 81 à 160. Mais cette derniere espece n'est point usitée en Musique , si ce n'est dans quelques transitions enharmoniques.

 

 

 

Il y a trois Accords de Septieme.

 

 

 

Le premier est fondamental, & porte simplement le nom de Septieme: mais quand la Tierce est majeure & la Septieme mineure, il s'appelle Accord Sensible au Dominant. Il se compose de la Tierce, de la Quinte & de la Septieme.

 

 

 

Le second est encore fondamental, & s'appelle Accord de [607] Septieme diminuée. Il est composé de la Tierce mineure, de la fausse-Quinte & de la Septieme diminuée dont il prend le nom; c'est-à-dire, de trois Tierces mineures consécutives , & c'est le seul Accord qui soit ainsi formé d'Intervalles égaux; il ne se fait que sur la Note sensible. (Voy. ENHARMONIQUE.)

 

 

 

Le troisieme s'appelle Accord de Septieme superflue. C'est un Accord par supposition formé par l'Accord dominant, au-dessous duquel la Basse fait entendre la Tonique.

 

 

 

Il y a encore un Accord de Septieme-&-Sixte , qui n'est qu'un renversement de l'Accord de Neuvieme. Il ne se pratique gueres que dans les Points d'Orgue à cause de sa dureté. (Voyez ACCORD.)

 

 

 

SÉRÉNADE, s. f. Concert qui se donne la nuit sous les fenêtres de quelqu'un. Il n'est ordinairement composé que de Musique Instrumentale; quelquefois cependant on y ajoute des voix. On appelle aussi Sérénades les Pieces que l'on compose ou que l'on exécute dans ces occasions. La mode des Sérénades est passée depuis long-tems , ou ne dure plus que parmi le Peuple , & c'est grand dommage. Le silence de la nuit, qui bannit toute distraction , fait mieux valoir la Musique & la rend plus délicieuse.

 

 

 

Ce mot, Italien d'origine , vient sans doute de Sereno , ou du Latin Serum , le soir. Quand le Concert se fait sur le matin, ou à l'aube du jour, il s'appelle Aubade.

 

 

 

SERRE, adj. Les Intervalles Serrés dans les Genres épais de la Musique Grecque sont le premier & le second de chaque Tétracorde. (Voyez ÉPAIS.)

 

 

 

SESQUI. Particule souvent employée par nos anciens Musiciens [608] dans la composition des mots servans à exprimer différentes sortes de Mesures.

 

 

 

Ils appelloient donc Sesqui-alteres les Mesures dont la principale Note valoit une moitié en sus de plus que sa valeur ordinaire; c'est-à-dire, trois des Notes dont elle n'auroit autrement valu que deux ; ce qui avoit lieu dans toutes les Mesures triples, soit dans les majeures, où la Breve même sans Points valoir trois semi-Breves; soit dans les mineures, ou la semi-Breve valoir trois Minimes, &c.

 

 

 

Ils appelloient encore Sesqui-Octave le Triple, marqué par ce signe C 9/8.

 

 

 

Double Sesqui-Quarte, le Triple marqué C 9/4, & ainsi des autres. Sesqui-Diton ou Hémi-Diton, dans la Musique Grecque , est l'Intervalle d'une Tierce majeure diminuée d'un semi-Ton; c'est-à-dire, une Tierce mineure.

 

 

 

SEXTUPLE , adj. Nom donne assez improprement aux Mesures à deux Tems, composées de six Notes égales, trois pour chaque Tems. Ces sortes de Mesures ont été appellées encore plus mal-à-propos par quelques-uns, Mesures à six Tems.

 

 

 

 

 

 

On peut compter cinq especes de ces Mesures Sextuples; c'est-à-dire, autant qu'il y a de différentes valeurs de Notes, & depuis celle qui est composée de six Rondes ou semi-Breves, appellée en France Triple de six pour un , & qui s'exprime par ce chiffre 6/1 , jusqu'à celle appellée Triple de six pour seize, composée de six doubles-Croches seulement, & qui se marque ainsi 6/16.

 

 

 

La plupart de ces distinctions sont abolies, & en effet elles [609] sont allez inutiles , puisque toutes ces différentes figures de Notes sont moins des Mesures différentes que des modifications de Mouvement dans la même espece de Mesure; ce qui se marque encore mieux avec un seul mot écrit à la tête de l'Air, qu'avec tous ce fatras de chiffres & de Notes qui ne servent qu'à embrouiller un Art déjà assez difficile en lui-même. ( Voyez DOUBLE, TRIPLE, TEMS, MESURE, VALEUR DES NOTES.)

 

 

 

SI. Une des sept syllabes dont on se sert en France pour solfier les Notes. Guy Arétin, en composant sa Gamme, n'inventa que six de ces syllabes, parce qu'il ne fit que changer en Hexacordes les Tétracordes des Grecs, quoiqu'au fond sa Gamme fût, ainsi que la nôtre, composée de sept Notes. Il arriva de-là que, pour nommer la septieme , il faloit à chaque instant changer les noms des autres & les nommer de diverses manieres : embarras que nous n'avons plus depuis l'invention du Si, sur la Gamme duquel un Musicien nommé de Nivers fit, au commencement du siecle, un ouvrage exprès.

 

 

 

Brossard , & ceux qui l'ont suivi, attribuent l'invention du Si à un autre Musicien nommé Le Maire , entre le milieu & la fin du dernier siecle ; d'autres en sont honneur à un certain Van-der-Putten; d'autres remontent jusqu'à Jean de Muris, vers l'an 1330; & le Cardinal Bona dit que dès l'onzieme siecle, qui étoit celui de l'Arétin, Ericius Dupuis ajouta une Note aux six de Guy, pour éviter les difficultés des Muances & faciliter l'étude du Chant.

 

 

 

Mais, sans s'arrêter à l'invention d'Ericius Dupuis , morte sans doute avec lui, ou sur laquelle Bona , plus récent de [610] cinq siecles, a pu se tromper; il est même aisé de prouver que l'invention du Si est de beaucoup postérieure à Jean de Muris , dans les écrits duquel on ne voit rien de semblable. A l'égard de Van-der-Putten, je n'en puis rien dire, parce que je ne le connois point. Reste Le Maire , en saveur duquel les voix semblent se réunir. Si l'invention consiste à avoir introduit dans la pratique l'usage de cette syllabe Si, je ne vois, pas beaucoup de raisons pour lui en disputer l'honneur. Mais si le véritable inventeur est celui qui a vu le premier la nécessité d'une septieme syllabe, & qui en a ajouté une en conséquence, il ne faut pas avoir fait beaucoup de recherches pour voir que Le Maire ne mérite nullement ce titre : car on trouvé en plusieurs endroits des écrits du P. Mersenne la nécessité de cette septieme syllabe, pour éviter les Muances; & il témoigne que plusieurs avoient inventé ou mis en pratique cette septieme syllabe à-peu-près dans le même tems & entr'autres Gilles Grand-Jean, Maître écrivain de Sens; mais que les uns nommoient cette syllabe Ci , d'autres Di, d'autres Ni , d'autres Si, d'autres Za , &c. Même avant le P. Mersenne, on trouvé, dans un ouvrage de Banchiéri, Moine Olivétan, imprimé en 1614, & intitulé , Cartella di Musica, l'addition de la même septieme syllabe ; il l'appelle, Bi par Béquarre, Ba par Bémol , & il assure que cette addition a été tort approuvée à Rome. De sorte que toute la prétendue invention de Le Maire consiste, tout au plus, à écrit ou prononcé Si , au lieu d'écrire ou prononcer Bi ou Ba, Ni ou Di; & voilà avec quoi un homme est immortalisé. Du reste, l'usage du Si n'est connu qu'en France, & [611] malgré ce qu'en dit le Moine Banchiéri, il ne s'est pas même conservé en Italie.

 

 

 

SICILIENNE, s. f. Sorte d'Air à danser , dans la Mesure à six-quatre ou six-huit, d'un Mouvement beaucoup plus lent, mais encore plus marqué que celui de la Gigue.

 

 

 

SIGNES, s. m. Ce sont, en général, tous les divers caracteres dont on se sert pour noter la Musique. Mais ce mot s'entend plus particuliérement des Dièses, Bémols, Béquarres, Points, Reprises, Pauses, Guidons & autres petits caracteres détachés, qui, sans être véritables Notes, sont les modifications des Notes & de la maniere de les exécuter.

 

 

 

SILENCES, s. m. Signes répondans aux diverses valeurs lesquels, mis à la place de ces Notes, marquent le tems de leur valeur doit être passé en silence.

 

 

 

Quoiqu'il y ait dix valeurs de Notes différentes, depuis la Maxime jusqu'à la quadruple-Croche, il n'y a cependant que neuf caracteres differens pour les Silences; car celui qui doit correspondre à la Maxime a toujours manqué, & pour en exprimer la durée, on double le Bâton de quatre Mesures équivalant à la Longue.

 

 

 

Ces divers Silences sont donc : 1. le Bâton de quatre Mesures, qui vaut une Longue : 2. le Bâton de deux Mesures, qui vaut une Breve ou Quarrée : 3. la Pause, qui vaut une semi-Breve ou Ronde : 4. la demi-Pause, qui vaut une Minime ou Blanche : 5. le Soupir, qui vaut une Noire : 6. le demi-Soupir, qui vaut une Croche : 7. le quart-de-Soupir, qui vaut une double-Croche: 8. le demi-quart-de-Soupir, qui vaut une triple-Croche : 9. & enfin le seizieme-de-Soupir, [612] qui vaut une quadruple-Croche. Voyez les figures de tous ces Silences Pl. D. Fig. 9.

 

 

 

Il faut remarquer que le Point n'a pas lieu parmi les Silences comme parmi les Notes; car bien qu'une Noire & un Soupir soient d'égale valeur, il n'est pas d'usage de pointer le Soupir pour exprimer la valeur d'une Noire pointée : mais on doit, après le Soupir, écrire encore un demi-Soupir. Cependant, comme quelques-uns pointent aussi les Silences, il faut que l'Exécutant soit prêt à tour.

 

 

 

SIMPLE, s. f . Dans les Doubles & dans les variations , le premier Couplet ou l'Air original , tel qu'il est d'abord noté, s'appelle le Simple. (Voyez DOUBLE, VARIATIONS. )

 

 

 

SIXTE, s. f. La seconde des cieux Consonnances imparfaites , appellée , par les Grecs , Hexacorde , parce que son Intervalle est formé de six Sons ou de cinq Degrés Diatoniques. La Sixte est bien une Consonnance naturelle , mais seulement par combinaison; car il n'y a point dans l'ordre des Consonnances de Sixte simple & directe.

 

 

 

A ne considérer les Sixtes que par leurs Intervalles , on en trouvé de quatre sortes ; deux consonnantes & deux dissonantes.

 

 

 

Les Consonnances sont : 1º. la Sixte mineure , composée de trois Tons & deux semi-Tons majeurs , comme mi ut : son rapport est 5 à 8. 2º. la Sixte majeure , composée de quatre Tons & un semi-Ton majeur, comme sol mi ; son rapport est de 3 à 5.

 

 

 

Les Sixtes dissonantes sont : 1º. la Sixte diminue, composée [613] de deux Tons & trois semi-Tons majeurs ; comme ut Dièse, la Bémol, & dont le rapport est de 125 à 192. 2º. la Sixte superflue , composée de quatre Tons , un semi-Ton majeur & un semi - Ton mineur , comme si Bémol & sol Dièse. Le rapport de cette Sixte est de 72 à 125.

 

 

 

Ces deux derniers Intervalles ne s'emploient jamais dans la Mélodie, & la Sixte diminuée ne s'emploie point non plus dans l'Harmonie.

 

 

 

Il y a sept Accords qui portent le nom de Sixte. Le premier s'appelle simplement Accord de Sixte. C'est l'Accord parfait dont la Tierce est portée à la Basse. Sa place est sur la Médiante du Ton, ou sur la sixieme Note.

 

 

Le second s'appelle Accord de Sixte-Quarte. C'est encore l'Accord parfait dont la Quinte est portée à la Basse : il ne se fait gueres que sur la Dominante ou sur la Tonique.

 

 

Le troisieme est appellé Accord de petite-Sixte. C'est un Accord de Septieme , dont la Quinte est portée a la Basse. La petite-Sixte se met ordinairement sur la seconde Note du Ton, ou sur la sixieme.

 

 

Le quatrieme est l'Accord de Sixte-&-Quinte ou grande-Sixte. C'est encore un Accord de Septieme , mais dont la Tierce est portée à la Basse. Si l'Accord fondamental est dominant, alors l'Accord de grande-Sixte perd ce nom & s'appelle Accord de Fausse-Quinte. ( Voyez FAUSSE - QUINTE. ) La grande-Sixte ne se met communément que sur la quatrieme Note du Ton.

 

 

 

Le cinquieme est l'Accord de Sixte-ajoutée : Accord fondamental, [614] composé , ainsi que celui de grande- Sixte , de Tierce , de Quinte, Sixte majeure , & qui se place de sur la Tonique ou sur la quatrieme Note. On ne peut donc distinguer ces deux Accords que par la maniere de les sauver; car si la Quinte descend & que la Sixte reste , c'est l'Accord de grande-Sixte, & la Basse fait une cadence parfaite ; mais si la Quinte reste & que la Sixte monte , c'est l'Accord de Sixte-ajoutée , & la Basse-fondamentale fait une cadence irréguliere. Or, comme, après avoir frappé cet Accord , on est maître de le sauver de l'une de ces deux manieres, cela tient l'Auditeur en suspens sur le vrai fondement de l'Accord , jusqu'à ce que la suite l'ait déterminé; & c'est cette liberté de choisir que M. Rameau appelle Douple-emploi. (Voyez DOUBLE-EMPLOI.)

 

 

 

Le sixieme Accord est celui de Sixte-majeure & Fausse-Quinte , lequel n'est autre chose qu'un Accord de petite-Sixte en Mode mineur , dans lequel la Fausse-Quinte est substituée à la Quarte : c'est , pour m'exprimer autrement, un Accord de Septieme diminuée, dans lequel la Tierce est portée à la Basse. Il ne se place que sur la seconde Note du Ton.

 

 

 

Enfin , le septieme Accord de Sixte est celui de Sixte superflue. C'est une espece de petite-Sixte qui ne se pratique jamais que sur la sixieme Note d'un Ton mineur descendant sur la Dominante ; comme alors la Sixte de cette sixieme Note est naturellement majeure, on la rend quelquefois superflue en y ajoutant encore un Dièse. Alors cette Sixte superflue devient un Accord original , lequel ne se renverse point. (Voyez ACCORD.)

 

 

 

[615] SOL. La cinquieme des six syllabes inventées par l'Arétin'. pour prononcer les Notes de la Gamme. Le sol naturel répond à la lettre G. (Voyez GAMME. )

 

 

 

SOLFIER, v. n. C'est , en entonnant des Sons , prononcer en même tems les syllabes de la Gamme qui leur correspondent. Cet exercice est celui par lequel on fait toujours commencer ceux qui apprennent la Musique, afin que l'idée de ces différentes syllabes s'unissant dans leur esprit à celle des Intervalles qui s'y rapportent, ces syllabes leur aident à se rappeller ces Intervalles.

 

 

 

Aristide Quintilien nous apprend que les Grecs avoient pour solfier quatre syllabes ou dénominations des Notes , qu'ils répétoient à chaque Tétracorde, comme nous en répétons sept à chaque Octave. Ces quatre syllabes étoient les suivantes : Te , Ta , Thé, Tho. La premiere répondu au premier Son ou à l'Hypate du premier Tétracorde & des suivans ; la seconde , à la Parhypate ; la troisieme , au Lichanos; la quatrieme , à la Nete ; & ainsi de suite en recommençant : maniere de solfier qui , nous montrant clairement que leur modulation étoit renfermée dans l'étendue du Tétracorde , & que les Sons homologues, gardant & les mêmes rapports & les mêmes noms d'un Tétracorde à l'autre, étoient censés répétés de Quarte en Quarte , comme chez nous d'Octave en Octave , prouve en même tems que leur génération harmonique n'avoit aucun rapport à la nôtre , & s'établissoit sur des principes tout différens.

 

 

 

Guy d'Arezzo ayant substitué son Hexacorde au Tétracorde ancien, substitua aussi, pour le solfier, six autres syllabes [616] aux quatre que les Grecs employoient autrefois. Ces six syllabes sont les suivantes : ut re mi fa sol la , tirées , comme chacun fait , de l'Hymne de Saint Jean-Baptiste. Mais chacun ne fait pas que l'Air de cette Hymne tel qu'on le chante aujourd'hui dans l'Eglise Romaine, n'est pas exactement celui dont l'Arétin tira ses syllabes , puisque les Sons qui les sortent dans cette Hymne ne sont pas ceux qui les portent dans sa Gamme. On trouvé dans un ancien manuscrit conservé dans la Bibliotheque du Chapitre de Sens, cette Hymne, telle, probablement, qu'on la chantoit du tems de l'Arétin, & dans laquelle chacune des six syllabes est exactement appliquée au Son correspondant de la Gamme , comme on peut le voir ( Pl. G. Fig.2 ) où j'ai transcrit cette Hymne en Notes de Plain-Chant.

 

 

 

Il paroît que l'usage des six syllabes de Guy ne s'étendit pas bien promptement hors de l'Italie , puisque Muris témoigne avoir entendu employer dans Paris les syllabes Pro to do no tu a , au lieu de celles-là. Mais enfin celle de Guy l'emporterent & surent admises généralement en France comme dans le reste de l'Europe. Il n'y a plus aujourd'hui que l'Allemagne où l'on solfie seulement par les lettres de la Gamme , & non par les syllabes : en sorte que la Note qu'en solfiant nous appellons la , ils l'appellent A ; celle que nous appellons ut , ils l'appellent C. Pour les Notes diésées ils ajoutent un s à la lettre & prononcent cet s , is ; en sorte , par exemple , que pour solfier re Dièse, ils prononcent Dis. Ils ont aussi ajouté la lettre H pour ôter l'équivoque du si, qui n'est B qu'étant Bémol; lorsqu'il [617] est Béquarre, il est H: ils ne connoissent, en solfiant , de Bémol que celui-là seul ; au lieu du Bémol de toute autre Note , ils prennent le Dièse de celle qui est au-dessous ; ainsi pour la Bémol ils solfient G s, pour mi Bémol D s, &c. Cette maniere de Solfier est si dure & si embrouillée , qu'il faut être Allemand pour s'en servir , & devenir toutefois grand Musicien.

 

 

 

 

 

 

Depuis l'établissement de la Gamme de l'Arétin , on a essayé en différens tems de substituer d'autres syllabes aux siennes. Comme la voix des trois premieres est assez sourde , M. Sauveur , en changeant la maniere de noter, avoit aussi changé celle de solfier , & il nommoit les huit Notes de l'Octave par les huit syllabes suivantes : Pa ra ga da so bo lo do. Ces noms n'ont pas plus passé que les Notes ; mais pour la syllabe do , elle étoit antérieure à M. Sauveur : les Italiens l'ont toujours employée au lieu d’ut pour solfier, quoiqu'ils nomment ut & non pas do , dans la Gamme. Quant a l'addition du si. ( Voyez Si. )

 

 

 

A l'égard des Notes altérées par Dièse ou par Bémol , elles portent le nom de la Note au naturel , & cela cause , dans la maniere de solfier , bien des embarras auxquels M. de Boisgelou s'est proposé de remédier en ajoutant cinq Notes pour compléter le systême chromatique & donnant un nom particulier à chaque Note. Ces noms avec les anciens sont, en tout, au nombre de douze, autant qu'il y a de Cordes dans ce systême ; savoir , ut de re ma mi sa si sol be la sa si. Au moyen de ces cinq Notes ajoutées , & des noms qu'elles portent , tous les Bémols & les Dièses sont [618] anéantis, comme on le pourra voir au mot Systême dans l'exposition de celui de M. de Boisgelou.

 

 

 

Il y a diverses manieres de solfier; savoir, par Muances, par transposition & au naturel.

( Voyez MUANCE , NATUREL & TRANSPOSITION. ) La premiere méthode est la plus ancienne , la seconde est la meilleure , la troisieme est la plus commune en France. Plusieurs Nations ont gardé dans les Muances l'ancienne nomenclature des six syllabes de l'Arétin. D'autres en ont encore retranché , comme les, Anglois, qui solfient sur ces quatre syllabes seulement , mi fa sol la. Les François , au contraire , ont ajouté une syllabe pour renfermer sous des noms différens tous les sept Sons diatoniques de l'Octave.

 

 

 

Les inconvéniens de la Méthode dé l'Arétin sont considérables ; car faute d'avoir rendu complexe la Gamme des l'Octave, les syllabes de cette Gamme ne signifient ni des touches fixes du Clavier, ni des Degrés du Ton, ni même des Intervalles déterminés. Par les Muances, la fa peut former un Intervalle de Tierce majeure en descendant , ou de Tierce mineure en montant , ou d'un semi-Ton encore en montant , comme il est aisé de voir par la Gamme, &c. ( Voyez GAMME , MUANCES. ) C'est encore pis par la méthode Angloise : on trouvé à chaque instant différens Intervalles qu'on ne peut exprimer que par les mêmes syllabes, & les mêmes noms de Notes y reviennent à toutes les Quartes , comme parmi les Grecs; au lieu de n'y revenir qu'à toutes les Octaves , selon le systême moderne.

 

 

 

 

La maniere de solfier établie en France par l'addition du [619] si , vaut assurément mieux que tout cela; car la Gamme se trouvant complete , les Muances deviennent inutiles , & l'analogie des Octaves est parfaitement observée. Mais les Musiciens ont encore gâté cette méthode par la bizarre imagination de rendre les noms des Notes toujours fixes & déterminés sur les touches du Clavier ; en sorte que ces touches ont toutes un double nom, tandis que les Degrés d'un Ton transposé n'en ont point. Défaut qui charge inutilement la mémoire de tous les Dièses ou Bémols de la Clef , qui ôte aux noms des Notes l'expression des Intervalles qui leur sont propres , & qui efface enfin , autant qu'il est possible , toutes les traces de la modulation.

 

 

 

Ut ou re ne sont point ou ne doivent point être telle ou telle touche du Clavier; mais telle ou telle Corde du Ton. Quant aux touches fixes , c'est par des lettres de l'Alphabet qu'elles s'expriment. La touche que vous appellez ut, je l'appelle C ; celle que vous appellez re , je l'appelle D. Ce ne sont pas des signes que j'invente, ce sont des signes tout établis , par lesquels je détermine très - nettement la Fondamentale d'un Ton. Mais ce Ton une sois déterminé, dites-moi de grace à votre tour , comment vous nommez la Tonique que je nomme ut , & la seconde Note que je nomme re , & la Médiante que je nomme mi ? Car ces noms relatifs au Ton & au Mode sont essentiels peur la détermination des idées & pour la justesse des Intonations. Qu'on y réfléchisse bien , & l'on trouvera que ce que les Musiciens François appellent solfier au naturel est tout-à-fait hors de la nature. Cette methode est inconnue chez [620] toute autre Nation, & sûrement ne sera jamais fortune dans aucune : chacun doit sentir au contraire , que rien n'est plus naturel que de Solfier par transposition lorsque le Mode est transposé.

 

 

 

On a , en Italie , un Recueil de leçons à Solfier , appellées Solfeggi. Ce Recueil , composé par le célebre Lé , pour l'usage des commençans , est très - estimé.

 

 

 

SOLO , adj. pris substantiv. Ce mot Italien s'est dans la Musique, & s'applique à une Piece ou à un morceau qui se chante à Voix seule , ou qui se joue sur un seul Instrument avec un simple Accompagnement de Basse ou de Clavecin ; & c'est ce qui distingue le Solo du Récit, qui peut être accompagné de tout l'Orchestre. Dans les Pieces appellées Concerto , on écrit toujours le mot Solo sur la Partie principale , quand elle récite.

 

 

 

SON, s. m. Quand l'agitation communiquée à l'air par la collision d'un corps frappé par un autre , parvient jusqu'à l'organe auditif, elle y produit une sensation qu'on appelle Bruit. ( Voyez BRUIT. ) Mais il y a un Bruit résonnant & appréciable qu'on appelle Son. Les recherches sur le Son absolu appartiennent au Physicien. Le Musicien n'examine que le Son relatif; il l'examine seulement par ses modifications sensibles , & c'est selon cette derniere idée , que nous l'envisageons dans cet Article.

 

 

 

Il y a trois objets principaux à considérer dans le Son; le Ton , la forcé & le timbre. Sous chacun de ces rapports le Son se conçoit comme modifiable : 1º. du grave à l'aigu : 2º. du fort au foible : 3º. de l'aigre au doux , ou du sourd à l'éclatant s & réciproquement.

 

 

 

[621] Je suppose d'abord , quelle que soit la nature du Son , que son véhicule n'est autre chose que l'air même : premiérement , parce que l'air est le seul corps intermédiaire de l'existence duquel on soit parfaitement assuré , entre le corps sonore & l'organe auditif ; qu'il ne faut pas multiplier les êtres sans nécessité ; que l'air suffit pour expliquer la formation du Son ; & de plus , parce que l'expérience nous apprend qu'un corps sonore ne rend pas de Son dans un lieu tout-à-fait privé d'air. Si l'on veut imaginer un autre fluide , tout ce que je dis de l'air on peut aisément lui appliquer dans cet Article.

 

 

 

La résonnance du Son , ou , pour mieux dire, sa permanence & son prolongement ne peut naître que de la durée de l'agitation de l'air. Tant que cette agitation dure , l'air ébranlé vient sans cessé frapper l'organe auditif & prolonge ainsi la sensation du Son. Mais il n'y a point de maniere plus simple de concevoir cette durée , qu'en supposant l'air des vibrations qui se succedent , & qui renouvellent ainsi à chaque instant l'impression. De plus, de l'air, de quelque espece qu'elle soit , ne peut être produite que par une agitation semblable dans les parties du corps sonore : or , c'est un fait certain que corps sonore éprouvent de telles vibrations. Si l'on touche le corps d'un Violoncelle dans le tems qu'on en tire du Son , on le sent frémir sous la main & l'on voit bien sensiblement durer les vibrations de la Corde jusqu'à ce que le Son s'éteigne. Il en est de même d'une cloche qu'on fait sonner en la frappant du batail; on la sent , on la voit même frémir, [622]& l'on voit sautiller les grains de fable qu'on jette sur la surface. Si la Corde se détend , ou que la cloche se fende , plus de frémissement, plus de Son. Si donc cette cloche ni cette Corde ne peuvent communiquer l'air que les mouvemens qu'elles ont elles-mêmes , on ne sauroit douter le Son produit par les vibrations du corps sonore, ne se propage par des vibrations semblables que ce corps communique à l'air.

 

 

 

Tout ceci supposé , examinons premiérement ce qui constitue le rapport des Sons du brave a l'aigu.

 

 

 

I. Théon de Smyrne dit que Lasus d'Hermione, de même que le Pythagoricien Hyppase de Métapont , pour calculer les rapports des Consonnances , s'étoient servis de deux vases semblables & résonnans à l'Unisso ; que laissant vide l'un des deux , & remplissant l'autre jusqu'au quart , la percussion de l'un & de l'autre avoit fait entendre la Consonnance de la Quarte ; que , remplissant ensuite les second jusqu'au tiers , puis jusqu'à la moitié , la percussion des deux avoit produit la Consonnance de la Quinte puis de l'Octave.

 

 

 

 

 

 

 

 

Pythagore , au rapport de Nicomaque & de Censorin , s'y étoit pris d'une autre maniere pour calculer les mêmes rapports. Il suspendit , disent-ils, aux mêmes Cordes sonores différens poids , & détermina les rapports des divers Sons sur ceux qu'il trouva entre les poids tendans : mais les calculs de Pythagore sont trop justes pour avoir été faits de cette maniere ; puisque chacun fait aujourd'hui , sur les expériences de Vincent Galilée, que les Sons sont entr'eux, [623] non comme les poids tendans , mais en raison sous-double de ces mêmes poids.

 

 

 

 

Enfin l'on inventa le Monocorde, appellé par les Anciens, Canon Harmonicus , parce qu'il donnoit la regle des divisions Harmoniques. Il faut en expliquer le principe.

 

 

 

Deux Cordes du même métal égales & également tendues forment un Unisson parfait en tout sens : si les longueurs sont inégales , la plus courte donnera un Son plus aigu , & sera aussi plus de vibrations dans un tems donne ; d'où l'on conclud que la différence des Sons du grave à l'aigu ne procede que de celle: des vibrations faites dans un même espace de tems par les Cordes ou corps sonores qui les font entendre ; ainsi l'on exprime les rapports des Sons par les nombres des vibrations qui les donnent.

 

 

 

On fait encore, par des expériences non moins certaines, que les vibrations des Cordes, toutes choses d'ailleurs égales , sont toujours réciproques aux longueurs. Ainsi , une Corde double d'une autre ne sera , dans le même tems , que la moitié du nombre des vibrations de celle - ci ; & le rapport des Sons qu'elles feront entendre s'appelle Octave. Si les Cordes sont comme 3 & 2 , les vibrations seront comme 2 & 3 ; & le rapport des Sons s'appellera Quinte , &c. ( Voy. INTERVALLE. )

 

 

 

 

 

 

On voit par-là qu'avec des Chevalets mobiles il est aise de former sur une seule Corde des divisions qui donnent des Sons dans tous les rapports possibles, soit entr'eux , soit avec la Corde entiere. C'est le Monocorde dont je viens de parler. (Voyez MONOCORDE. )

 

 

 

[624] On peut rendre des Sons aigus ou graves par d'autres moyens. Deux Cordes de longueur égale ne forment pas toujours l'Unisson; car si l'une est plus grosse ou moins tendue que l'autre , elle sera moins de vibrations en tems égaux, & conséquemment donnera un Son plus grave. (Voyez CORDE.)

 

 

 

Il est aisé d'expliquer sur ces principes la construction des Instrumens à Cortes , tels que le Clavecin , le Tympanon, & le jeu des Violons & Basses, qui , par différens accourcissemens des Cordes sous les doigts ou chevalets mobiles, produit la diversité des Sons qu'on tire de ces Instrumens. Il faut raisonner de même pour les Instrumens à vent : les plus longs forment des Sons plus graves, si le vent est égal. Les trous , comme dans les Flûtes & Hautbois , servent à les raccourcir pour rendre les Sons plus aigus. En donnant plus de vent on les fait octave , & les Sons deviennent plus aigris encore. La colonne d'air forme alors le corps sonore, & les divers Tons de la Trompette & du Cor-de-chasse ont les mêmes principes que les Sons harmoniques du Violoncelle & du Violon , &c. ( Voyez HARMONIQUES.)

 

 

 

Si l'on fait résonner avec quelque forcé une des grosses Cordes d'une Viole ou d'un Violoncelle , en passant un peu plus près du chevalet qu'à l'ordinaire , on entendra distinctement , pour peu qu'on ait l'oreille exercée & attentive, outre le Son de la Corde entiere , au moins celui de la double-Octave de sa Tierce : on verra même frémir & l'on entendra résonner toutes les Cordes montées à l'Unisson [625] de ces Sons-là. Ces Sons accessoires accompagnent toujours un Son principal quelconque , mais quand ce Son principal est aigu, les autres y sont moins sensibles. On appelle ceux-ci les Harmoniques du Son principal : c'est par eux , selon M. Rameau, que tout Son est appréciable , & c'est en eux que lui & M. Tartini ont cherché le principe de toute Harmonie , mais par des routes directement contraires. ( Voyez HARMONIE, SYSTêME.)

 

 

 

Une difficulté qui reste à expliquer dans la théorie du Son, est de savoir comment deux ou plusieurs Sons peuvent se faire entendre à la sois. Lorsqu'on entend , par exemple , les deux Sons de la Quinte dont l'un fait deux vibrations , tandis que l'autre en fait trois , on ne conçoit pas bien comment la même masse d'air peut fournir dans un même tems ces différens nombres de vibrations distincts l'un de l'autre, & bien moins encore lorsqu'il se fait ensemble plus de deux Sons & qu'ils sont tous dissonans entr'eux. Mengoli & les autres se tirent d'affaire par des comparaisons. Il en est, disent- ils , comme de deux pierres qu'on jette à la fois dans l'eau, & dont les différens cercles qu'elles produisent se croisent sans se confondre. M. de Mairan donne une explication plus philosophique. L'air , selon lui , est divisé en particules de diverses grandeurs , dont chacune est capable d'un Ton particulier & n'est susceptible d'aucun autre: de sorte qu'à chaque Son qui se forme , les particules d'air lui sont analogues s'ébranlent seules , elles & leurs Harmoniques , tandis que toutes les autres restent tranquilles jusqu'à ce qu'elles soient émues à leur tour par les Sons qui leur [626] correspondent. De sorte qu'on entend à la fois deux Sons, comme on voir a la fois deux couleurs , parce qu'étant produits par différentes parties ils affectent l'organe en différens points.

 

 

 

Ce systême est ingénieux, mais l'imagination se prête avec peine à l'infinité de particules d'air différentes en grandeur & en mobilité , qui devroient être répandues dans chaque point de l'espace pour être toujours prêtes , au besoin , à rendre en tout lieu l'infinité de tous les Sons possibles. Quand elles sont une fois arrivées au timpan de l'oreille , on conçoit encore moins comment, en le frappant, plusieurs ensemble, elles peuvent y produire un ébranlement capable d'envoyer au cerveau la sensation de chacune en particulier. Il semble qu'on a éloigné la difficulté plutôt que de la resoudre: on allegue en vain l'exemple de la lumiere dont les rayons se croisent dans un point sans confondre les objets: car ,outre qu'une difficulté n'en résout pas une autre: , la parité n'est pas exacte , puisque l'objet est vu sans exciter dans l'air un mouvement semblable à celui qu'y doit exciter le corps sonore pour être ouï. Mengoli sembloit vouloir prévenir cette objection , en disant que les masses d'air chargées , pour ainsi dire , de différens Sons , ne frappent le timpan que successivement , alternativement , & chacune à son tour; sans trop songer à quoi il occuperoit celles qui sont obligées d'attendre que les premieres aient achevé leur office , ou sans expliquer comment l'oreille , frappée de tant de coups successifs , peut distinguer ceux qui appartiennent à chaque Son.

 

 

 

[627] A l'égard des Harmoniques qui accompagnent un Son quelconque , ils offrent moins une nouvelle difficulté qu'un nouveau cas de la précédente ; car si - tôt qu'on expliquera comment plusieurs Sons peuvent être entendus à la fois, on expliquera facilement le phénomene des Harmoniques. En effet, supposons qu'un Son mette en mouvement les particules d'air susceptibles du même Son , & les particules susceptibles de Sons plus aigus à l'infini ; de ces diverses particules , il y en aura dont les vibrations commençant & finissant exactement avec celles du corps sonore, seront sans cessé aidées & renouvellées par les siennes : ces particules, seront celles qui donneront l'Unisson. Vient ensuite l'Octave , dont deux vibrations s'accordant avec une du Son principal, en sont aidées & renforcées seulement de deux en deux; par conséquent l'Octave sera sensible , mais moins que l'Unisson : vient ensuite la Douzieme ou l'Octave de la Quinte, qui fait trois vibrations précises pendant que le Son fondamental en fait une ; ainsi ne recevant un nouveau coup qu'à chaque troisieme vibration , la Douzieme sera moins sensible que l'Octave , qui reçoit ce nouveau coup dès la seconde. En suivant cette même gradation, l'on trouvé le concours des vibrations plus tardif , les coups moins renouvelles , & par conséquent les Harmoniques toujours moins sensibles ; jusqu'à ce que les rapports se composent au point que l'idée du concours trop rare s'efface , & que les vibrations ayant le tems de s'éteindre avant d'être renouvellées , l'Harmonique ne s'entend plus du tour. Enfin quand le rapport cessé d'être rationnel , les vibrations ne concourent jamais ; celles [628] du Son plus aigu, toujours contrariées, sont bientôt étouffées par celles de la Corde , & ce Son aigu est absolument dissonant & nul. Telle est la raison pourquoi les premiers Harmoniques s'entendent , & pourquoi tous les autres Sons ne s'entendent pas. Mais en voilà trop sur la premiers qualité du Son ; passons aux deux autres.

 

 

 

II. La forcé du Son dépend de celle des vibration, du corps sonore ; plus ces vibrations sont grandes & fortes, plus le Son est fort & vigoureux & s'entend de loin. Quand la Corde est assez tendue , & qu'on ne forcé pas trop la voix ou l'Instrument , les vibrations restent toujours isochrones; &, par conséquent, le Ton demeure le même ; soit qu'on renfle ou qu'on affoiblisse le Son : mais en reclant trop fort l'archet , en relâchant trop la Corde , en soufflant ou criant trop , on peut faire perdre aux vibrations l'isochronisme nécessaire pour l'identité du Ton ; & c'est une des raisons pourquoi , dans la Musique Françoise où le premier mérite est de bien crier, on est plus sujet à. chanter faux que dans l'Italienne où la Voix se modere avec plus de douceur.

 

 

 

La vîtesse du Son qui sembleroit dépendre de sa forcé, n'en dépend point. Cette vîtesse est toujours égale & constante , si elle n'est accélérée ou retardée par le vent : c'est-à-dire que le Son , fort ou foible , s'étendra toujours uniformément , & qu'il sera toujours dans deux secondes le double du chemin qu'il aura fait dans une. Au rapport de Halley & de Flamstéade , le Son parcourt en Angleterre . 1070 pieds de France en une seconde , & au Pérou 174 [629] toises , selon M. de la Condamine. Le P. Mersenne & Gassendi ont assuré que le vent favorable ou contraire n'accéléroit ni ne retardoit le Son : depuis les expériences que Derham & l'Académie des Sciences ont faites sur ce sujet ; cela passe pour une erreur.

 

 

 

Sans ralentir sa marche , le Son s'affoiblit en s'étendant & cet affoiblissement , si la propagation est libre , qu'elle ne soit gênée par aucun obstacle ni ralentie par le vent, suit ordinairement la raison du quarré des distances.

 

 

 

III. Quant à la différence qui se trouvé encore entre les Sons par la qualité du timbre , il est évident qu'elle ne tient ni au degré d'élévation, ni même à celui de forcé. Un Hautbois aura beau se mettre à l'Unisson d'une Flûte , il aura beau radoucir le Son au même degré , le Son de la Flûte aura toujours je ne sais quoi de moelleux & de doux ; celui du Hautbois je ne sais quoi de rude & d'aigre , qui empêchera que l'oreille ne les confonde ; sans parler de la diversité du timbre des voix. ( Voyez Voix.) Il n'y a pas un Instrument qui n'ait le sien particulier , qui n'est point celui de l'autre , & l'Orgue seul a une vingtaine de jeux tous de timbre différent. Cependant personne que je sache n'a examiné le Son dans cette partie ; laquelle, aussi-bien que les autres, se trouvera peut-être avoir ses difficultés : car la qualité du timbre ne peut dépendre , ni du nombre des vibrations , qui fait le degré du grave à l'aigu , ni de la grandeur ou de la forcé de ces mêmes vibrations , qui fait le degré du fort au foible. Il faudra donc trouver dans le corps sonore une troisieme cause différente de ces deux, pour expliquer [630] cette troisieme qualité du Son & ses différencés ; ce qui, peut-être , n'est pas trop aisé.

 

 

 

Les trois qualités principales dont je viens de parler en trent toutes , quoiqu'en différentes proportions , dans l'objet de la Musique , qui est le Son en général.

 

 

 

En effet , le Compositeur ne considere pas seulement les Sons qu'il emploie doivent être hauts ou bas , graves aigus ; mais s'ils doivent être forts ou foibles , aigres doux , sourds ou éclatans ; & il les distribue à différens Instrumens, à diverses Voix, en Récits ou en Choeurs , aux extrémités ou dans le Medium des Instrumens ou des Voix, avec des Doux ou des Forts , selon les convenances de tout cela.

 

 

 

Mais il est vrai que c'est uniquement dans la comparaison des Sons du grave à l'aigu que consiste toute la science Harmonique : de sorte que , comme le nombre des Sons est infini, l'on peut dire dans le même sens que cette science est infinie dans son objet. On ne conçoit point de bornes précises à l'étendue des Sons du grave à l'aigu, & quelque petit que puisse être l'Intervalle qui est entre deux Son , on le concevra toujours divisible par un troisieme Son : mais la nature & l'art ont limité cette infinité dans la pratique de la Musique. On trouvé bientôt dans les Instrumens les bornes des Sons praticables , tant au grave qu'à l'aigu. Alongez ou raccourcissez jusqu'à un certain point une Corde sonore , elle n'aura plus de Son. L'on ne peut pas non plus augmenter ou diminuer à volonté la capacité d'une Flûte ou d'un tuyau d'Orgue ni sa longueur ; il y a des bornes , [631] passé lesquelles ni l'un ni l'autre ne résonne plus. L'inspiration a aussi sa mesure & ses loix. Trop foible , elle ne rend point de Son ; trop sorte , elle ne produit qu'un cri perçant qu'il est impossible d'apprécier. Enfin il est constaté par mille expériences que tous les Sons sensibles sont renfermés dans une certaine latitude , passé laquelle , ou trop graves ou trop aigus , ils ne sont plus apperçus ou deviennent inappréciables à l'oreille. M. Euler en a même en quelque sorte fixé les limites , & selon ses observations rapportées par M. Diderot dans ses principes d'Acoustique , tous les Sons sensibles sont compris entre les nombres ; 30 & 7552 : c'est-à-dire que, selon ce grand Géometre , le Son le plus grave appréciable à notre oreille fait 30 vibrations par seconde , & le plus aigu 7552 vibrations dans la même tems : Intervalle qui renferme à-peu-pris 8 Octaves.

 

 

 

D'un autre côté l'on voit , par la génération harmonique des Sons , qu'il n'y en a dans leur infinité possible qu'un très-petit nombre qui puissent être admis dans le systême harmonieux. Car tous ceux qui ne forment pas des Consonnances avec les Sons fondamentaux, ou qui ne naissent pas , médiatement ou immédiatement, des différences de ces Consonnances , doivent être proscrits du systême. Voilà pourquoi, quelque parfait qu'on suppose aujourd'hui le nôtre , il est pourtant borné à douze Sons seulement dans l'étendue d'une Octave , desquels douze toutes les autres Octaves ne contiennent que des Répliques. Que si l'on veut compter toutes ces Répliques pour autant de Sons différens ; en les multipliant par le nombre des Octaves auquel est bornée l'étendue [632] des Son. appréciables, on trouvera 96 en tout , pour le plus grand nombre des Sons praticables dans notre sur un même Son fondamental.

 

 

 

On ne pourroit pas évaluer avec la même précision le nombre des Sons praticables dans l'ancienne Musique. Car les Grecs formoient , pour ainsi dire, autant de systêmes de Musique , qu'ils avoient de manieres différentes d'accorder leurs Tétracordes. Il paroît , par la lecture de leurs traités de Musique , que le nombre de ces manieres étoit grand & peut-être indéterminé. Or chaque Accord particulier changeoit les Sons de la moitié du systême , c'est-à-dire, des deux Cordes mobiles de chaque Tétracorde. Ainsi, l'on voit bien ce qu'ils avoient de Sons dans une seule maniere d'Accord ; mais on ne peut calculer au juste combien ce nombre se multiplioit dans tous les changemens de Genre Mode qui introduisoient de nouveaux Sons.

 

 

 

Par rapport à leurs Tétracordes, ils distinguoient les Sons en deux classes générales ; savoir, les Sons stables & fixes dont l'Accord ne changeoit jamais , & les Sons mobiles dont l'Accord changeoit avec l'espece du Genre. Les premiers étoient huit en tout, savoir-les deux extrêmes de chaque Tétracorde & la Corde Prostambanomene ; les seconds étoient aussi tout au moins au nombre de huit, quelquefois de neuf ou de dix, parce que deux Sons voisins quelquefois se confondoient en un , & quelquefois se séparoient.

 

 

 

Ils divisoient derechef, dans les Genres épais , les Sons stables en deux especes , dont l'une contenoit trois Sons appellés Apycni ou non-serrés , parce qu'ils ne formoient au grave [633] grave ni semi-Tons ni moindres Intervalles ; ces trois Sons Apycni étoient la Proslambanomene , la Nete-Synnéménon, & la Nete-Hyperboléon. L'autre espece portoit le nom de Sons Barypycni ou sous-serrés , parce qu'ils formoient le grave des petits Intervalles : les Sons Barypycni étoient au nombre de cinq; savoir, l'Hypate-Hypaton , l'Hypate-Méson s la Mèse, la Paramèse & la Nete-Diézeugménon.

 

 

 

Les Sons mobiles se subdivisoient pareillement en Sons Mésopycni ou moyens dans le serré , lesquels étoient aussi cinq en nombre ; savoir, le second, en montant, de chaque Tétracorde ; & en cinq autres Sons appellés Oxypycni ou sur-aigus , qui étoient le troisieme , en montant, de chaque Tétracorde. ( Voyez TÉTRACORDE . )

 

 

 

A l’égard des douze Sons du Système moderne , l'Accord n'en change jamais & ils sont tous immobiles. Brossard prétend qu'ils sont tous mobiles, fondé sur ce qu'ils peuvent être altérés par Dièse ou Bémol : mais autre chose est de changer de Corde, & autre chose de changer l'Accord d'une Corde.

 

 

 

SON FIXE, s. m. Pour avoir ce qu'on appelle un Son fixe , il faudroit s'assurer que ce Son seroit toujours le même dans tous les tems & dans tous les lieux. Or il ne faut pas croire qu'il suffise pour cela d'avoir un tuyau , par exemple , d'une longueur déterminée : car, premiérement , le tuyau restant toujours le même , la pesanteur de l'air ne restera pas pour cela toujours la même ; le Son changera & deviendra plus grave ou plus aigu , selon que l'air deviendra plus léger ou plus pesant. Par la même raison le Son du même tuyau changera encore avec la colonne de l'atmosphere; [634] selon que ce même tuyau sera porté plus haut ou plus bas , dans les montagnes ou dans les vallées.

 

 

 

 

 

En second lieu , ce même tuyau , quelle qu'en soit la matiere , sera sujet aux variations que le chaud ou le froid cause dans les dimensions de tous les corps : le tuyau se raccourcissant ou s'alongeant deviendra proportionnellement plus aigu ou plus grave; & de ces deux causes combinées, vient la difficulté d'avoir un Son fixe , & presque l'impossibilité de s'assurer du même Son dans deux lieux en même tems , ni dans deux tems en même lieu.

 

 

 

Si l'on pouvoit compter exactement les vibrations que fait un Son dans un tems donne , l'on pourroit , par le même nombre des vibrations , s'assurer de l'identité du Son ; mais ce calcul étant impossible, on ne peut s'assurer de cette identité du Son que par celle des Instrumens qui le donnent; savoir , le tuyau , quant à ses dimensions , & l'air, quant à sa pesanteur. M. Sauveur proposa pour cela des moyens qui ne réussirent pas à l'expérience. M. Diderot en a propose depuis de plus praticables , & qui consistent à graduer un tuyau d'une longueur suffisante pour que les divisions y soient justes & sensibles , en le composant de deux parties mobiles par lesquelles on puisse l'alonger & l'accourcir selon les dimensions proportionnelles aux altérations de l'air, indiquées par le Thermometre quant à la température , & par le Barometre quant à la pesanteur. Voyez là - dessus les principes d'Acoustique de cet Auteur.

 

 

 

SON FONDAMENTAL. (Voyez FONDAMENTAL. )

 

 

 

SONS FLUTES. (Voyez SONS HARMONIQUES. )

 

 

 

[635] SONS HARMONIQUES ou SONS FLUTES. Espece singuliere de Sons qu'on tire de certains Instrumens , tels que le Violon & le Violoncelle, par un mouvement particulier de l'archet, qu'on approche davantage du Chevalet, & en posant légérement le doigt sur certaines divisions de la Corde. Ces Sons sont fort différens pour le timbre & pour le Ton de ce qu'ils ferment, si l’on appuyoit tout-à-fait le doigt. Quant au Ton, par exemple, ils donneront la Quinte quand ils donneroient la Tierce , la Tierce quand ils donneroient la Sixte, &c. Quant aux timbres , ils sont beaucoup plus doux que ceux qu'on tire pleins de la même division , en faisant porter la Corde sur le manche ; & c'est à cause de cette douceur qu'on les appelle Sons flûtés. Il faut, pour en bien juger , avoir entendu M. Mondonville tirer sur son Violon, ou M. Bertaud sur son Violoncelle , des suites de ces beaux Sons. En glissant légèrement le doigt de l'aigu au grave depuis le milieu d'une Corde qu'on touche en même tems de l'archet en la maniere susdite , on entend distinctement une succession de Sons harmoniques du grave à l'aigu, qui étonne fort ceux qui n'en connoissent pas la Théorie.

 

 

 

 

 

 

Le principe sur lequel cette Théorie est fondée, est qu'une Corde étant divisée en deux parties commensurables entr'elles, & par conséquent avec la Corde entiere, si l'obstacle qu'on met au point de division n'empêche qu'imparfaitement la communication des vibrations d'une partie à l'autre , toutes les fois qu'on sera sonner la Corde dans cet état, elle rendra non le Son de la Corde entiere, ni celui de sa grande partie, [636] mais celui de la plus petite partie si elle mesure exactement l'autre ; ou , si elle ne la mesure pas, le Son de la plus grande aliquote commune à ces deux parties.

 

 

 

Qu'on devise une Corde 6 en deux parties 4 & 2 , le Son harmonique résonnera par la longueur de la petite partie 2 , qui est aliquote de la grande partie 4 : mais si la Corde 5 cit divisée par 2 & 3 ; alors ,comme la petite partie ne mesure pas la grande , le Sons harmonique ne résonnera que selon la moitié 1 de cette même petite partie , laquelle moitié est la plus grande commune mesure des deux parties 3 & 2 , & de toute la Corde 5.

 

 

 

Au moyen de cette loi tirée de l'observation, & conforme aux expériences faites par M. Sauveur à l'Académie des Sciences , tout le merveilleux disparoît. Avec un calcul très-simple on assigne pour chaque degré le Son harmonique qui lui répond. Quant au doigt glissé le long de la Corde, il ne donne qu'une suite de Sons harmoniques qui se succedent rapidement dans l'ordre qu'ils doivent avoir selon celui divisions sur lesquelles on passe successivement le doigt, & les points qui ne forment pas des divisions exactes , ou qui en forment de trop composées , ne donnent aucun Son sensible ou appréciable.

 

 

 

On trouvera Pl. G. Fig. 3. une Table des Sons harmoniques, qui peut en faciliter la recherche à ceux qui desirent de les pratiquer. La premiere colonne indique les Sons que rendroient les divisions de l'Instrument touchées en plein, & la seconde colonne montre les Sons flûtés correspondans, quand la Corde est touchée harmoniquement.

 

 

 

[637] Après la premiere Octave, c'est-à-dire , depuis le milieu de la Corde en avançant vers le Chevalet , on retrouve les mêmes Sons harmoniques dans le même ordre , sur les mêmes divisions de l'Octave aiguë; c'est-à-dire, la Dix neuvieme sur la Dixieme mineure, la Dix-septieme sur la Dixieme majeure , &c.

 

 

 

Je n'ai fait , dans cette Table , aucune mention des Sons harmoniques relatifs à la Seconde & à la Septieme : premiérement , parce que les divisions qui les forment n'ayant entr'elles que des aliquotes fort petites , en rendroient les Sons trop aigus pour être agréables, & trop difficiles a tirer par le coup d'archet , & de plus , parce qu'il faudroit entrer dans des sous-divisions trop étendues, qui ne peuvent s'admettre dans la pratique : car le Son harmonique du Ton majeur seroit la vingt-troisieme , ou la triple Octave de la Seconde, & l'Harmonique du Ton mineur seroit la vingt-quatrieme, ou la triple Octave de la Tierce mineure : mais quelle est l'oreille assez fine & la main assez juste pour distinguer & toucher à sa volonté un Ton majeur ou un Ton mineur?

 

 

 

 

 

 

Tout le jeu de la Trompette marine est en Sons harmoniques ; ce qui fait qu'on n'en tire pas aisément toute sorte de Sons.

 

 

 

SONATE, s. f. Piece de Musique instrumentale composée de trois ou quatre morceaux consécutifs de caracteres différens. La Sonate est à-peu-près pour les Instrumens ce qu'est la Cantate pour les Voix.

 

 

 

La Sonate est faire ordinairement pour un seul Instrument [638] qui récite accompagné d'une Basse-continue ; & dans une telle composition l'on s'attache à tout ce qu'il y a de plus favorable pour faire briller l'Instrument pour lequel on travaille , soit par le tour des chants , soit par le choix des Sons qui conviennent le mieux à cette espece d'Instrument , soit par la hardiesse de l'exécution. Il y a aussi des Sonates en Trio , que les Italiens appellent plus communément Sinfonie; mais quand elles passent trois Parties , ou qu'il y en a quelqu'une récitante, elles prennent le nom de Concerto. ( Voy. CONCERTO.)

 

 

 

Il y a plusieurs sortes de Sonates. Les Italiens les réduisent à deux especes principales. L'une qu'ils appellent Sonate da Camera , Sonates de Chambre, lesquelles sont composées de plusieurs Airs familiers ou à danser , tels à-peu-pris que ces recueils qu'on appelle en France des Quites. L'autre espece est appellée Sonate da Chiesa , Sonates d'Eglise, dans la composition desquelles il doit entrer plus de recherche, de travail, d'Harmonie , & des Chants plus convenables à la dignité du lieu. De quelque espece que soient les Sonates, elles commencent d'ordinaire par un Adagio; &, après avoir passé par deux ou trois mouvemens différens , finissent par un Allegro ou un Presto.

 

 

 

Aujourd'hui que les Instrumens sont la partie la plus importante de la Musique, les Sonates sont extrêmement à la mode , de même que toute espece de Symphonie ; le Vocal n'en est gueres que l'accessoire , & le Chant accompagne l'accompagnement. Nous tenons ce mauvais goût de ceux qui , voulant introduire le tour de la Musique Italienne dans [639] une Langue qui n'en est pas susceptible , nous ont obligés de chercher à faire avec les Instrumens ce qu'il nous est impossible de faire avec nos Voix. J'ose prédire qu'un goût si peu naturel ne durera pas. La Musique purement Harmonique est peu de chose; pour plaire constamment, & prévenir l'ennui, elle doit s'élever au rang des Arts d'imitation ; mais son imitation n'est pas toujours immédiate comme celles de la Poésie & de la Peinture ; la parole est le moyen par lequel la Musique détermine le plus souvent l'objet dont elle nous offre l'image , & c'est par les Sons touchans de la voix humaine que cette image éveille au fond du coeur le sentiment qu'elle y doit produire. Qui ne sent combien la pure Symphonie dans laquelle on ne cherche qu'à faire briller l'Instrument , est loin de cette énergie ? Toutes les folies du Violon de M. Mondonville m'attendriront-elles comme deux Sons de la voix de Mademoiselle le Maure ? La Symphonie anime le Chant , & ajoute à son expression , mais elle n'y supplée pas. Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de Sonates dont on est accablé, il faudroit faire comme ce Peintre grossier, qui étoit obligé d'écrire au-dessous de ses figures ; c'est un arbre, c'est un homme , c'est un cheval. Je n'oublierai jamais la saillie du célebre Fontenelle, qui se trouvant excédé de ces éternelles Symphonies , s'écria tout haut dans un transport d'impatience : Sonate , que me veux-tu?

 

 

 

SONNER, v. a. & n. On dit en composition qu'une Note Sonne sur la Basse , lorsqu'elle entre dans l'Accord & fait Harmonie ; à la différence des Notes qui ne sont que de goût, & ne servent qu'à figurer, lesquelles ne Sonnent point. [640] On dit aussi Sonner une Note, un Accord, pour dire, frapper ou faire entendre le Son , l'Harmonie de cette Note ou de cet Accord.

 

 

 

SONORE, adj. qui rend du Son. Un métal sonore. De-là, CORPS sonore. ( Voyez CORPS SONORE. )

 

 

 

Sonore se dit particuliérement & par excellence de tout ce qui rend des Sons moelleux, forts, nets , justes , & bien timbrés. Une Cloche Sonore : une Voix Sonore , &c.

 

 

 

SOTTO-VOCE , adv. Ce mot ltalien marque, dans les lieux où il est écrit , qu'il ne faut chanter qu'à demi-voix, ou jouer qu'à demi-jeu. Mezzo-Forte & Mezza-Voce signifient la même chose.

 

 

 

SOUPIR. Silence équivalant à une Noire , & qui se marque par un trait courbe approchant de la figure du 7 de chiffre, mais tourné en sens contraire , en cette sorte L. ( Voyez SILENCE, NOTES.)

 

 

 

SOURDINE, s. f. Petit Instrument de cuivre ou d'argent, qu'on applique au chevalet du Violon ou du Violon-celle, pour rendre les Sons plus sourds & plus foibles, en interceptant & gênant les vibrations du corps entier de l'lnstrument. La Sourdine , en affoiblissant les Sons , change leur timbre & leur donne un caractere extrêmement attendrissant & triste. Les Musiciens François , qui pensent qu'un jeu doux produit le même effet que la Sourdine , & qui n'aiment pas l'embarras de la placer & déplacer, ne s'en servent point. Mais on en fait usage avec un grand effet dans tous les Orchestres d'Italie , & c'est parce qu'on trouvé souvent ce mot Sordini écrit dans les Symphonies, que j 'en ai dû faire un article.

 

 

 

[641] Il y a des Sourdines aussi pour les Cors-de-chasse, pour le Clavecin , &c.

 

 

 

SOUS - DOMINANTE ou SOUDOMINANTE. Nom donne par M. Rameau à la quatrieme Note du Ton, laquelle est, par conséquent , au même Intervalle du la Tonique en descendant , qu'est la Dominante en montant. Cette dénomination vient de l'affinité que cet Auteur trouvé par renversement entre le Mode mineur de la Sous-Dominante , & le Mode majeur de la Tonique. ( Voyez HARMONIE. ) Voyez aussi l'Article qui suit.

 

 

 

SOUS-MEDIANTE ou SOUMEDIANTE. C'est aussi , dans le Vocabulaire de M. Rameau , le nom de la sixieme Note du Ton. Mais cette sous- Médiante devant être au même Intervalle de la Tonique en dessous , qu'en est la Médiante en dessus , doit faire Tierce majeure sous cette Tonique ; & par conséquent Tierce mineure sur la sous-Dominante , & c'est sur cette analogie que le même M. Rameau établit le principe du Mode mineur; mais il s'ensuivroit de-là que le Mode majeur d'une Tonique , & le Mode mineur de sa sous-Dominante devroient avoir une grande affinité ; ce qui n'est pas : puisqu'au contraire il est très-rare qu'on passe d'un de ces deux Modes à l'autre , & que l'Echelle presque entiere est altérée par une telle Modulation.

 

 

 

Je puis me tromper dans l'acception des deux mots précédens , n'ayant pas sous les yeux, en écrivant cet Article , les écrits de M. Rameau. Peut-être entend-il simplement , par Sous-Dominante, la Note qui est un Degré au-dessous [642] de la Dominante; & , par Sous - Médiante , la Note qui est un Degré au- dessous de la Médiante. Ce qui me tient en suspens entre ces deux sens , est que , dans l'un & dans l'autre , la sous-Dominante est la même Note fa pour le Ton d’ut : mais il n'en seroit pas ainsi de la Sous - Médiante ; elle seroit la dans le premier sens , & re dans le second. Le Lecture pourra vérifier lequel des deux est celui de M. Rameau ; ce qu'il y a de sur est que celui que je donne est préférable pour l'usage de la composition.

 

 

 

SOUTENIR , v. a. pris en sens neut. C'est faire exactement durer les Sons toute leur valeur sans les laisser éteindre avant la fin , comme sont très-souvent les Musiciens, & sur - tout les Symphonistes.

 

 

 

SPICCATO , adj. Mot Italien, lequel, écrit sur la Musique , indique des Sons secs bien détachés.

 

 

 

SPONDAULA , s. m. C'étoit , chez les Anciens , un Joueur de Flûte ou autre semblable Instrument , qui, pendant qu'on offroit le sacrifice, jouoit à l'oreille du Prêtre quelque Air convenable pour l'empêcher de rien écouter qui pût le distraire.

 

 

 

Ce mot est formé du Grec σωονδις Libation , & αυλος Flûte.

 

 

 

SPONDEASME, s. m. C'étoit, dans les plus anciennes Musiques Grecques, une altération dans le Genre harmonique , lorsqu'une Corde étoit accidentellement élevée, de trois Dièses au-dessus de son Accord ordinaire; de sorte que le Spondéasme étoit précisément le contraire de l'Eclyse.

 

 

 

STABLES, adj. Sons ou Cordes stables: c'étoient, outre [643] la Corde Prosiambanomene , les deux extrêmes de chaque Tétracorde , desquels extrêmes sonnant ensemble le Diatessaron ou la Quarte , l'Accord ne changeoit jamais , comme faisoit celui des Cordes du milieu, qu'on tendoit ou relâchoit suivant les Genres, & qu'on appelloit pour cela Sons ou Cordes mobiles.

 

 

 

STYLE , s. m. Caractere distinctif de composition ou d'exécution. Ce caractere varie beaucoup selon les pays , le goût des Peuples, le génie des Auteurs.: selon les matieres , les lieux, les tems , les sujets , les expressions , &c.

 

 

 

On dit en France le Style de Lully, de Rameau, de Mondonville, &c. En Allemagne, on dit le Style de Hasse, de Gluck , de Graun. En Italie , on dit le Style de Léo , de Pergolèse , de Jomelli , de Buranello. Le Style des Musiques d'Eglise n'est pas le même que celui des Musiques pour le Théâtre ou pour la Chambre. Le Style des compositions Allemandes est sautillant , coupé, mais harmonieux. Le Style des Compositions Françoise est fade , plat ou dur , mal cadence , monotone; celui des compositions Italiennes est fleuri , piquant , énergique.

 

 

 

Style dramatique ou imitatif, est un Style propre à exciter ou peindre les passions. Style d'Eglise, est un Style sérieux , majestueux , grave. Style de Mottet , où l'Artiste affecte de se montrer tel , est plutôt classique & savant qu'énergique ou affectueux. Style Hyporchématique , propre à la joie , au plaisir , à la danse , & plein de mouvemens vifs , gais & bien marqués. Style symphonique ou instrumental. Comme chaque lnstrument a sa touche , son doigter , son caractere [644] particulier, il a aussi son Style. Style Mélismatique ou naturel, &qui se présente le premier aux gens qui n'ont point appris. Style de Fantaisie , peu lié , plein d'idées , libre de toute contrainte. Style Choraique ou dansant , lequel se devise en autant de branches différentes qu'il y a de caracteres dans la danse, &c.

 

 

 

Les Anciens avoient aussi leurs Styles differens. (Voyez MODE & MéLOPéE.)

 

 

 

SUJET , s. m. Terme de composition : c'est la partie principale du Dessein, l'idée qui sert de fondement à toutes les autres. ( Voyez DESSEIN. ) Toutes les autres parties ne demandent que de l'art & du travail ; celle-ci seule dépend du génie , & c'est en elle que consiste l'invention.

 

 

 

Les principaux Sujets en Musique produisent des Rondeaux, des imitations, des Fugues, &c. ( Voyez ces mots. ) Un Compositeur stérile & froid , après avoir avec peine trouvé quelque mince Sujet , ne fait que le retourner, & le promener de Modulation en Modulation , mais l'Artiste qui a de la chaleur & de l'imagination fait , sans laisser oublier son Sujet , lui donner un air neuf chaque fois qu'il le représente.

 

 

 

SUITE, s. f. ( Voyez SONATE. )

 

 

 

SUPER-SUS , s. m. Nom qu'on donnoit jadis aux Dessus quand ils étoient très - aigus.

 

 

 

SUPPOSITION, s. f. Ce mot a deux sens en Musique.

 

 

 

1º. Lorsque plusieurs Notes montent ou descendent diatoniquement dans une Partie sur une même Note d'une autre [645] Partie ; alors ces Notes diatoniques ne sauroient toutes faire Harmonie , ni entrer à la fois dans le même Accord : il y en a donc qu'on y compte pour rien , & ce sont ces Notes étrangeres à l'Harmonie , qu'on appelle Notes par supposition.

 

 

 

La regle générale est, quand les Notes sont égales , que toutes celles qui frappent sur le Tems fort portent Harmonie ; celles qui passent sur le Tems foible sont des Notes de Supposition qui ne sont mises que pour le Chant & pour former des Degrés conjoints. Remarquez que par Tems fort & Tems foible , j'entends moins ici les principaux Tems de la Mesure que les Parties mêmes de chaque Tems. Ainsi , s'il y a deux Notes égales dans un même Tems , c'est la premiere qui porte Harmonie ; la seconde est de Supposition. Si le Tems est composé de quatre Notes égales , la premiere & la troisieme portent Harmonie , la seconde & la quatrieme sont les Notes de Supposition , &c.

 

 

 

Quelquefois on pervertit cet ordre ; on passe la premiere Note par Supposition , & l'on fait porter la seconde; mais alors la valeur de cette seconde Note est ordinairement augmentée par un point aux dépens de la premiere.

 

 

 

Tout ceci suppose toujours une marche diatonique par Degrés conjoints : car quand les Degrés sont disjoints, il n'y a point de Supposition , & toutes les Notes doivent entrer dans l'Accord.

 

 

 

2̊. On appelle Accords par Supposition ceux où la Basse continue ajoute ou suppose un nouveau Son au - dessous de la Basse-fondamentale ; ce qui fait que de tels Accords excedent toujours l'étendue de l'Octave.

 

 

 

[646] Les Dissonances des Accords par Supposition doivent toujours être préparées par des syncopes , & sauvées en descendant diatoniquement sur des Sons d'un Accord sous lequel la même Basse supposée puisse tenir comme Basse - fondamentale , ou du moins comme Basse - continue. C'est ce qui fait que les Accords par Supposition , bien examinés, peuvent tous passer pour de pures suspensions. ( Voyez SUSPENSION. )

 

 

 

Il y a trois sortes d'Accords par Supposition ; tous sont des Accords de Septieme. La premiere, quand le Son ajouté est une Tierce au - dessous du Son fondamental ; tel est l'Accord de Neuvieme : si l'Accord de Neuvieme est formé par là Médiante ajoutée au - dessous de l'Accord sensible en Mode mineur , alors l'Accord prend le nom de Quinte superflue. La seconde espece est quand le Son supposé est une Quinte au-dessous du fondamental , comme dans l'Accord de Quarte ou Onzieme : si l'Accord est sensible & qu'on suppose la Tonique, l'Accord prend le nom de Septieme superflue. La troisieme espece est celle où le Son supposé est au - dessous d'un Accord de Septieme diminuée; s'il est une Tierce au - dessous, c'est-à-dire , que le Son supposé soit la Dominante , l'Accord s'appelle Accord de Seconde mineure & Tierce majeure ; il est fort peut usité: si le Son ajouté est une Quinte au-dessous, ou que ce Son soit la Médiante , l'Accord s'appelle Accord de Quarte & Quinte superflue s'il est une Septieme au - dessous , c'est-à-dire la Tonique elle - même , l'Accord prend le nom de Sixte mineure & Septieme superflue. A l'égard des [647] renversemens de ces divers Accords , où le Son supposé se transporte dans les Parties supérieures ; n'étant admis que par licence , ils ne doivent être pratiqués qu'avec choix & circonspection. L'on trouvera au mot Accord tous ceux qui peuvent se tolérer.

 

 

 

SURAIGUES . Tétracorde des Suraiguës ajouté par l'Arétin.(Voyez SYSTEME.)

 

 

 

SURNUMÉRAIRE ou AJOUTÉE, s. f. C'étoit le nom de la plus basse Corde du Systême des Grecs; ils l'appelloient en leur langue Proslambanoménos. (Voyez ce mot. )

 

 

 

SUSPENSION, s. f. Il y a Suspension dans tout Accord sur la Basse duquel on soutient un ou plusieurs Sons de l'Accord précédent, avant que de passer à ceux qui lui appartiennent : comme si, la Basse passant de la Tonique à la Dominante, je prolonge encore quelques instans sur cette Dominante l'Accord de la Tonique qui la précede avant de le résoudre sur le sien, c'est une Suspension.

 

 

 

Il y a des Suspensions qui se chiffrent & entrent dans l'Harmonie. Quand elles sont Dissonantes, ce sont toujours des Accorde par Supposition. (Voyez SUPPOSITION.) D'autres Suspensions ne sont que de goût; mais de quelque nature qu'elles soient, on doit toujours les assujettir aux trois regles suivantes.

 

 

 

I. La Suspension doit toujours se faire sur le frappé de la Mesure, ou du moins sur un Tems fort.

 

 

 

II. Elle doit toujours se résoudre diatoniquement, soit en montant, soit en descendant; c'est-à-dire, que chaque Partie qui a suspendu , ne doit ensuite monter ou descendre que d'un [648] Degré pour arriver à l'Accord naturel de la Note de Basse qui a porté la Suspension.

 

 

 

III. Toute Suspension chiffrée doit se sauver en descendant, excepté la seule Note sensible qui se sauve en montant.

 

 

 

Moyennant ces précautions il n'y a point de Suspension qu'on ne puisse pratiquer avec succès, parce qu'alors l'oreille, pressentant sur la Basse la marche des Parties, suppose d'avance l'Accord qui suit. Mais c'est au goût seul qu'il appartient de choisir & distribuer à propos les Suspensions dans le Chant & dans l'Harmonie.

 

 

 

SYLLABE, s. f. Ce nom a été donne par quelques Anciens , & entr'autres par Nicomaque, à la Consonnance de la Quarte qu'ils appelloient communément Diatessaron. Ce qui prouve encore par l'étymologie, qu'ils regardoient le Tétracorde , ainsi que nous regardons comme comprenant tous les Sons radicaux ou composans.

 

 

 

SYMPHONIASTE , s. m. Compositeur de Plain-Chant. Ce terme est devenu technique depuis qu'il a été employé par M. l'Abbé le Beuf.

 

 

 

SYMPHONIE, s. f. Ce mot, formé du Grec συν , avec, & φψνη , Son , signifie , dans la Musique ancienne, cette union des Sons qui forme un Concert. C'est un sentiment reçu, & je crois, démontré, que les Grecs ne connoissoient pas l'Harmonie dans le sens que nous donnons aujourd'hui à ce mot. Ainsi, leur Symphonie ne formoit pas des Accords, mais elle résultoit du concours de plusieurs Voix ou de plusieurs Instrumens, ou d'Instrumens mêlés aux Voix chantant ou jouant la même Partie. Cela se faisoit de deux manieres: [649] ou tout concertoit à l'unisson , & alors la Symphonie s'appelloit plus particuliérement Homophonie; ou la moitié des Concertans étoit à l'Octave ou même à la double Octave de l'autre, & cela se nommoit Antiphonie. On trouvé la preuve de ces distinctions dans les Problêmes d'Aristote, Section 19.

 

 

 

Aujourd'hui le mot de Symphonie s'applique à toute Musique Instrumentale, tant des Pieces qui ne sont destinées que pour les Instrumens, comme les Sonates & les Concerto, que de celles où les Instrumens se trouvent mêlés avec les Voix, comme dans nos Opéra & dans plusieurs autres sortes de Musiques. On distingue la Musique vocale en Musique sans Symphonie , qui n'a d'autre accompagnement que la Basse-continue; & Musique avec Symphonie, qui a au moins un Dessus d'Instrumens, Violons, Flûtes ou Hautbois. On dit d'une Piece qu'elle est en grande Symphonie , quand, outre la Basse & les Dessus, elle a encore deux autres Parties Instrumentales; savoir, Taille & Quinte de Violon. La Musique de la Chapelle du Roi, celle de plusieurs Eglises, & celle des Opéra sont presque toujours en grande Symphonie.

 

 

 

SYNAPHE, s. f. Conjonction de deux Tétracordes, ou , plus précisément, résonnance de Quarte ou Diatessaron, qui se fait entre les Cordes homologues de deux Tétracordes conjoints. Ainsi, il y a trois Synaphes dans le Systême des Grecs : l'une entre le Tétracorde des Hypates & celui des Mèses; l'autre, entre le Tétracorde des Mèses & celui des Conjointes; & la troisieme, entre le Tétracorde des Disjointes & celui des Hyperbolées. (Voyez SYSTEME, TÉTRACORDE.)

 

 

 

[650] SYNAULIE , s. f. Concert de plusieurs Musiciens, qui , dans la Musique ancienne, jouoient & se répondoient alter-nativement sur des Flûtes, sans aucun mélange de Voix.

 

 

 

M. Malcolm, qui doute que les Anciens eussent une Musique composée uniquement pour les Instrumens, ne laissé pas de citer cette Synaulie après Athénée , & il a raison : car ces Synaulies n'étoient autre chose qu'une Musique vocale jouée par des Instrumens.

 

 

 

SYNCOPE , s. f. Prolongement sur le Tems fort d'un Son commencé sur le Tems foible ; ainsi , toute Note syncopée est à contre-tems, & toute suite de Notes syncopées est une marche à contre-tems.

 

 

 

Il faut remarquer que la Syncope n'existe pas moins dans l'Harmonie, quoique le Son qui la forme, au lieu d'être continu , soit refrappé par deux ou plusieurs Notes, pourvu que la disposition de ces Notes qui répetent le même bon, soit conforme à la définition.

 

 

 

La Syncope a ses usages dans la Mélodie pour l'expression & le goût du Chant; mais sa principale utilité est dans l' Harmonie pour la pratique des Dissonances. La premiere partie de la Syncope sert à la préparation : la Dissonance se frappe sur la Seconde; & dans une succession de Dissonances, la premiere partie de la Syncope suivante sert en même tems à sauver la Dissonance qui précede, & à préparer celle qui suit.

 

 

 

Syncope, de συν, avec, & de χοπτω, je coupe , je bats; parce que la Syncope retranche de chaque Tems, heurtant, pour ainsi dire , l'un avec l'autre. M. Rameau veut que ce [651] mot vienne du choc des Sons qui s'entre-heurtent en quel-que sorte dans la Dissonance; mais les Syncopes sont antérieures à notre Harmonie, & il y a souvent des Dissonances.

 

 

 

SYNNÉMÉNON, gén. plur. fém. Tétracorde Synnéménon ou des Conjointes. C'est le nom que donnoient les Grecs à leur troisieme Tétracorde, quand il étoit conjoint avec le second, & divisé d'avec le quatrieme. Quand au contraire il étoit conjoint au quatrieme & divisé du second , ce même Tétracorde prenoit le nom de Diézeugménon ou des Divisées. Voyez ce mot. (Voyez aussi TÉTRACORDE , SYSTêME.)

 

 

 

SYNNÉMÉNON DIATONOS étoit, dans l'ancienne Musique , la troisieme Corde du Tétracorde Synnéménon dans le genre Diatonique; & comme cette troisieme Corde étoit la même que la seconde Corde du Tétracorde des Disjointes, elle portoit aussi dans ce Tétracorde le nom de Trite Diézeugménon.(Voyez TRITE , SYSTEME , TÉTRACORDE.)

 

 

 

Cette même Corde, dans les deux autres Genres , portoit le nom du Genre où elle étoit employée ; mais alors elle ne se confondoit pas avec la Trite Diézeugménon. ( Voyez GENRE.)

 

 

 

SYNTONIQUE ou DUR, adj. C'est l'épithete par laquelle Aristoxène distingue celle des deux especes du Genre Diatonique ordinaire, dont le Tétracorde est divisé en un semi-Ton & deux Tons égaux : au lieu que dans le Diatonique mol, après le semi-Ton, le premier Intervalle est de trois quarts-de-Ton , & le second de cinq. ( Voyez GENRES , TÉTRACORDES.)

 

 

 

[652] Outre le Genre Syntonique d'Aristoxène , appellé aussi Diatono-Diatonique , Ptolomée en établit un autre par lequel il devise le Tétracorde en trois Intervalles : le premier, d'un semi-Ton majeur; le second, d'un Ton majeur; & le troisieme, d'un Ton mineur. Ce Diatonique dur ou Syntonique de Ptolomée nous est relié , & c'est aussi le Diatonique unique de Dydime ; à cette différence près, que , Dydime ayant mis ce Ton mineur au grave , & le Ton majeur à l'aigu, Ptolomée renversa cet ordre.

 

 

 

On verra d'un coup-d'oeil la différence de ces deux Genres Syntoniques par les rapports des Intervalles qui composent le Tétracorde dans l'un & dans l'autre.

 

 

 

Syntonique d'Aristoxène, 3/20 + 6/20 + 6/20 = 3/4

 

Syntonique de Ptolomée, 15/16 + 8/9 + 9/10 = 3/4

 

 

 

Il y avoit d'autres Syntoniques encore, & l'on en comptoit quatre especes principales; savoir, l'Ancien, le Réformé, le Tempéré , & l'Egal. Mais c'est perdre son tems , & abuser de celui du Lecteur, que de le promener par toutes ces divisions.

 

 

 

SYNTONO-LYDIEN, adj. Nom d'un des Modes de l'ancienne Musique. Platon dit que les Modes Mixo-Lydien , & Syntono-Lydien sont propres aux larmes.

 

 

 

On voit dans le premier livré d'Aristide Quintilien une liste des divers Modes qu'il ne faut pas confondre avec les [653] Tons qui portent le même nom, & dont j'ai parlé sous le mot Mode pour me conformer à l'usage Moderne introduit fort mal-à-propos par Glaréan. Les Modes étoient des manieres différentes de varier l'ordre des Intervalles. Les Tons différoient, comme aujourd'hui, par leurs Cordes fondamentales. C'est dans le premier sens qu'il faut entendre le Mode Syntono-Lydien dont parle Platon, & duquel nous n'avons, au reste, aucune explication.

 

 

 

SYSTEME, s. f. Ce mot ayant plusieurs acceptions dont je ne puis parler que successivement, me forcera d'en faire un très-long article.

 

 

 

Pour commencer par le sens propre & technique, je dirai d'abord qu'on donne le nom de Systême à tout Intervalle composé ou conçu comme composé d'autres Intervalles plus petits, lesquels, considérés comme les élémens du Systême, s'appellent Diastème. ( Voyez DIASTEME. )

 

 

 

Il y a une infinité d'Intervalles différens , & par conséquent aussi une infinité de Systêmes possibles. Pour me borner ici à quelque chose de réel, le parlerai seulement des Systêmes harmoniques , c'est-à-dire , de ceux dont les élémens sont ou des Consonnances , ou des différences des Consonnances, ou des différences de ces différences. ( Voyez INTERVALLES.)

 

 

 

Les Anciens divisoient les Systêmes en généraux & particuliers. Ils appelloient Systême particulier tout composé d'au moins deux Intervalles; tels que sont ou peuvent être conçues l'Octave , la Quinte, la Quarte , la Sixte , & même la Tierce. J'ai parlé des Systêmes particuliers au mot Intervalle.

 

 

 

[654] Les Systêmes généraux, qu'ils appelloient plus communément Diagrammes, étoient formés par la somme de tous les Systême particulier, & comprenoient, par conséquent, tous les Sons employés dans la Musique. Je me borne ici l'examen de leur Systême dans le Genre Diatonique; les différences du Chromatique & de l'Enharmonique étant suffisamment expliquées à leurs mots.

 

 

 

On doit juger de l'état des progrès de l'ancien Systême par ceux des Instrumens destinés à l'exécution : car ces Instrumens accompagnant à l'unisson les Voix , & jouant tout ce qu'elles chantoient, devoient former autant de Sons différens qu'il en entroit dans le Systême. Or les Cordes de ces premiers Instrumens se touchoient toujours à vide; il y faloit donc autant de Cordes que le Systême renfermoit de Sons; & c'est ainsi que, dés l'origine de la Musique , on petit, sur le nombre des Cordes de l'Instrument, déterminer le nombre des Sons du Systême.

 

 

 

Tout le Systême des Grecs ne fut donc d'abord composé que de quatre Sons tout au plus, qui formoient l'Accord de leur Lyre ou Cythare. Ces quatre Sons, selon quelques-uns , étoient par Degrés conjoints : selon d'autres ils n'étoient pas Diatoniques; mais les deux extrêmes sonnoient l'Octave, & les deux moyens la partageoient en une Quarte de chaque côté & un Ton dans le milieu, de la maniere suivante.

 

 

 

Ut ----- Trite Diézeugménon.

 

 

Sol----- Lichanos Méson.

 

 

Fa ----- Parhypate Méson.

 

 

Ut ------Parhypate Hypaton.

 

 

 

[655] C'est ce que Boece appelle le Tétracorde de Mercure, quoique Diodore avance que la Lyre de Mercure n'avoit que trois Cordes. Ce Systême ne demeura pas long-tems borné à si peu de Sons : Chorebe, fils d'Athis Roi de Lydie, y ajouta une cinquieme Corde ; Hyagnis, une sixieme ; Terpandre , une septieme pour égaler le nombre des planetes ; & enfin Lychaon de Samos, la huitieme.

 

 

 

Voilà ce que dit Boece : mais Pline dit que Terpandre , ayant ajouté trois Cordes aux quatre anciennes , joua le premier de la Cythare à sept Cordes; que Simonide y en joignit une huitieme , & Thimothée une neuvieme. Nicomaque le Gérasénien attribue cette huitieme Corde à Pythagore, la neuvieme à Théophraste de Piérie, puis une dixieme à Hystiée de Colophon , & une onzieme à Timothée de Milet. Phérécrate dans Plutarque fait faire au Systême un progrès plus rapide ; il donne douze Cordes à la Cythare de Ménalippide , & autant à celle de Timothée. Et comme Phérécrate étoit contemporain de ces Musiciens , en supposant qu'il a dit en effet ce que Plutarque lui fait dire, son témoignage est d'un grand poids sur un fait qu'il avoit sous les yeux.

 

 

 

Mais comment s'assurer de la vérité parmi tant de contradictions, soit dans la doctrine des Auteurs , soit dans l'ordre des faits qu'ils rapportent ? Par exemple le Tétracorde de Mercure donne évidemment l'Octave ou le Diapason. Comment donc s'est -il pu faire qu'après l'addition de trois Cordes, tout le Diagramme se soit trouvé diminué d'un Degré & réduit à un Intervalle de Septieme? [656] C'est pourtant ce que sont entendre la plupart des Auteurs, & entr'autres Nicomaque , qui dit que Pythagore trouvant tout le Systême composé seulement de deux Tétracordes conjoints, qui formoient entre leurs extrémités un Intervalle dissonant, il le rendit consonnant en divisant ces deux Tétracordes par l'Intervalle d'un Ton , ce qui produisit l'Octave.

 

 

 

Quoi qu'il en soit, c'est du moins une chose certaine que le Systême des Grecs s'étendit insensiblement tant en haut qu'en bas , & qu'il atteignit & passa même l'étendue du Dis-Diapason ou de la double Octave : étendue qu'ils , appellerent Systema perfectum , maximum , immutatum ; le grand Systême , le Systême parfait , immuable par excellence : à cause qu'entre ses extrémités , qui formoient entr'elles une Consonnance parfaite , étoient contenues toutes les Consonnances simples , doubles , directes & renversée , tous les Systêmes particuliers , & selon eux , les plus grands Intervalles qui puissent avoir lieu dans la Mélodie.

 

 

 

Ce Systême entier étoit composé de quatre Tétracordes, trois conjoints & un disjoint, & d'un Ton de plus , qui fut ajouté au-dessous du tout pour achever la double Octave; d'où la Corde qui le formoit prit le nom de Prostambanomene ou d'Ajoutée. Cela n'auroit dû , ce semble , produire que quinze Sons dans le Genre Diatonique : il y en avoit pourtant seize. C'est que la disjonction se faisant sentir , tantôt entre le second & le troisieme Tétracorde, tantôt entre le troisieme & le quatrieme, il arrivoit dans le premier cas, qu'après le Son la, le plus aigu du second [657] Tétracorde, suivoit en montant le si naturel qui commençoit le troisieme Tétracorde ; ou bien , dans le second cas , que ce même Son la commençant lui-même le troisieme Tétracorde , étoit immédiatement suivi du si Bémol : car le premier Degré de chaque Tétracorde dans le Genre Diatonique, étoit toujours d'un semi-Ton. Cette différence produisoit donc un seizieme Son à cause du si qu'on avoit naturel d'un côté & bémol de l'autre. Les seize Sons étoient représentés par dix-huit noms : c'est-à-dire que l’ut & le re étant ou les Sons aigus ou les Sons moyens du troisieme Tétracorde , selon ces deux cas de disjonction , l'on donnoit à chacun de ces deux Sons un nom qui déterminoit sa position.

 

 

 

Mais comme le Son fondamental varioit selon le Mode, il s'ensuivoit pour le lieu qu'occupoit chaque Mode dans le Systême total une différence du grave à l'aigu qui multiplioit beaucoup les Sons ; car si les divers Modes avoient plusieurs Sons communs , ils en avoient aussi de particuliers à chacun ou à quelques-uns seulement. Ainsi , dans le seul Genre Diatonique , l'étendue de tous les Sons admis dans les quinze Modes dénombrés par Alypius est de trois Octaves ; &, comme la différence du Son fondamental de chaque Mode à celui de son voisin étoit seulement d'un semi-Ton, il est évident que tout cet espace gradué de semi-Ton en semi-Ton produisoit, dans le Diagramme général, la quantité de 34 Sons pratiqués dans la Musique ancienne. Que si, déduisant toutes les Répliques des mêmes Sons , on se renferme dans les bornes d'une Octave, on la trouvera [658] divisée chromatiquement en douze Sons différens , comme dans la Musique moderne. Ce qui est manifeste par l'inspection des Tables mises par Meibomius à la tête de l'ouvrage d'Alypius. Ces remarques sont nécessaires pour guérir l'erreur de ceux qui croient, sur la soi de quelques Modernes , que la Musique ancienne n'étoit composée en tout que de seize Sons.

 

 

 

On trouvera ( Pl. H. Fig. 2) une Table du Systême général des Grecs pris dans un seul Mode & dans le Genre Diatonique. A l'égard des Genres Enharmonique & Chromatique , les Tétracordes s'y trouvoient bien divisés selon d'autres proportions; mais comme ils contenoient toujours également quatre Sons & trois Intervalles consécutifs, de même que le Genre Diatonique, ces Sons portoient chacun dans leur Genre le même nom qui leur correspondoit dans celui - ci : c'est pourquoi je ne donne point de Tables particulieres pour chacun de ces Genres. Les Curieux pourront consulter celles que Meibomius a mises à la tête de l'ouvrage d'Aristoxène. On y en trouvera six ; une pour le Genre Enharmonique, trois pour le Chromatique, & deux, pour le Diatonique, selon les dispositions de chacun de ces Genres; dans le Systême Aristoxénien.

 

 

 

Tel fut, dans si perfection , le Systême général des Grecs; lequel demeura à-peu-près dans cet état jusqu'à l'onzieme siecle ; tems où Guy d'Arezzo y fit des changemens considérables. Il ajouta dans le bas une nouvelle Corde qu'il appella Hypoprostambanomene , ou Sous-ajoutée , & dans le haut un cinquieme Tétracorde, qu'il appella le Tétracorde [659] des Sur-aiguës. Outre cela, il inventa, dit-on, le Bémol nécessaire pour distinguer la deuxieme Corde d'un Tétracorde conjoint d'avec la premiere Corde du même Tétracorde disjoint : c'est-à-dire qu'il fixa cette double signification de la lettre B, que Saint Grégoire, avant lui , avoit déjà assignée à la Note si. Car puisqu'il est certain que les Grecs avoient, depuis long - tems , ces mêmes conjonctions & disjonctions de Tétracordes , & , par conséquent, des signes pour en exprimer chaque Degré dans ces deux différer cas, il s'ensuit que ce n'étoit pas un nouveau Son introduit dans le Systême par Guy , mais seulement un nouveau nom qu'il donnoit à ce Son, réduisant ainsi à un même Degré ce qui en faisoit deux chez les Grecs. Il faut dire aussi de ces Hexacordes substitués à leurs Tétracordes, que ce fut moins un changement au Systême qu'à la méthode, & que tout celui qui en résultoit, étoit une autre maniere de solfier les mêmes Sons. (Voyez GAMME, MUANCES, SOLFIER.)

 

 

 

On conçoit aisément que l'invention du Contre-point, à quelque Auteur qu'elle soit due , dut bientôt reculer encore les bornes de ce Systême. Quatre Parties doivent avoir plus d'étendue qu'une seule. Le Systême fut fixé à quatre Octaves , & c'est l'étendue du Clavier de toutes les anciennes Orgues. Mais on s'est enfin trouvé gêné par des limites , quelque espace qu'elles pussent contenir ; on les a franchies, on s'est étendu en haut & en bas; on a fait des Claviers à ravalement; on a démanché sans cessé ; on a forcé les Voix & enfin l'on s'est tant donne de carriere à cet égard , que !e Systême moderne n'a plus d'autres bornes dans le haut [660] que le chevalet du Violon. Comme on ne peut pas de même démancher pour descendre , la plus basse Corde des Basses ordinaires ne passe pas encore le C sol ut : mais on trouvera également le moyen de gagner de ce côté-là en baissant le Ton du Systême général : c'est même ce qu'on a déjà commencé de faire, & je tiens pour certain qu'en France le Ton de l'Opéra est plus bas aujourd'hui qu'il ne l'étoit du tems de Lully. Au contraire , celui de la Musique instrumentale est monté comme en Italie, & ces différences commencent même à devenir assez sensibles pour qu'on s'en apperçoive dans la pratique.

 

 

 

Voyez ( Planche I. Fig. 1. ) une Table générale du grand Clavier à ravalement, & de tous les Sons qui y sont contenus dans l'étendue de cinq Octaves.

 

 

 

SYSTEME est encore, ou tune méthode de calcul pour déterminer les rapports des Sons admis dans la Musique , ou un ordre de signes établis pour les exprimer. C'est dans le premier sens que les Anciens distinguoient le Systême Pythagoricien & le Systême Aristoxènien. Voyez ces mots). C'est dans le second que nous distinguons aujourd'hui le Systême de Guy, le Systême de Sauveur, de Démos, du P. Souhaitti, &c. desquels il a été parlé au mot Note.

 

 

 

 

 

 

Il faut remarquer que quelques-uns de ces Systêmes portent ce nom dans l'une & dans l'autre acception : comme celui de M. Sauveur , qui donne, à la fois, des regles pour déterminer les rapports des Sons, & des Notes pour les exprimer ; comme on peut le voir dans les Mémoires de cet Auteur , répandus dans ceux de l'Académie des Sciences. [661] (V. aussi les mots MERIDE, EPTAMERIDE, DECAMERIDE.)

 

 

 

Tel est encore un autre Systême plus nouveau, lequel étant demeuré manuscrit & destiné peut-être à n'être jamais vu du Public en entier, vaut la peine que nous cri donnions ici l'extrait, qui nous a été communique par l'Auteur M. Rouille de Boisgelou , Conseiller au Grand - Counseil , déjà cité dans quelques articles de ce Dictionnaire.

 

 

 

Il s'agit premiérement de déterminer le rapport exact des Sons dans le Genre Diatonique & dans le Chromatique ; ce qui se faisant d'une maniere uniforme pour tous les Tons, fait par conséquent évanouir le tempérament.

 

 

 

Tout le Systême de M. de Boisgelou est sommairement renfermé dans les quatre formules que je vais transcrire , après avoir rappellé au Lecteur les regles établies en divers endroits de ce Dictionnaire sur la maniere de comparer & composer les Intervalles ou les rapports qui les expriment. On se souviendra donc:

 

 

 

 

 

1. Que pour ajouter un Intervalle à un autre faut en composer les rapports. Ainsi , par exemple , ajoutant la Quinte 2/3, à la Quarte 3/4, on a 6/12 , ou 1/2 ; savoir l'Octave.

 

 

 

2. Que pour ajouter un Intervalle à lui-même, il ne faut qu'en doubler le rapport. Ainsi, pour ajouter une Quinte à une autre Quinte, il ne faut qu'élever le rapport de la Quinte à sa seconde puissance 2²/3² = 4/9.

 

 

 

3. Que pour rapprocher ou simplifier un Intervalle redoublé tel que celui-ci 4/9 , il suffit d'ajouter le petit nombre à lui-même une ou plusieurs sois; c'est-à-dire, d'abaisser les [662] Octaves jusqu'à ce que les deux termes , étant aussi rapprochés qu'il est possible, donnent un Intervalle simple. Ainsi, de 4/9 faisant 8/9 , on a pour le produit de la Quinte redoublée le rapport du Ton majeur.

 

 

 

J'ajouterai que dans ce Dictionnaire j'ai toujours exprimé les rapports des Intervalles par ceux des vibrations , au lieu que M. de Boisgelou les exprime par les longueurs des Cordes, ce qui rend ses expressions inverses des miennes. Ainsi , le rapport de la Quinte par les vibrations étant 2/3 , est 3/2 par les longueurs des Cordes. Mais on va voir que ce rapport n'est qu'approché dans le Systême de M. de Boisgelou.

 

 

 

Voici maintenant les quatre formules de cet Auteur avec leur explication.

 

,usic 

 

 EXPLICATION.

 

 

Rapport de l'Octave...2 : 1.

 

Rapport de la Quinte...n : 1.

 

Rapport de la Quarte...2 : n.

 

 

Rapport de l'Intervalle qui vient de Quinte. nr . 2 3.

 

Rapport de l'Intervalle qui vient de Quarte. 25 . n y.

 

 

 

[663]

 
                                              music

 
r. Nombre de Quintes ou de Quartes de l'Intervalle.

 

 

s. Nombre d'Octaves combinées de l'Intervalle.

 

 

t. Nombre de semi-Tons de l'Intervalle.

 

 

x. Gradation diatonique de l'Intervalle ; c'est-à-dire, nombre des Secondes diatoniques majeures & mineures de

l'Intervalle.

 

 

x.+ 1. Gradation des termes d'où l'Intervalle tire son nom.

 ¯¯¯¯

                                             music

 

 

 

 

 

 

 

Le premier cas de chaque formule a lieu , lorsque l'Intervalle vient de Quintes.

 

 

 

Le second cas de chaque formule a lieu, lorsque l'Intervalle vient de Quartes.

 

 

 

Pour rendre ceci plus clair par des exemples, commençons par donner des noms à chacune des douze touches du Clavier.

 

 

 

Ces noms, dans l'arrangement du Clavier proposé par M. de Boisgelou , ( Pl. I . Fig. 3. ) sont les suivans.

 

 

 

Ut de re ma mi fa fi sol be la sa si.

 

 

 

Tout Intervalle est formé par la progressione de Quintes ou par celle de Quartes , ramenées à l'Octave. Par exemple , l'Intervalle si ut est formé par cette progression de 5 Quartes si mi la re sol ut , ou par cette progression de 7 Quintes si fi de be ma sa fa ut.

 

 

 

De même l'Intervalle fa la est formé par cette progression [664] de 4 Quintes fa ut sol re la , ou par cette progression de 8 Quartes fa sa ma be de fi si mi la.

 

 

 

De ce que le rapport de tout Intervalle qui vient de Quintes est nr . 2s, &. que celui qui vient de Quartes est 2s: nr., il s'ensuit qu'on a pour le rapport de l'Intervalle si ut , quand il vient de Quartes, cette proportion 2s: nr. :: 23 : n5. Et si l'Intervalle si ut vient de Quintes , on a cette proportion nr: 2s :: n7. 24. Voici comment on prouve cette analogie.

 

 

 

Le nombre de Quartes , d'où vient l'Intervalle si ut , étant de 5 , le rapport de cet Intervalle est de 25: n5., puisque le rapport de la Quatre est 2 : n.

 

 

 

Mais ce rapport 25: n5. désigneroit un Intervalle de 25. Semi-Tons, puisque chaque Quarte a 5 semi-Tons, & que cet Intervalle a 5 Quartes. Ainsi, l'Octave n'ayant que 12 semi-Tons, l'Intervalle si ut passeroit deux Octaves.

 

 

 

Donc pour que l'Intervalle si ut soit moindre que l'Octave, il faut diminuer ce rapport 25 : n5, de deux Octaves; c'est-à-dire , du rapport de 22: 1. Ce qui se fait par un rapport composé du rapport direct 25: n5, & du rapport 1 : 22 inverse de celui 2: 1 , en cette sorte : 25 x 1 : n5 x 22:: 25:2 2n 5::23 :n5.

 

 

 

Or, l'Intervalle si ut venant de Quartes, son rapport, comme il a été dit ci-devant , est 2s : nr. Donc 2s : ns. :: 23 : n5. Donc s=3, & r=5.

 

 

 

 

 

Ainsi , réduisant les lettres du second cas de chaque formule aux nombres correspondans , on a pour C, 7s - 4r - x = 21- 20- 1 =o , & pour D, 7x-4t-s = 7-4-3 = 0.



[665] Lorsque le même Intervalle si ut vient de Quintes, il donne cette proportion n : 2 : : n: 2. Ainsi , l'on a r = 7, s = 4 , & par conséquent, pour A de la premiere formule , 12 - 7 - t =48 - 49 + 1 = 0 ; & pour B, 12 x - 5t + r = 12 - 5 - 7 = 0.

 

 

 

De même l'Intervalle fa la venant de Quintes donne cette proportion nr : 25 :: n7 : 24 , & par conséquent on a r = 4 & s =2. Le même Intervalle venant de Quartes donne cette proportion 2s : nr :: 25 : n8, &c. Il seroit trop long d'expliquer ici comment on peut trouver les rapports & tout ce qui regarde les Intervalles par le moyen des formules. Ce sera mettre un Lecteur attentif sur la route que de lui donner les valeurs de n & de ses puissances.

 

 

 

Valeurs des Puissances de n, n4 = 5 , c'est un fait d'expérience.

 

 Donc n8 . = 25. n12 = 125 , &c.

 

 Valeurs précises des trois premieres Puissances de n.

 

 music

 


Valeurs approchées des trois premieres Puissances de n.

music 

 m = 3/2, m2 = 32/22, m3 =33/23 .

 

 

Donc le rapport 3/2, qu'on a cru jusqu'ici être celui de la Quinte juste , n'est qu'un rapport d'approximation , & donne une Quinte trop forte, & de-là le véritable principe da Tempérament qu'on ne peut appeller ainsi que par abus , puisque la Quinte doit être foible pour être juste.

 

 

 

[666] REMARQUES SUR LES INTERVALLES.

 

 

 

Un Intervalle d'un nombre donne de semi-Tons, a toujours deux rapports différens ; l'un comme venant de Quintes , & l'autre comme, venant de Quartes. La somme des deux valeurs de r dans ces deux rapports égale 12, & la somme des deux valeurs de s égale 7. Celui des deux rapports de Quintes ou de Quartes dans lequel r est le plus petit, est l'Intervalle diatonique , l'autre est l'Intervalle chromatique. Ainsi, l'Intervalle si ut , qui a ces deux rapports 23 : n5 & n7 : 24, est un Intervalle diatonique comme venant de Quartes, & son rapport est 23 : n5 ; mais ce même Intervalle si ut est chromatique comme venant de Quintes , & son rapport est n7 : 24. parce que dans le premier cas r = 5 est moindre que il r = 7 du second cas.

 

 

 

Au contraire , l'Intervalle sa la qui a ces deux rapports: n 4: 22 & 25 : n8 , est diatonique dans le premier cas où il vient de Quintes, & chromatique dans le second où il vient de Quartes.

 

 

 

L'Intervalle si ut , diatonique , est une seconde mineure ; l'Intervalle si ut, chromatique , ou plutôt l'Intervalle si si Dièse car alors ut est pris pour si Dièse ) est un Unisson superflu.

 

 

 

L'intervalle fa la , diatonique , est une Tierce majeure ; l'Intervalle fa la, chromatique , ou plutôt l'Intervalle mi Dièse la , (car alors fa est pris comme mi Dièse) est une Quarte diminuée, Ainsi des autres. Il est évident, 1º. Qu'à chaque Intervalle diatonique correspond un Intervalle chromatique d'un même nombre de [667] semi-Tons & vice versâ. Ces deux Intervalles de même nombre de semi-Tons, l'un diatonique & l'autre chromatique , sont appellés Intervalles correspondans.

 

 

 

2º. Que quand la valeur de r est égale à un de ces nombres 0 , 1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , l'Intervalle est diatonique ; soit que cet Intervalle vienne de Quintes ou de Quartes; mais que si r est égal à un de ces nombres, 6, 7, 8,

 

9 , 10, 11, 12 , l'Intervalle est chromatique.

 

 

 

3º. Que lorsqu'r = 6, l'Intervalle est en même tems diatonique & chromatique, soit qu'il vienne de Quintes ou de Quartes ; tels sont les deux Intervalles fa si, appellé Triton , & si fa, appellé Fausse-Quinte ; le Triton fa si est dans le rapport n6 : 23. & vient de six Quintes ; la Fausse - Quinte si fa est dans le rapport 24 : n6. & vient de six Quartes : où l'on voit que dans les deux cas on a r = 6. Ainsi le Triton, comme Intervalle diatonique, est une Quarte majeure ; &, comme Intervalle chromatique , une Quarte superflue : la Fausse-Quinte si fa , comme Intervalle diatonique, est une Quinte mineure; comme Intervalle chromatique , une Quinte diminuée. Il n'y a que ces deux Intervalles & leurs Répliques qui soient dans le cas d'être en même tems diatoniques & chromatiques.

 

 

 

 

 

Les Intervalles diatoniques de même nom, & conséquemment de même gradation, se divisent en majeurs & mineurs. Les Intervalles chromatiques se divisent en diminués & superflus. A chaque Intervalle diatonique mineur correspond un Intervalle chromatique superflu , & à chaque Intervalle diatonique majeur correspond un Intervalle chromatique diminué.

 

 

 

[668] Tout Intervalle en montant , qui vient de Quintes , majeur ou diminué , selon que cet Intervalle est diatonique ou chromatique ; & réciproquement tout Intervalle majeur ou diminué vient de Quintes.

 

 

 

Tout Intervalle en montant , qui vient de Quartes , mineur ou superflu, selon que cet Intervalle est diatonique ou chromatique ; & vice versâ tout Intervalle mineur superflu vient de Quartes.

 

 

 

Ce seroit le contraire si l'Intervalle étoit pris en descendant.

 

 

 

De deux Intervalles correspondans , c'est-à-dire , l'un diatonique & l'autre chromatique , & qui , par conséquent, viennent l'un de Quintes & l'autre de Quartes , le plus grand est celui qui vient de Quartes , & il surpasse celui qui vient de Quintes , quant à la gradation , d'une unité ; & , quant à l'intonation , d'un Intervalle , dont le rapport est 27: n12 ; c'est-à-dire , 128 , 125. Cet Intervalle est la Seconde diminuée, appellée communément grand Comma ou Quart-de Ton; & voilà la porte ouverte au Genre Enharmonique.

 

 

 

Pour achever de mettre les Lecteurs sur la voie des formules propres à perfectionner la théorie de la Musique , je transcrirai, (Pl. I. Fig. 4.) les deux Tables de progressions dressées par M. de Boisgelou , par lesquelles on voit d'un coup d'oeil les rapports de chaque Intervalle & les puissances de termes de ces rapports selon le nombre de Quartes ou Quintes qui les composent.

 

 

 

On voit , dans ces formules , que les semi-Tons sont réellement les Intervalles primitifs & élémentaires qui composent tous les autres; ce qui a engagé l'Auteur à faire, pour [669] ce même Systême , un changement considérable dans les caracteres, en divisant chromatiquement la Portée par Intervalles ou Degrés égaux & tous d'un semi-Ton , au lieu que dans la Musique ordinaire chacun de ces Degrés est tantôt un Comma, tantôt un semi-Ton , tantôt un Ton , & tantôt un Ton & demi; ce qui laissé à l'oeil l'équivoque & à l'esprit le doute de l'Intervalle , puisque les Degrés étant les mêmes , les Intervalles sont tantôt les mêmes & tantôt différens.

 

 

 

Pour cette réforme, il suffit de faire la Portée de dix Lignes au lieu de cinq, & d'assigner à chaque Position une des douze Notes du Clavier chromatique, ci-devant indiqué , selon l'ordre de ces Notes , lesquelles restant ainsi toujours les mêmes ,déterminent leurs Intervalles avec la derniere précision , & rendent absolument inutiles tous les Dièses , Bémols ou Béquarres , dans quelque Ton qu'on puisse être , & tant à la Clef qu'accidentellement. Voyez la Planche I , où vous trouverez , Figure 6 , l'échelle chromatique sans Dièse ni Bémol ; & , Figure 7 , l'échelle diatonique. Pour peu qu'on s'exerce sur cette nouvelle maniere de noter & de lire la Musique , on sera surpris de la netteté , de la simplicité qu'elle donne à la Note , & de la facilité qu'elle apporte dans l'exécution , sans qu'il soit possible d'y voir aucun autre inconvénient que de remplir un peu plus d'espace sur le papier, & peut-être de papilloter un peu aux yeux dans les vitesses par la multitude des Lignes , sur-tout dans la Symphonie.

 

 

 

Mais comme ce Systême de Notes est absolument chromatique, [670] il me paroît que c'est un inconvénient d'y laisser, subsister les dénominations des Degrés diatoniques ; & que selon M. de Boisgelou , ut re ne devroit pas être une Seconde , mais une Tierce ; ni ut mi une Tierce , mais une Quinte; ni ut ut une Octave, mais une Douzieme : puisque chaque semi-Ton formant réellement un Degré sur la Note , devroit en prendre aussi la dénomination; alors x + 1 étant toujours égal à t dans les formules de cet Auteur, ces formules se trouveroient extrêmement simplifiées. Du reste, ce Systême me paroît également profond & avantageux : il seroit à desirer qu'il fût développé & publié par l'Auteur, ou , par quelque habile Théoricien.

 

 

 

SYSTEME , enfin , est l'assemblage des regles de l'Harmonie , tirées de quelques principes communs qui les rassemblent , qui forment leur liaison, desquels elles découlent , & par lesquels on en rend raison.

 

 

 

Jusqu'à notre siecle l'Harmonie , née successivement & comme par hazard , n'a eu que des regles éparses , établies par l'oreille , confirmées par l'usage, & qui paroissoient absolument arbitraires. M. Rameau est le premier qui , par le Systême de la Basse -fondamentale , a donne des principes a ces regles. Son Systême , sur lequel ce Dictionnaire a été composé , s'y trouvant suffisamment développé dans les principaux Articles, ne sera point exposé dans celui - ci , qui n'est déjà que trop long, & que ces répétitions superflues alongeroient encore à l'excès. D'ailleurs , l'objet de cet ouvrage ne m'oblige pas d'exposer tous les Systêmes, mais seulement de bien expliquer ce que c'est qu'un Systême, & [671] d'éclaircir au besoin cette explication par des exemples. Ceux qui voudront voir le Systême de M. Rameau si obscur , si diffus dans ses écrits, exposé avec une clarté dont on ne l'auroit pas cru susceptible , pourront recourir aux élémens de Musique de M. d'Alembert.

 

 

 

M. Serre de Geneve , ayant trouvé les principes de M. Rameau insuffisans à bien des égards , imagina un autre Systême sur le sien, dans lequel il prétend montrer que toute l'Harmonie porte sur une double Basse-fondamentale ; & comme cet Auteur, ayant voyagé en Italie , n'ignoroit pas les expériences de M. Tartini , il en composa , en les joignant avec celles de M. Rameau , un Systême mixte , qu'il fit imprimer à Paris en 1753, sous ce titre : Essais sur les principes de l'Harmonie , &c. La facilité que chacun a de consulter cet ouvrage , & l'avantage qu'on trouvé à le lire est entier , me dispensent aussi d'en rendre compte au public.

 

 

 

Il n'en est pas de même de celui de l'illustre M. Tartini dont il me reste a parler; lequel étant écrit en langue étrangere, souvent profond & toujours diffus , n'est à portée d'être consulté que de peu de gens , dont même la plupart sont rebutés par l'obscurité du Livré , avant d'en pouvoir sentir les beautés. Je ferai , le plus briévement qu'il me sera possible , l'extrait de ce nouveau Systême, qui , s'il n'est pas celui de la Nature , est au moins , de tous ceux qu'on a publiés jusqu'ici, celui dont le principe est le plus simple, & duquel toutes les loix de l'Harmonie paroissent naître le moins arbitrairement.

 

 

 

[672] SYSTEME DE M. TARTINI.

 

 

 

 

 

Il y a trois manieres de calculer les rapports des Sons.

 

 

 

I. En coupant sur le Monocorde la Corde entiere en ses parties par des chevalets mobiles , les vibrations ou les Sons seront en raison inverse des longueurs de la Corde & de ses parties.

 

 

 

II. En tendant , par des poids inégaux , des Cordes égales, les Sons seront comme les racines quarrées des poids.

 

 

 

III. En tendant , par des poids égaux , des Cordes égales en grosseur & inégales en longueur , ou égales en longueur & inégales en grosseur , les Sons seront en raison inverse des racines quarrées de la dimension où se trouvé la dimension où se trouvé la différence.

 

 

 

En général les Sons sont toujours entr'eux en raison inverse des racines cubiques des corps sonores. Or , les Sons des Cordes s'alterent de trois manieres : savoir, en altérant, ou la grosseur, c'est-à-dire le diametre de la grosseur, ou la longueur ; ou la tension. Si tout cela est égal, les Cordes sont à l'Unisson. Si l'une de ces choses seulement est altérée, les Sons suivent , en raison inverse, les rapports des altérations. Si deux ou toutes les trois sont altérées , les Sons sont , en raison inverse , comme les racines des rapports composés des altérations. Tels sont les principes de tous les phénomenes qu'on observe en comparant les rapports des Sons & ceux des dimensions des corps sonores.

 

 

 

Ceci compris; ayant mis les regîtres convenables, touchez sur l'Orgue la pédale qui rend la plus basse Note marquée [673] dans la Planche I. Figure 7 , toutes les autres Notes marquées au-dessus résonneront en même tems , & cependant vous n'entendrez que le Son le plus grave.

 

 

 

Les Sons de cette Série confondus dans le Son grave , formeront dans leurs rapports la suite naturelle des fractions 1/1 1/2  1/3 1/4 1/5 1/6 , &c., laquelle suite est en progression harmonique.

 

 

 

Cette même Série sera celle de Cordes égales tendues par des poids qui seroient comme les quarrés 1/1 1/4 1/9 1/16 1/25 1/36 , &c. des mêmes fractions susdites.

 

 

 

Et les Sons que rendroient ces Cordes sont les mêmes exprimés en Notes dans l'exemple.

 

 

 

Ainsi donc, tous les Sons qui sont en progression harmonique depuis l'unité , se réunissent pour n'en former qu'un sensible à l'oreille, & tout le Systême harmonique se trouvé dans l'unité.

 

 

 

Il n'y a , dans un Son quelconque , que ses aliquotes qu'il fasse résonner , parce que dans toute autre fraction, comme seroit celle-ci 3/5 , il se trouvé, après la division de la Corde en parties égales , un reste dont les vibrations heurtent , arrêtent les vibrations des parties égales , & en sont réciproquement heurtées ; de sorte que des deux Sons qui en résulteroient, le plus foible est détruit par le choc de tous les autres.

 

 

 

Or, les aliquotes étant toutes comprises dans la Série des fractions 1/1 ½ 1/3 1/4, &c. ci-devant donnée , chacune de ces aliquotes est ce que M. Tartini appelle Unité ou Monade harmonique, du concours desquelles résulte un Son. Ainsi, toute [674] l'Harmonie étant nécessairement comprise entre la Monade ou l'Unité composante & le Son plein ou l'Unité composée, il s'ensuit que l'Harmonie a , des deux côtés , l'Unité pour terme, & consiste essentiellement dans l'Unité.

 

 

 

L'expérience suivante , qui sert de principe à toute l'Harmonie artificielle, met encore cette vérité dans un plus grand jour.

 

 

 

Toutes les fois que deux Sons forts , justes & soutenus, se sont entendre au même instant , il résulte de leur choc un troisieme Son , plus ou moins sensible, à proportion de la simplicité du rapport des deux premiers & de la finesse d'oreille des écoutans.

 

 

 

Pour rendre cette expérience aussi sensible qu'il est possible , il faut placer deux Hautbois bien d'accord à quelques pas d'Intervalle , & se mettre entre deux , à égale distance de l'un & de l'autre. A défaut de Hautbois , on peut prendre deux Violons , qui, bien que le Son en soit moins fort, peuvent, en touchant avec forcé & justesse , suffire pour faire distinguer le troisieme Son.

 

 

 

La production de ce troisieme Son , par chacune de nos Consonnances , est telle que la montre la Table , ( Pl. I, Fig. 8.) & l'on peut la poursuivre au-delà des Consonnances, par tous les Intervalles représentés par les aliquotes d l'Unité.

 

 

 

L'Octave n'en donne aucun, & c'est le seul Intervalle excepté.

 

 

 

La Quinte donne l'Unisson du Son grave , Unisson qu'avec de l'attention l'on ne laissé pas de distinguer.

 

 

 

[675] Les troisiemes Sons produits par les autres Intervalles, sont tous au grave.

 

 

 

La Quarte donne l'Octave du Son aigu.

 

 

 

La Tierce majeure donne l'Octave du Son grave, & la Sixte mineure, qui en est renversée, donne la double Octave du Son aigu.

 

 

 

La Tierce mineure donne la Dixieme majeure du Son grave; mais la Sixte majeure , qui en est renversée, ne donne que la Dixieme majeure du Son aigu.

 

 

 

Le Ton majeur donne la Quinzieme ou double-Octave du Son grave.

 

 

 

Le Ton mineur donne la Dix-septieme, ou la double Octave de la Tierce majeure du Son aigu.

 

 

 

Le semi-Ton majeur donne la Vingt-deuxieme, ou triple Octave du Son aigu.

 

 

 

Enfin, le semi-Ton mineur donne la Vingt-sixieme du Son grave.

 

 

 

On voit , par la comparaison des quatre derniers Intervalles, qu'un changement peu sensible dans l'Intervalle change très-sensiblement le Son produit ou fondamental. Ainsi, dans le Ton majeur, rapprochez l'Intervalle en abaissant le Son supérieur ou élevant l'inférieur seulement d'un 80/81 ; aussi-tôt le Son produit montera d'un Ton. Faites la même opération sur le semi-Ton majeur, & le Son produit descendra d'une Quinte.

 

 

 

Quoique la production du troisieme Son ne se borne pas à ces Intervalles , nos Notes n'en pouvant exprimer de plus composé , il est , pour le présent, inutile d'aller au-delà de ceux-ci.

 

 

 

[676] On voit dans la suite réguliere des Consonnances qui composent cette Table , qu'elles se rapportent toutes à un base commune & produisent toutes exactement le même troisieme Son.

 

 

 

Voilà donc , par ce nouveau phénomene , une démonstration physique de l'Unité du principe de l'Harmonie.

 

 

 

Dans les sciences Physico - Mathématiques , telles que la Musique, les démonstrations doivent bien être géométriques mais déduites physiquement de la chose démontrée. C'est alors seulement que l'union du calcul à la Physique fournit dans les vérités établies sur l'expérience & démontrées géométriquement , les vrais principes de l'Art. Autrement Géométrie seule donnera des Théoremes certains, mais sans usage dans la pratique ; la Physique donnera des faits particuliers , mais isolés , sans liaison entr'eux & sans aucune loi générale.

 

 

 

Le principe physique de l'Harmonie est un, comme nous venons de le voir , & se résout dans la proportion harmonique. Or , ces deux propriétés conviennent au cercle ; car nous verrons bientôt qu'on y retrouve les deux Unités extrêmes de la Monade & du Son; &, quant à la proportion harmonique , elle s'y trouvé aussi ; puisque dans quelque point C , ( Pl. l. Fig. 9. ) que l'on coupe inégalement le Diametre A B , le quarté de l'Ordonnée C D sera moyen proportionnel harmonique entre les deux rectangles des parties A C & C B du Diametre par le rayon : propriété qui suffit pour établir la nature harmonique du Cercle. Car, bien que les Ordonnées soient moyennes géométriques entre [677] les parties du Diametre , les quarrés de ces Ordonnées étant moyens harmoniques entre les rectangles, leurs rapports représentent d'autant plus exactement ceux des Cordes sonores, que les rapports de ces Cordes ou des poids tendans sont aussi comme les quarrés, tandis que les Sons sont comme les racines.

 

 

Maintenant , du Diametre AB , ( Pl. I. Fig. 10. ) devisé selon la Série des fractions 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 lesquelles sont en progression harmonique , soient tirées les Ordonnées C, C C ; G, G G; c, c c; e, e e; & g, g g.

 

 

 

 

 

Le Diametre représente une Corde sonore , qui , divisée en mêmes raisons, donne les Sons indiqués dans l'exemple O de la même Planche , Figure 11.

 

 

 

Pour éviter les fractions , donnons 60 parties au Diametre , les Sections contiendront ces nombres entiers BC =1/2 = 30 ; BG = 1/3= 20 ; Bc = 1/4 = 15; Be = 1/5 = 12; Bg = 1/6 = 10.

 

 

 

Des points où les Ordonnes coupent le Cercle , tirons de part & d'autre des Cordes aux deux extrémités du Diametre. La somme du quarré de chaque Corde & du quarré de la Corde correspondante , que j'appelle son complément, sera toujours égale au quarré du Diametre. Les quarrés des Cordes seront entr'eux comme les Abscisses correspondantes , par conséquent aussi en progression harmonique , & représenteront de même l'exemple O, à l'exception du premier Son.

 

 

 

Les quarrés des Complémens de ces mêmes Cordes seront entr'eux comme les Complémens des Abscisses au Diametre , par conséquent dans lus raisons suivantes:

 

 

 

 

 

[678]


music 

 

& de représenteront les Sons de l'exemple P ; sur lequel on doit remarquer en passant , que cet exemple, comparé au suivant Q & au précédent O , donne le fondement naturel de la regle des mouvemens contraires.

 

 

 

Les quarrés des Ordonnées seront au quarré 3600 du Diametre dans les raisons suivantes :

 

 music

 

 

& représenteront les Sons de l'exemple Q.

 

 

 

[679] Or, cette derniere Série , qui n'a point d'homologue dans les divisions du Diametre , & sans laquelle on ne sauroit pourtant compléter le Systême harmonique , montre la nécessité de chercher dans les propriétés du Cercle les vrais fondemens du Systême , qu'on ne peut trouver , ni dans la ligne droite , ni dans les seuls nombres abstraits.

 

 

 

Je passe à dessein toutes les autres propositions de M. Tartini sur la nature arithmétique, harmonique & géométrique du Cercle , de même que sur les bornes de la Série harmonique donnée par la raison sextuple ; parce que ses preuves , énoncées seulement en chiffres , n'établissent aucune démonstration générale ; que, de plus , comparant souvent des grandeurs hétérogenes , il trouvé des proportions où l'on ne sauroit même voir de rapport. Ainsi , quand il croit prouver que le quarré d'une ligne est moyen proportionnel d'une telle raison , il ne prouve autre chose , sinon que tel nombre est moyen proportionnel entre deux tels autres nombres car les surfaces & les nombres abstraits n'étant point de même nature , ne peuvent se comparer. M. Tartini sent cette difficulté , & s'efforce de la prévenir ; on peut voir ses raisonnemens dans son Livre.

 

 

 

Cette théorie établie , il s'agit maintenant d'en déduire les faits donnés , & les regles de l'Art Harmonique.

 

 

 

L'Octave , qui n'engendre aucun Son fondamental , n'étant point essentielle à l'Harmonie , peut être retranchée des parties constitutives de l'Accord. Ainsi , l'Accord , réduit à sa plus grande simplicité, doit être considéré sans elle. Alors il est composé seulement de ces trois termes 1 1/3 1/5 , lesquels [680] sont en proportion harmonique , & où les deux Monades 1/3  1/5 sont les seuls vrais élémens de l ' Unité sonore , qui porte le nom d ' Accord parfait: car, la fraction 1/4 est élément de l ' Octave 1/2, & la fraction 1 1/3 1/5 est Octave de la Monade 1/3.

 

 

 

Cet Accord parfait, 1 1/3 1/5 produit par une seule Corde dont les termes sont en proportion harmonique , est la loi générale de la l ' Nature , qui sert de base à toute la science des Tons, loi que la Physique peut tenter
d ' expliquer, mais dont l ' explication est inutile aux regles de 1 ' Harmonie.

 

 

 

Les calculs des Cordes & des poids tendans servent à donner en nombre les rapports des Sons qu ' on ne peut considérer comme des quantités qu ' à la faveur de ces calculs.

 

 

 

Le troisieme Son , engendré par le concours de deux autres, est comme le produit de leurs quantités ; & quand , dans une cathégorie commune , ce troisieme Son se trouvé toujours le même , quoiqu ' engendré par des Intervalles différens, c ' est que les produits des générateurs sont égaux entr ' eux.

 

 

 

Ceci se déduit manifestement des propositions précédentes .

 

 

 

Quel est, par exemple , le troisieme Son qui résulte de C B & de G B ? ( Pl. I. Fig. 10. ) C ' est l ' Unisson de C B. Pourquoi? Parce que , dans les deux proportions harmoniques dont les quarrés des deux Ordonnées C , C C , & G, G G, sont moyens proportionnels , les sommes des extrêmes sont égales entr ' elles , & par conséquent produisent le même Son commun C B , ou C, C C.

 

 

 

 

 

 

En effet , la somme des deux rectangles de B C par C, C C , & de A C par C, C C est égale à la somme des deux [681] rectangles de BG par C , C C , & de GA par C , C C car chacune de ces deux sommes est égale à deux fois le quarré du rayon. D ' où il suit que le Son C , C C ou C B , doit être commun aux deux Cordes : or , ce Son es ' t précisément la Note Q de O.

 

 

 

Quelques Ordonnées que vous puissiez prendre dans le Cercle pour les comparer deux à deux, ou même trois à trois , elles engendreront toujours le même troisieme Son représenté par la Note Q ; parce que les rectangles des deux parties du Diametre par le rayon donneront toujours des sommes égales.

 

 

 

Mais l ' Octave X Q n ' engendre que des Harmoniques à l ' aigu, & point de Son fondamental, parce qu ' on ne peut élever d ' Ordonnée sur l ' extrémité du Diametre , & que par conséquence le Diametre & le rayon ne sauroient, dans leurs proportions harmoniques , avoir aucun produit commun.

 

 

 

Au lieu de diviser harmoniquement le Diametre par les fractions 1/21/3 1/4 1/5 1/6, qui donnent le Systême naturel de l ' Accord majeur; si en le devise arithmétiquement en six parties égales, on aura le Systême de l ' Accord majeur renversé , & ce renversement donne exactement l ' Accord mineur : car ( Pl. I. Fig. 12. ) une de ces parties donnera la Dix-neuvieme, c ' est-à-dire , la double Octave de la Quinte ; deux donneront la Douzieme , ou l ' Octave de la Quinte ; trois donneront l ' Octave , quatre la Quinte & cinq la Tierce mineure.

 

 

 

Mais, si-tôt qu ' unissant deux de ces Sons, on cherchera le troisieme Son qu ' ils engendrent, ces deux Sons simultanées , au lieu du Son C, ( Figure 13) ne produiront [682] jamais pour Fondamentale , que le Son E b ; ce qui prouve que, ni l ' Accord mineur , ni son Mode , ne sont donnés par la Nature. Que si l ' on fait consonner deux ou plusieurs Intervalles de l ' Accord mineur , les Sons fondamentaux se multiplieront ; & , relativement à ces Sons , on entendra plusieurs Accords majeurs à la fois , sans aucun Accord mineur.

 

 

 

Ainsi , par expérience dire en présence de huit célebres Professeurs de Musique , deux Hautbois & un Violon sonnant ensemble les Notes blanches marquées dans la Portée A, ( Pl. G. Fig. 5. ) on entendoit distinctement les Sons marqués en noir dans la même Figure ; savoir, ceux qui sont marqués à part dans la Portée B pour les Intervalles qui sont au - dessus , & ceux marqués dans la Portée C, aussi pour les Intervalles qui sont au-dessus.

 

 

 

 

 

 

En jugeant de l ' horrible cacophonie qui devoir résulter de cet ensemble , on doit conclure que toute Musique en Mode mineur seroit insupportable à l ' oreille , si les Intervalles étoient assez justes & les Instrumens assez forts pour rendre les Sons engendrés aussi sensibles que les générateurs.

 

 

 

On me permettra de remarquer en passant , que l ' inverse de deux Modes , marquée dans la Figure 13 , ne se borne pas à l ' Accord fondamental qui les constitue , mais peut l ' étendre à toute la suite d ' un Chant & d ' une Harmonie qui , notée en sens direct dans le Mode majeur , lorsqu ' on renverse le papier & qu ' on met des clefs à la fin c ' c Lignes devenues le commencement , présente à rebours une autre suite de Chant & d ' Harmonie en Mode mineur , exactement [683] inverse de la premiere où les Baffes deviennent les Dessus , & vice versâ. C ' est ici la Clef de la maniere de composer ces doubles Canons dont j ' ai parlé au mot Canon. M. Serre , ci-devant cité , lequel a très-bien exposé dans son Livré cette curiosité harmonique, annonce une Symphonie de cette espece, composée par M. de Morambert, qui avoit du la faire graver: c ' étoit mieux fait assurément que de la faire exécuter. Une composition de cette nature doit être meilleure à présenter aux yeux qu ' aux oreilles.

 

 

 

Nous venons de voir que de la division harmonique da Diametre résulte le Mode majeur , & de la division arithmétique le Mode mineur. C ' est d ' ailleurs un fait connu de tous les Théoriciens , que les rapports de l ' Accord milieu: se trouvent dans la division arithmétique de la Quinte. Pour trouver le premier fondement du Mode mineur dans le Systême harmonique , il suffit donc de montrer dans ce Systême la division arithmétique dans la Quinte.

 

 

 

Tout le Systême harmonique est fondé sur la raison double, rapport de la Corde entiere à son Octave , ou du Diametre au rayon; & sur la raison sesqui-altere qui donne le premier Son harmonique ou fondamental auquel se rapportent tous les autres.

 

 

 

Or, si, (Pl. I. Fig. 11. ) dans la raison double on compare successivement la deuxieme Note G , & la troisieme F de la Série P au Son fondamental Q , & à son Octave grave qui est la Corde entiere , on trouvera que la premiere est moyenne harmonique , & la seconde moyenne arithmétique entre ces deux termes.

 

 

 

[684] De même , si dans la raison sesqui-altere on compare successivement la quatrieme Note e , & la cinquieme e b de la même Série à la Corde entiere & à sa Quinte G, on trouvera que la quatrieme e est moyenne harmonique, & la cinquieme e b moyenne arithmétique entre les deux termes de cette Quinte. Donc le Mode mineur étant fondé sur la division arithmétique de la Quinte , & la Note e b , prise dans la Série des Complémens du Systême harmonique donnant cette division , le Mode mineur est fondé sur cette Note dans le Systême harmonique.

 

 

 

Après avoir trouvé toutes les Consonnances dans la division harmonique du Diametre donnée par l ' exemple O, le Mode majeur dans l ' ordre direct de ses Consonnances, le Mode mineur dans leur ordre rétrograde , & dans leurs Complémens représentés par l ' exemple P , il nous reste à examiner le troisieme exemple Q , qui exprime en Notes les rapports des quartés des Ordonnées, & qui donne le Systême des Dissonances.

 

 

 

Si l ' on joint, par Accords simultanées , c ' est-à-dire par Consonnances , les Intervalles successifs de l ' exemple O, comme on a fait dans la Figure 8. même Planche, l ' on trouvera que quarrer les Ordonnées c ' est doubler l ' lntervalle qu ' elles représentent. Ainsi , ajoutant un troisieme Son qui représentent le quarré , ce Son ajouté doublera toujours l ' lntervalle de la Consonnance , comme on le voit Figure 4. de la Planche G.

 

 

 

Ainsi , ( Pl. I. Fig. 11.) la premiere Note K de l ' exemple Q double l ' Octave, premier Intervalle de l ' exemple O; la [685] deuxieme Note L double la Quinte , second Intervalle; la troisieme Note M double la Quarte, troisieme Intervalle, &c. & c ' est ce doublement d ' intervalles qu ' exprime la Figure 4. de la Planche G.

 

 

 

Laissant à par l ' Octave du premier Intervalle, qui, n ' engendrant aucun Son fondamental , ne doit point passer pour Harmonique , la Note ajoutée L forme , avec les deux qui sont au-dessous d ' elle , une proportion continue géométrique en raison sesqui-altere ; & les suivantes , doublant toujours les Intervalles, forment aussi toujours ces proportions géométriques.

 

 

 

Mais les Proportions & progressions harmonique & arithmétique qui constituent le Systême Consonnant majeur & mineur sont opposées , par leur nature , à la progression géométrique; puisque celle-ci résulte essentiellement des mêmes rapports, & les autres de rapports toujours différens. Donc, si les deux proportions harmonique & arithmétique sont Consonnantes , la proportion géométrique sera Dissonante nécessairement, & , par conséquent , le Systême qui résulte de l ' exemple Q , sera le Systême des Dissonances. Mais ce Systême tiré des quarrés des Ordonnées est lié aux deux précédens tirés des quarrés des Cordes. Donc le Systême dissonant est de même au Systême universel harmonique.

 

 

 

Il fait de-là, 1̊. Que tout Accord sera Dissonant lorsqu ' il contiendra deux Intervalles semblables, autres que I ' Octave; soit que ces Intervalles se trouvent conjoints ou séparés dans l ' Accord. 2º. Que de ces deux Intervalles, celui qui appartiendra au Systême harmonique ou arithmétique sera [686] Consonnant, & l'autre Dissonant. Ainsi , dans les dieux exemples S. T. d'Accords Dissonans , ( Pl. G. Fig. 6. ) les Intervalles G C & c e sont Consonnans , & les Intervalles C F & e g Dissonans.

 

 

 

En rapportant maintenant chaque terme de la Série Dissonante au Son fondamental ou engendre C de la Série harmonique , on trouvera que les Dissonances qui résulteront de ce rapport seront les suivantes , & les seules directes qu'on puisse établir sur le Systême harmonique.

 

 

 

 

 

I. La premiere est la Neuvieme ou double Quinte L. (Fig. 4.)

 

 

 

II. La seconde est l'Onzieme qu'il ne faut pas confondre avec la simple Quarte , attendu que la premiere Quarte ou Quarte simple G C , étant dans le Systême harmonique particulier , est Consonnante ; ce que n'est pas la deuxieme Quarte ou Onzieme C M, étranger à ce même Systême.

 

 

 

III. La troisieme est la Douzieme ou Quinte superflue que M. Tartini appelle Accord de nouvelle invention , ou parce qu'il en a le premier trouvé le principe, ou parce que Accord sensible sur la Médiante en Mode mineur , que nous appellons Quinte superflue, n'a jamais été admis en Italie à cause de son horrible dureté. (Voyez Pl. K. Fig. 3.) la pratique du cet Accord à la Françoise , & ( Figure 5.) la pratique du même Accord à l'Italienne.

 

 

 

Avant que d'achever l'énumération commencée, je dois remarquer que la même distinction des deux Quartes, Consonnante & Dissonante , que j'ai faite ci-devant, se doit entendre de même des deux Tierces majeures de cet Accord & des deux Tierces mineures de l'Accord suivant.

 

 

 

[687] IV. La quatrieme & derniere Dissonance donnée par la Série est la Quatorzieme H, (Pl. G. Fig. 4.) c'est-à-dire , l'Octave de la Septieme ; Quatorzieme qu'on ne réduit au simple que par licence & selon le droit qu'on s'est attribué dans l'usage de confondre indifféremment les Octaves.

 

 

 

Si le Systême dissonant se déduit du Systême harmonique, les regles de préparer & sauver les Dissonances ne s'en déduisent pas moins , & l'on voit, dans la Série harmonique & consonnante , la préparation de tous les Sons de la Série arithmétique. En effet, comparant les trois Séries O. P. Q. on trouvé toujours dans la progression successive des Sons de la Série O, non-seulement , comme on vient de voir , les raisons simples, qui, doublées, donnent les Sons de la Série Q , mais encore les mêmes Intervalles que forment entr'eux les Sons des deux P & Q. De sorte que la Série O prépare toujours antérieurement ce que donnent ensuite les deux Séries P & Q.

 

 

 

Ainsi, le premier Intervalle de la Série O , est celui de la Corde à vide à son Octave , & l'Octave est aussi l'Intervalle ou Accord que donne le premier Son de la Série Q , comparé au premier Son de la Série P.

 

 

 

De même, le second Intervalle de la Série O , ( comptant toujours de la Corde entiere ) est une Douzieme; l'Intervalle ou Accord du second Son de la Série Q , comparé au second Son de la Série P , est aussi une Douzieme. Le troisieme , de part & d'autre, est une double Octave ; ainsi de suite.

 

 

 

De plus, si l'on compare la Série P à la Corde entiere , ( Pl. K. Fig. 6) on trouvera exactement les mêmes Intervalles [688] qui donne antérieurement la Série O, savoir Octave, Quinte, Quarte, Tierce majeure, & Tierce mineure.

 

 

 

D'où il suit que la Série harmonique particuliere donne avec précision , non-seulement l'exemplaire & le modele des deux Séries arithmétique & géométrique , qu'elle engendre, & qui completent avec elle le Systême harmonique universel; mais aussi prescrit à l'une l'ordre de ses Sons, &. prépare à l'autre l'emploi de ses Dissonances.

 

 

 

Cette préparation , donnée par la Série harmonique , est exactement la même qui st établie dans la pratique: car la Neuvieme, doublée de la Quinte, se prépare aussi par un mouvement de Quinte; l'Onzieme, doublée de la Quarte, se prépare par un mouvement de Quarte; la Douzieme ou Quinte superflue, doublée de la Tierce majeure, se prépare par un mouvement de Tierce majeure; enfin la Quatorzieme ou la Fausse-Quinte, doublée de la Tierce mineure, se prépare aussi par un mouvement de Tierce mineure.

 

 

 

Il est vrai qu'il ne faut pas chercher ces préparations dans des marches appelles fondamentales dans le Systême de M. Rameau , mais qui ne sont pas telles dans celui de M. Tartini; & il est vrai encore qu'on prépare les mêmes Dissonances de beaucoup d'autres manieres, soit par des Renversemens d'Harmonie, soit par des Basses substituées; mais tout découle toujours du même principe, & ce n'est pas ici le lieu d'entrer dans le détail des regles.

 

 

 

Celle de résoudre & sauver les Dissonances naît du même principe que leur préparation ; car comme chaque Dissonance est préparée par le rapport antécédent du Systême harmonique, [689] de même elle est sauvée par le rapport conséquent du même Systême.

 

 

 

Ainsi, dans la Série harmonique le rapport 2/3 ; ou le progrès de Quinte étant celui dont la Neuvieme est préparée & doublée , le rapport suivant 3/4 ou progrès de Quarte, est celui dont cette même Neuvieme doit être sauvée : la Neuvieme doit donc descendre d'un degré pour venir chercher dans la Série harmonique l'Unisson de ce deuxieme progrès, & par conséquent l'Octave du Son fondamental. (Pl. G. Fig. 7.)

 

 

 

En suivant la même méthode , on trouvera que l'Onzieme F doit descendre de même d'un Degré sur 1'Unisson E de la Série harmonique selon le rapport correspondant 4/5 , que la Douzieme ou Quinte superflue G Dièse doit redescendre sur le même G naturel selon le rapport 5/6 ; où l'on voit la raison jusqu'ici tout-à-fait ignorée, pourquoi la Basse doit monter pour préparer les Dissonance, & pourquoi le Dessus doit descendre pour les sauver. On peut remarquer aussi que la Septieme qui, dans le Systême de M. Rameau, est la premiere & presque l'unique Dissonance, est la derniere en rang dans celui de M. Tartini; tant il faut que ces deux Auteurs soient opposés en toute chose !

 

 

 

Si l'on a bien compris les générations & analogies des trois Ordres ou Systêmes, tous fondés sur le premier, donne par la nature, & tous représentés par les parties du cercle ou par leurs puissances, on trouvera 1°. Que le Systêmes harmonique particulier, qui donne le Mode majeur, est produit par la division sextuple en progression harmonique du Diametre ou de la Corde entiere, considérée comme l'unité. [690] 2º. Que le Systême arithmétique , d'ou résulte le Mode mineur, est produit par la Série arithmétique des Complémens, prenant le moindre terme pour l'unité, & l'élevant de terme, en terme jusqu'à la raison sextuple , qui donne enfin le Diametre ou la Corde entiere. 3º. Que le Systême géométrique ou dissonant est aussi tiré du Systême harmonique particulier, en doublant la raison de chaque Intervalle; d'où il suit que le Systême harmonique du Mode majeur, le seul immédiatement donne par la nature,: sort de principe & de fondement aux deux autres.

 

 

 

Par ce qui a été, dit jusqu'ici, on voit que le Systême harmonique n'est point composé de parties qui se réunissent pour former un tout; mais qu'au contraire, c'est de la division du tout ou de l'unité intégrale que se tirent les parties; que l'Accord ne se forme point des Sons, mais qu'il les donne; & qu'enfin. par-tout où le Systême harmonique a lieu, l'Harmonique ne dérive point de la Mélodie , mais la Mélodie de l'Harmonie.

 

 

 

Les élémens de la Mélodie diatonique sont contenus dans les Degrés successifs de l'Echelle ou Octave commune du Mode majeur commençant par C, de laquelle se tire aussi l'Echelle du Mode mineur commençant par A.

 

 

 

Cette Echelle n'étant pas exactement dans l'ordre des aliquotes n'est pas non nus celle que donne les divisions naturelles des Cors , Trempettes marines de autres Instrumens semblables; comme on peut le voir dans la Figure 1. de la Planche K. par la comparaison de ces deux Echelles; comparaison qui montre en même tems la cause des Tons faux [691] donnes par ces Instrumens. Cependant l'Echelle commune, pour n'être pas d'accord avec la Série des aliquotes, n'en a pas moins une origine physique & naturelle qu'il faut développer.

 

 

 

 

 

La portion de la premiere Série O , ( PI. I. Fig.10. )qui détermine le Systême harmonique est la sesquialtere ou Quinte C G ; c'est-à-dire l'Octave harmoniquement divisée. Or, les deux termes qui correspondent à ceux-la dans la Série P des Complémens, ( Fig. 11.) sont les Notes G F. Ces deux Cordes sont moyennes, l'une harmonique , & l'autre arithmétique entre la Corde entiere & sa moitié , ou entre le Diametre & le rayon, & ces cieux moyennes G & F se rapportant toutes deux à la même Fondamentale, déterminent le Ton & même le Mode, puisque la proportion harmonique y domine & qu'elles paroissent avant la génération du Mode mineur: n'ayant donc d'autre loi que celle qui est déterminée par la Série harmonique dont elles dérivent, elles doivent en porter l'une & l'autre le caractere; savoir, l'Accord parfait majeur composé de Tierce majeure & de Quinte.

 

 

 

Si donc on rapporte & range successivement, selon l'ordre le plus rapproché, les Notes qui constituent ces trois Accords, on aura très-exactement, tant en Notes musicales qu'en rapports numériques, l'Octave ou Echelle diatonique ordinaire rigoureusement établie.

 

 

 

En Notes, la chose est évidente par la seule opération.

 

 

 

En rapports numériques, cela se prouve presque aussi facilement : car supposant 360 pour la longueur de la Corde entiere, ces trois Notes C, G, F, seront comme 180, 240, 270; leurs Accords seront comme dans la Figure 8. Planche G. ,[692] & l'Echelle entiere qui s'en déduit, sera dans les rapports marqués Planche K. Figure 2; où l'on voit que tous les Intervalles sont justes, excepté l'Accord parfait D F A, dans lequel la Quinte DA est foible d'un Comma de même que la Tierce mineure D F, à cause du Ton mineur D E ; mais dans tout Systême ce défaut ou l'équivalent est inévitable.

 

 

 

Quant aux autres altérations que la nécessité d'employer les mêmes touches en divers Tons introduit dans notre Echelle, voyez TEMPÉRAMENT.

 

 

 

L'Echelle une fois établie , le principal usage des trois Notes C, G, F, dont elle est tirée, est la formation des Cadences qui, donnant un progrès de Notes fondamentales de l'une à l'autre , sont la Basse de toute la Modulation . G, étant moyen harmonique, & F moyen arithmétique entre les deux termes de l'Octave , le passage du moyen à l'extrême forme une Cadence qui tire son nom du moyen qui la produit. G C est donc une Cadence harmonique, F C une Cadence arithmétique , & l'on appelle Cadence mixte celle qui, du moyen arithmétique passant au moyen harmonique , se compose des deux avant de se résoudre sur l'extrême.

( Pl. K. Fig. 4).

 

 

 

De ces trois Cadences, l'harmonique est la principale & la premiere en ordre : son effet est d'une Harmonie mâle , forte & terminant un sens absolu. L'arithmétique est foible , douce , & laissé encore quelque chose à desirer. La Cadence mixte suspend le sens & produit à-peu-près l'effet du point interrogatif & admiratif.

 

 

 

De la succession naturelle de ces trois Cadences telle qu'on [693] la voit même Planche, Figure 7 , résulte exactement la Basse-fondamentale de l'Echelle; & de leurs divers entrelacemens se tire la maniere de traiter un Ton quelconque , & d'y moduler une suite de Chants ; car chaque Note de la Cadence est supposée porter l'Accord parfait, comme il a été dit ci-devant.

 

 

 

A l'égard de ce qu'on appelle la Regle de l'Octave, ( voy. ce mot), il est évident que, quand même on admettroit l'Harmonie qu'elle indique pour pure & réguliere , comme on ne la trouvé qu'à forcé d'art & de déductions , elle ne peut jamais être proposée en qualité de principe & de loi générale.

 

 

 

Les Compositeurs du quinzieme siecle, excellens Harmonistes pour la plupart, employoient toute l'Echelle comme Basse-fondamentale d'autant d'Accords parfaits qu'elle avoit de Notes, excepté la Septieme, à cause de la Quinte fausse ; & cette Harmonie bien conduite eût un fort grand effet, si l'Accord parfait sur la Médiante n'eût été rendu trop dur par ses deux fausses Relations avec l'Accord qui le précede & avec celui qui le suit. Pour rendre cette suite d'Accords parfaits aussi pure & douce qu'il est possible , il faut la réduire à cette autre Basse-fondamentale , (Fig. 8.) qui fournit, avec la précédente, une nouvelle source de variétés.

 

 

 

Comme on trouvé dans cette formule deux Accords parfaits en Tierce mineure , savoir, D & A, il est bon de chercher l'analogie que doivent avoir entr'eux les Tons majeurs & mineurs dans une Modulation réguliere.

 

 

 

Considérons ( Pl. I. Fig. 11) la Note e b de l'exemple P unie aux deux Notes correspondantes des exemples O & Q [694] prise pour fondamentale, elle se trouvé ainsi base ou fondement d'un Accord en Tierce majeur; mais prise pour moyen arithmétique entré la Corde entiere & sa Quinte, comme dans l'exemple X, (Fig. 13. ) elle se trouvé alors Médiante ou seconde base du Mode mineur ; ainsi cette même Note considérée sous deux rapports différens, & tous deux déduits du Systême, donne deux Harmonies : d'où il suit que l'Echelle du Mode majeur est d'une Tierce mineure au-dessus de l'Echelle analogue du Mode mineur. Ainsi le Mode mineur analogue à l'Echelle d’ut est celui de la, & le Mode mineur analogue à celui de fa est celui de re. Or, la & re donnent exactement, dans la Base-fondamentale de l'Echelle diatonique , les deux Accords mineurs analogues aux deux Tons d’ut & de fa déterminés par les deux Cadences harmoniques d’ut à fa & de sol à ut. La Basse-fondamentale ou l'on fait entrer ces deux Accords est donc aussi réguliere & plus variée que la précédente, qui ne renferme que l'Harmonie du Mode majeur.

 

 

A égard des deux dernieres Dissonances N & R de l'exemple Q, comme elles sortent du Genre Diatomique , nous n'en parlerons que ci-après.

 

 

 

L'origine de la Mesure , des Périodes, des Phrases & de tout Rhythme musical, se trouvé aussi dans la génération des dans leur suite naturelle , & dans leurs diverses combinaisons. Premiérement, le moyen étant homogene à son extrême, les deux membres d'une Cadence doivent, dans leur premiere simplicité, être de même nature & de valeurs égales: par conséquent les huit Notes qui forment les [695] quatre Cadences ,

 

 

Basse-fondamentale de l'Echelle , sont égales entr'elles, & formant aussi quatre Mesures égales , une pour chaque Cadence, le tout donne un sens complet & une période harmonique. De plus, comme tout le Systême harmonique est fondé sur la raison double & sur la sesquialtere, qui , à cause de l'Octave , se confond avec la raison triple ; de même toute Mesure bonne & sensible se résout en celle à deux Tems ou en celle à trois: tout ce qui est au-delà , souvent tenté & toujours sans succès , ne pouvant produire aucun bon effet.

 

 

 

Des divers fondemens d'Harmonie donnés par les trois sortes de Cadences, & des diverses manieres de les entrelacer, naît la variété des sens , des phrases & de toute la Mélodie dont l'habile Musicien exprime toute celle des phrases du discours , & ponctue les Sons : aussi correctement que le Grammairien les paroles. De la Mesure donnée par les Cadences résulte aussi l'exacte expression de la prosodie & du Rhythme : car comme la syllabe breve s'appuie sur la longue, de même la Note qui prépare la cadence en levant s'appuie & pose sur la Note qui la résout en frappant; ce qui divisé les Tems en forts & en foibles, comme les syllabes en longues & en breves : cela montre comment on peut , même en observant les quantités, renverser la prosodie & tout mesurer à contre-tems, lorsqu'on frappe les syllabes breves & qu'on leve les longues , quoiqu'on croye observer leurs durées relatives & leurs valeurs musicales.

 

 

 

L'usage des Notes dissonantes par Degrés conjoints dans les Tems foibles de la Mesure , se déduit aussi des [696] principes établis ci-dessus : car supposons l'échelle diatonique & mesurée , marquée Fig. 9 Pl. K. il est évident que la Note soutenue ou rebattue dans la Basse X, au lieu des Notes de la Basse Z , n'est ainsi tolérée que parce que, revenant toujours dans les Tems forts, elle échappe aisément à notre attention dans les Tems foibles, & que les Cadences dont elle tient lieu n'en sont pas moins supposons; ce qui ne pourroit être si les Notes dissonantes changeoient de lieu & se frappoient sur les Tems forts.

 

 

 

Voyons maintenant quels Sons peuvent être ajoutés ou substitués à ceux de l'échelle diatonique, pour la formation des Genres Chromatique & Enharmonique.

 

 

 

En insérant dans leur ordre naturel les Sons donnés par la Série des Dissonances , on aura premiérement la Note sol Dièse N. ( Pl. I. Fig. 11. ) qui donne le Genre Chromatique & le passage régulier du Ton majeur d’ut à son mineur correspondant la. (Voyez Pl. K. Fig. 10.)

 

 

 

Puis on a la Note R ou si Bémol , laquelle , avec celle dont je viens de parler , donne le Genre Enharmonique. ( Fig. 11.)

 

 

 

Quoique , eu égard au Diatonique , tout le Systême harmonique soit, comme on a vu , renfermé dans la raison sextuple ; cependant les divisions ne sont pas tellement bornées à cette étendue qu'entre la Dix - neuvieme ou triple Quinte 1/6 , & la Vingt-deuxieme ou quadruple Octave 1/8 , on ne puisse encore inférer une moyenne harmonique 1/7 prise dans l'ordre des aliquotes , donnée d'ailleurs par la Nature dans les Cors-de-chasse & Trompettes marines, & d'une intonation très-facile sur le Violon.

 

 

 

[697] Ce terme 1/7 , qui devise harmoniquement l'Intervalle de la Quarte sol ut ou 6/8 , ne forme pas avec le sol une Tierce mineure juste , dont le rapport seroit 5/6 , mais un Intervalle un peu moindre, dont le rapport est 6/7 ; de sorte qu'on ne sauroit exactement l'exprimer en Note ; car le la Dièse est déjà trop sort : nous le représenterons par la Note si précédée du signe music , un peu différent du Bémol ordinaire.

 

 

L'Echelle augmentée , ou , comme disoient les Grecs , le Genre épaissi de ces trois nouveaux Sons placés dans leur rang, sera donc comme l'exemple 12, Planche K. Le tout pour le même Ton, ou du moins pour les Tons naturellement analogues.

 

 

 

De ces trois Sons ajoutés, dont , comme le fait voir M. Tartini, le premier constitue le Genre Chromatique , & le troisieme l'Enharmonique , le sol Dièse & le si Bémol sont dans l'ordre des Dissonances : mais le si music  ne laissé pas d'être Consonnant, quoiqu'il n'appartienne pas a au Genre Diatonique, étant hors de la progression sextuple qui renferme & détermine ce Genre : car puisqu'il est immédiatement donne par la Série harmonique des aliquotes, puisqu'il est moyen harmonique entre la Quinte & l'Octave du Son fondamental , il s'ensuit qu'il est Consonnant comme eux , & n'a pas besoin d'être ni préparé ni sauvé ; c'est aussi ce que l'oreille confirme parfaitement dans l'emploi régulier de cette espece de Septieme.

 

 

 

 

A l'aide de ce nouveau Son , la Basse de l'Echelle diatonique retourne exactement sur elle-même , en descendant , [698] selon la nature du cercle qui la représente ; & la Quatorzieme ou Septieme redoublée se trouvé alors sauvée régulièrement par cette Note sur la Basse-tonique ou fondamentale, comme toutes les autres Dissonances.

 

 

 

Voulez-vous , des principes ci-devant posés , déduire les regles de la Molles de la Modulation , prenez les trois Tons majeurs relatifs, ut, sol, fa, & les trois Tons mineurs analogues, la , mi , re ; vous aurez six Toniques , & ce sont les seules sur lesquelles on puisse moduler en sortant du Ton principal ; Modulations qu'on entrelace à son choix , selon le caractere du Chant & l'expression des paroles : non, cependant, qu'entre ces Modulations il n'y en ait de préférables à d'autres ; même ces préférences , trouvées d'abord par le sentiment , ont aussi leurs raisons dans les principes , & leurs exceptions, soit dans les impressions diverses que veut faire le Compositeur , soit dans la liaison plus ou moins grande qu'il veut donner à ses phrases. Par exemple, la plus naturelle & la plus agréable de toutes les Modulations en Mode majeur, est celle qui passe de la Tonique ut au Ton de sa Dominante sol; parce que le Mode majeur étant fondé sur des divisions harmoniques , & la Dominante divisant l'Octave harmoniquement, le passage du premier terme au moyen est le plus naturel. Au contraire, dans le Mode mineur la, fondé sur la proportion arithmétique, le passage au l'on de la quatrieme Note re, qui devise l'Octave arithmétiquement , est beaucoup plus naturel que le passage au Ton mi de la Dominante , qui devise harmoniquement la même Octave; & si l'on y regarde attentivement , on trouvera [699] que les Modulations plus ou moins agréables dépendent toutes des plus grands ou moindres rapports établis dans ce Systême.

 

 

 

Examinons maintenant les Accords ou Intervalles particuliers au Mode mineur, qui se déduisent des Sons ajoutés à l'Echelle. ( Pl. I. Fig. 12.)

 

 

 

L'analogie entre les deux Modes donne les trois Accords marqués Fig. 14. de la Planche K. dont tous les Sons ont été trouvés Consonnans dans l'établissement du Mode majeur. Il n'y a que le Son ajouté g music dont la Consonnance puisse être disputée.

 

 

 

Il faut remarquer d'abord que cet Accord ne se résout point en l'Accord dissonant de Septieme diminuée qui auroit sol Dièse pour Basse, parce qu'outre la Septieme diminuée sol Dièse & fa naturel s'y trouvé encore une Tierce diminuée sol Dièse & si Bémol , qui rompt, toute proportion; ce que l'expérience confirme par l'insurmontable rudesse de cet Accord. Au contraire , outre que cet arrangement de Sixte superflue plaît à l'oreille & se résout très-harmonieusement, M. Tartini prétend que l'Intervalle est réellement bon, régulier & même consonnant. 1º. Parce que cette Sixte est à très-peu près Quatrième harmonique aux trois Notes Bb, d , f, représentées par les fractions 1/4 1/5 1/6, dont 1/7 est la Quatrieme proportionnelle harmonique exacte. 2º. Parce que cette même Sixte est a très-peu-prés moyenne harmonique de la Quarte fa, si Bémol, formée par la Quinte du Son fondamental & par son Octave. Que si l'on emploie en cette occasion la Note marquée sol Dièse plutôt que la Note marquée [700] la Bémol, qui semble être le vrai moyen harmonique; c'est non-seulement que cette division nous rejetteroit fort loin du Mode, mais encore que cette même Note la Bémol n'est moyenne Harmonique qu'en apparence ; attendu que la Quarte fa , si Bémol, est altérée & trop foible d'un Comma ; de sorte que sol Dièse , qui a un moindre rapport à fa, approche plus du vrai moyen harmonique que la Bémol , qui a un plus grand rapport au même fa.

 

 

 

Au reste, on doit observer que tous les Sons de cet Accord qui réunissent ainsi en une Harmonie réguliere & simultanée, sont exactement les quatre mêmes Sons fournis ci - devant dans la Série dissonante Q par le complémens des divisions de la Sextuple harmonique : ce qui ferme , en quelque maniere, le cercle harmonieux, & confirme la liaison de toutes les parties du Systême.

 

 

 

 

 

A l'aide de cette Sixte & de tous les autres Sons que la proportion harmonique & l'analogie fournissent dans le Mode mineur , on a un moyen facile de prolonger & varier assez long - tems l'Harmonie sans sortir du Mode , ni même employer aucune véritable Dissonance ; comme on peut le voir dans l'exemple de Contre-point donne par M. Tartini dans lequel il prétend n'avoir employé aucune Dissonance, si ce n'est la Quarte-&-Quinte finale.

 

 

 

Cette même Sixte superflue a encore des usages plus importans & plus fins dans les Modulations détournées de passages enharmoniques , en ce qu'elle peut se prendre indifféremment dans la pratique pour la Septieme bémolisée par le signe de laquelle cette Sixte diésée différé très-peu [701] dans le calcul & point du tout sur le Clavier. Alors cette Septieme ou cette Sixte, toujours consonnante, mais marquée tantôt par Dièse & tantôt par Bémol, selon le Ton d'où l'on sort, & celui l'on entre , produit dans l'Harmonie d'apparentes & subites métamorphoses, dont, quoique régulieres dans ce Systême, le Compositeur auroit bien de la peine à rendre raison dans tout autre ; comme on peut le voir dans les exemples I, II, III, de la Planche M, surtout dans celui marqué +, où le fa pris pour naturel, & formant une Septieme apparente qu'on ne sauve point , n'est au fond qu'une Sixte superflue formée par un mi Dièse sur le sol de la Basse ; ce qui rentre dans la rigueur des regles. Mais il est superflu de s'étendre sur ces finesses de le l'Art , qui n'échappent pas aux grands Harmonistes, & dont les autres ne feroient qu'abuser en les employant mal-à-propos. Il suffit d'avoir montré que tour se tient par quelque côté , & que le vrai Systême de la Nature mene aux plus cachés détours de l'Art.

 

 

 

 

 

 

 

T.

 

 

 

 

 

[702] T. Cette lettre s'écrit quelquefois dans les Partitions pour désigner la Partie de la Taille , lorsque cette Taille prend la place de la Basse & qu'elle est écrite sur la même Portée, la Basse gardant le Tacet.

 

 

 

Quelquefois dans les Parties de Symphonie le T signifie Tous ou Tutti , & est opposé à la lettre S , ou au mot Seul ou Solo , qui alors doit nécessairement avoir été écrit auparavant dans la même Partie.

 

 

 

TA. L'une des quatre syllabes avec lesquelles les Grecs solfioient la Musique. ( Voyez SOLFIER. )

 

 

 

TABLATURE. Ce mot signifioit autrefois la totalité des sigues de la Musique ; de sorte que , qui connoissoit bien la Note & pouvoir chanter à livré ouvert , étoit dit la Tablature.

 

 

 

Aujourd'hui le mot Tablature se restreint à une certaine maniere de noter par lettres , qu'on emploie pour les Instrumens à Cordes qui se touchent avec les doigts , tels que le Luth, la Guitare, le Cistre, & autrefois le Théorbe & la Viole.

 

 

 

Pour noter en Tablature , on tire autant de lignes paralleles que l'Instrument a de Cordes. On écrit ensuite sur ces lignes des lettres de l'alphabet , qui indiquent les diverses positions des doigts sur la Corde de semi-Ton en semi-Ton. La lettre a indique la Corde à vide , b indique la premiere Position, c la seconde, d la troisieme, &c.

 

 

 

[703] A 1'égard des valeurs des Notes , on les marque par des Notes ordinaires de valeurs semblables , toutes placées sur une même ligne, parce que ces Notes ne servent qu'à marquer la valeur & non le Degré. Quand les valeurs sont toujours semblables , c'est - à - dire, que la maniere de scander les Notes est la même dans toutes les Mesures , on se contente de la marquer dans la premiere , & l'on suit.

 

 

 

Voilà tout le mystere de la Tablature , lequel achevera de s'éclaircir par l'inspection de la Figure 4 Planche M. où j'ai noté le premier couplet des folies d'Espagne en Tablature pour la Guitare.

 

 

 

Comme les Instrumens pour lesquels on employoit la Tablature sont la plupart hors d'usage , & que, pour ceux dont on joue encore , on a trouvé la Note ordinaire plus commode , la Tablature est presque entiérement abandonnée, ou ne sert qu'aux premieres des écoliers.

 

 

 

TABLEAU. Ce mot s'emploie souvent en Musique pour désigner la réunion de plusieurs objets formant un tout peint par la Musique imitative. Le Tableau de cet Air est bien dessiné; ce Choeur fait Tableau ; cet Opéra est plein de Tableaux admirables.

 

 

 

TACET. Mot latin qu'on emploie dans la Musique pour indiquer le silence d'une Partie. Quand , dans le cours d'un morceau de Musique , on veut marquer un silence d'un certain tems, on l'écrit avec des Bâtons ou des Pauses : (Voy. ces mots.) Mais quand quelque Partie doit garder le silence durant un morceau entier, on exprime cela par le mot Tacet écrit dans cette Partie au - dessus du nom de l'Air ou des premieres Notes du Chant.

 

 

 

[704] TAILLE anciennement TENOR. La seconde des quatre Parties de la Musique, en comptant du grave à l'aigu. C'est la Partie qui convient le mieux à la voix d'homme la plus commune; ce qui fait qu'on l'appelle aussi Voix humaine par excellence.

 

 

 

La Taille se devise quelquefois en deux autres Parties; l'une plus élevée, qu'on appelle Premiere ou haute-Taille; l'autre plus basse , qu'on appelle Seconde ou basse-Taille. Cette derniere est en quelque maniere une Partie mitoyenne ou commune entre la Taille & la Basse & s'appelle aussi, à cause de cela , Concordant. (Voyez PARTIES. )

 

 

 

On n'emploie presqu'aucun rolle de Taille dans les Opéra François: au contraire les Italiens préferent dans les leurs le Tenor à la Basse, comme une Voix plus flexible, aussi sonore, & beaucoup moins dure.

 

 

 

TAMBOURIN. Sorte de Danse fort à la mode aujourd'hui sur les Théâtres François. L'air en est très-gai & se bat à deux Tems vifs. Il doit être sautillant & bien cadencé , à l'imitation du Flutet des Provençaux; & la Basse doit refrapper la mémé Note , à l'imitation du Tambourin ou Galoubé, dont celui qui joue du Flutet s'accompagne ordinairement.

 

 

 

TASTO SOLO. Ces deux mots Italiens écrits dans une Basse-continue , & d'ordinaire sous quelque Point-d'Orgue, marquent que l'Accompagnateur ne doit faire aucun Accord de la main droite , mais seulement frapper de la gauche la Note marquée, & tout au plus son Octave, sans y rien ajouter , attendu qu'il lui seroit presque impossible de deviner [705] & suivre la tournure d'Harmonie ou les Notes de goût que le Compositeur fait passer sur la Basse durant ce tems-là.

 

 

 

TE. L'une des quatre syllabes par lesquelles les Grecs solfient la Musique. (Voyez SOLFIER. )

 

 

 

TEMPERAMENT. Opération par laquelle , au moyen d'une légere altération dans les Intervalles, faisant évanouir la différence de deux Sons voisins, on les confond en un , qui, sans choquer l'oreille , forme les Intervalles respectifs de l'un & de l'autre. Par cette opération l'on simplifie l'Echelle, en diminuant le nombre des Sons nécessaires. Sans le Tempérament , au lieu de douze Sons seulement que contient l'Octave, il en faudroit plus de soixante pour moduler dans tous les Tons.

 

 

 

Sur l'Orgue , sur le Clavecin , sur tout autre Instrument à Clavier, il n'y a , & il ne peut gueres y avoir d'Intervalle parfaitement d'Accord que la seule Octave. La raison en est que trois Tierces majeure ou quarte Tierces mineures devant faire une Octave juste, celles-ci la passent & les autres n'y arrivent pas. Car 5/4 x 5/4 x 5/4 = 125/64 < 128/64 = 2/1; & 6/5 x 6/5 x 6/5 = 1295/624 > 1296/628 = 2/1. Ainsi l'on est contraint de renforcer les Tierces majeures & d'affoiblir les mineures pour que les Octaves & tous les autres Intervalles se correspondent exactement, & que les mêmes touches puissent être employées sous leurs divers rapports. Dans un moment je dirai comment cela se fait.

 

 

 

Cette nécessité ne se fit pas sentir tout-d'un-coup , on ne la reconnut qu'en perfectionnant le Systême musical. Pythagore , qui trouva le premier les rapports des Intervalles harmoniques, [706] prétendoit que ces rapports fussent observés dans toute la rigueur mathématique , sans rien accorder à la tolérance de l'oreille. Cette sévérité pouvoir être bonne pour son tems où toute l'étendue du Systême se bornoit encore à un si petit nombre de Cordes. Mais comme la plupart des Instrumens des Anciens étoient composés de Cordes qui se touchoient à vide , & qu'il leur faloit , par conséquent , une Corde pour chaque Son , à mesure que le Systême s'étendit, ils s'apperçurent que la regle de Pythagore , en trop multipliant les Cordes, empêchoit d'en tirer les usages convenables.

 

 

 

Aristoxène , disciple d'Aristote , voyant combien l'exactitude des calculs nuisoit aux progrès de la Musique & à la facilité de l'exécution, prit tout-d'un-coup l'autre extrémité; abandonnant presque entiérement le calcul, il s'en remit au seul jugement de l'oreille, & rejetta comme inutile tout ce que Pythagore avoir établi.

 

 

 

Cela forma dans la Musique deux sectes qui ont long-tems divisé les Grecs, l'une des Aristoxéniens , qui étoient les Musiciens de pratique ; l'autre des Pythagoriciens, qui étoient les Philosophes. (Voyez Aristoxéniens & PYTHAGORICIENS.)

 

 

 

Dans la suite, Ptolomée & Dydyme, trouvant avec raison, que Pythagore & Aristoxène avoient donne dans deux excès également vicieux, & consultant à la fois les sens & la raison, travaillerent chacun de leur côté à la réforme de l'ancien Systême diatonique. Mais comme ils ne s'éloignerent pas des principes établis pour la division du Tétracorde , & [707] que reconnoissant enfin la différence du Ton majeur au Ton mineur , ils n'oserent toucher à celui-ci pour le partager comme l'autre par une Corde chromatique en deux Parties réputées égales ; le Systême demeura encore long-tems dans un état d'imperfection qui ne permettoit pas d'appercevoir le vrai principe du Tempérament.

 

 

 

Enfin vint Guy d'Arezzo qui refondit en quelque maniere la Musique & inventa , dit-on , le Clavecin. Or , il est certain que cet Instrument n'a pu exister , non plus que l'Orgue , que l'on n'ait en même tems trouvé le Tempérament, sans lequel il est impossible de les accorder , & il est impossible au moins que la premiere invention ait de beaucoup précédé la seconde ; c'est à-peu-près tout ce que nous en savons.

 

 

 

Mais quoique la nécessité du Tempérament soit connue depuis long-tems , il n'en est pas de même de la meilleure regle à suivre pour le déterminer. Le siecle dernier, qui fut le siecle des découvertes en tout genre, est le premier qui nous ait donne des lumieres bien nettes sur ce chapitre. Le P. Mersenne & M. Loulié ont fait des calculs ; M. Sauveur a trouvé des divisions qui fournissent tous les Tempéramens possibles ; enfin, M. Rameau, après tous les autres, a cru développer le premier la véritable théorie du Tempérament, & a même prétendu, sur cette théorie, établir comme neuve une pratique très - ancienne dont je parlerai dans un moment.

 

 

 

J'ai dit qu'il s'agissoit pour tempérer les Sons du Clavier, de renforcer les Tierces majeures , d'affoiblir les mineures, [708] & de distribuer ces altérations de maniere à les rendre le moins sensibles qu'il étoit possible. Il faut pour cela répartir sur l'Accord de l'Instrument , & cet Accord se fait ordinairement par Quintes ; c'est donc par son effet sur les Quintes que nous avons à considérer le Tempérament.

 

 

 

Si l'on accorde bien juste quatre Quintes de suite, comme ut sol re la mi , on trouvera que cette quatrieme Quinte mi sera, avec l’ut d'où l'on est parti, une Tierce majeure discordante , & de beaucoup trop forte ; & en effet ce mi, produit comme Quinte de la, n'est pas le même Son qui doit faire la Tierce majeure d'ut. En voici la preuve.

 

 

 

Le rapport de la Quinte est 2/3 ou 1/3 , à cause des Octaves 1 & 2 prises l'une pour l'autre indifféremment. Ainsi la succession des Quintes formant une progression triple , donnera ut 1, sol 3, re 9, la 27, & mi 81.

 

 

 

Considérons à présent ce mi comme Tierce majeure d'ut; son rapport est 4/5 ou 1/5, 4 n'étant que la double Octave d'1. Si d'Octave en Octave nous rapprochons ce mi du précédent, nous trouverons mi 5, mi 10 , mi 20, mi 40, & mi 80. Ainsi la Quinte de la étant mi 81 , & la Tierce majeure d’ut étant mi 80 ; ces deux mi ne sont pas le même, & leur rapport est 80/81, qui fait précisément le Comma majeur.

 

 

 

Que si nous poursuivons la progression des Dièse, nous trouverons la douzieme puissance qui arrive au si Dièse , nous trouverons que ce si excede l’ut dont il devroit faire l'unisson, & qu'il est avec lui dans le rapport de 531441 à 524288, rapport qui donne le Comma de Pythagore. De sorte que par le calcul précédent le si Dièse devroit excéder l'i de trois [709] Comma majeurs ; & par celui-ci il l'excede seulement du Comma de Pythagore.

 

 

 

Mais il faut que le même Son mi, qui fait la Quinte de la, serve encore à faire la Tierce majeure d’ut ; il faut que le même si Dièse , qui forme la douzieme Quinte de ce même ut , en fasse aussi l'Octave, & il faut enfin que ces différens Accords concourent à constituer le Systême général sans multiplier les Cordes. Voilà ce qui s'exécute au moyen du Tempérament.

 

 

 

Pour cela 1º. on commence par l’ut du milieu du Clavier, & l'on affoiblit les quatre premieres Quintes en montant, jusqu'à ce que la quatrieme mi fasse la Tierce majeure bien juste avec le premier Son ut ; ce qu'on appelle la premiere preuve. 2º. En continuant d'accorder par Quintes , dès qu'on est arrivé sur les Dièses , on renforce un peu les Quintes, quoique les Tierces en souffrent, & quand on est arrivé au sol Dièse , on s'arrête. Ce sol Dièse doit faire , avec le mi, une Tierce majeure juste ou du moins souffrable; c'est la seconde preuve. 3º. On reprend l’ut & l'on accorde les Quintes au grave; savoir, fa , si Bémol, &c. foibles d'abord ; puis les renforçant par Degrés , c'est-à-dire , affoiblissant les Sons jusqu'à ce qu'on soit parvenu au re Bémol, lequel, pris comme ut Dièse, doit se trouver d'accord & faire Quinte avec le sol Dièse , auquel on s'étoit ci-devant arrêté ; c'est la troisieme preuve. Les dernieres Quintes se trouveront un peu fortes , de même que les Tierces majeures ; c'est ce qui rend les Tons majeurs de si Bémol & de mi Bémol sombres & même un peu durs. Mais cette dureté sera supportables [710] si la Partition est bien faite , & d'ailleurs ces Tierces , par leur situation , sont moins employées que les premieres, & ne doivent l'être que par choix.

 

 

 

Les Organistes & les Facteurs regardent ce Tempérament comme le plus parfait que l'on puisse employer. En effet, les Tons naturels jouissent par cette méthode de toute la pureté de l'Harmonie , & les Tons transposés , qui forment des modulations moins fréquentes , offrent de grandes ressources au Musicien quand il a besoin d'expressions plus marquées : car il est bon d'observer , dit M. Rameau, que nous recevons des impressions différentes des Intervalles à proportion de leurs différentes altérations. Par exemple , la Tierce majeure , qui nous excite naturellement à la joie, nous imprime jusqu'à des idées de fureur quand elle est trop forte ; & la Tierce mineure , qui nous porte à la tendresse & à la douceur, nous attriste lorsqu'elle est trop foible.

 

 

 

Les habiles Musiciens , continue le même Auteur, savent profiter à propos de ces différens effets des Intervalles , & sont valoir, par l'expression qu'ils en tirent, l'altération qu'on y pourroit condamner.

 

 

 

Mais , dans si Génération harmonique , le même M. Rameau tient un tout autre langage. Il se reproche sa condescendance pour l'usage actuel , & détruisant tout ce qu'il avoit établi auparavant , il donne une formule d'onze moyennes proportionnelles entre les deux termes de l'Octave , sur laquelle formule, il veut qu'on regle toute la succession du Systême chromatique ; de sorte que ce Systême résultant de douze semi-Tons parfaitement égaux , c'est une nécessité [711] que tous les Intervalles semblables qui en seront formés soient aussi parfaitement égaux entr'eux.

 

 

 

Pour la pratique prenez , dit-il, telle touche du Clavecin qu'il vous plaira ; accordez-en d'abord la Quinte juste, puis diminuez-la si peu que rien : procédez ainsi d'une Quinte l'autre, toujours en montant, c'est-à-dire, du grave à l'aigu, jusqu'à la derniere dont le Son aigu aura été le grave de la premiere ; vous pouvez être certain que le Clavecin sera bien d'accord.

 

 

 

Cette méthode que nous propose aujourd'hui M. Rameau, avoir déjà été proposée & abandonnée par le fameux Couperin. On la trouvé aussi tout au long dans le P. Mersenne , qui en fait Auteur un nommé Gallé, & qui a même pris la peine de calculer les onze moyennes proportionnelles dont M. Rameau nous donne la formule algébrique.

 

 

 

Malgré l'air scientifique de cette formule , il ne paroît pas que la pratique qui en résulte ait été jusqu'ici goûtée des Musiciens ni des Facteurs. Les premiers ne peuvent se résoudre à se priver de l'énergique variété qu'ils trouvent dans les diverses affections des Tons qu'occasionne le Tempérament établi. M. Rameau leur dit en vain qu'ils se trompent , que la variété se trouvé dans l'entrelacement des Modes ou dans les divers Degrés des Toniques, & nullement dans l'altération des Intervalles; le Musicien répond que l'un n'exclut pas l'autre , qu'il ne se tient pas convaincu par une assertion, & que les divises affections des Tons ne sont nullement proportionnelles aux différens Degrés de leur finales. Car, disent-ils , quoiqu'il n'y ait qu'un semi-Ton de distance [712] entre la finale de re & celle de mi Bémol , comme entre la finale de la & celle de si Bémol ; cependant la même Musique nous affectera très - différemment en A la mi re qu'en B fa , & en D sol re qu'en E la fa; & l'oreille attentive du Musicien ne s'y trompera jamais , quand même le Ton général seroit haussé ou baissé d'un semi-Ton & plus; preuve évidente que la variété vient d'ailleurs que de la simple différente élévation de la Tonique.

 

 

 

A l'égard des Facteurs, ils trouvent qu'un Clavecin accordé de cette maniere n'est point aussi bien d'accord que l'assure M. Rameau. Les Tierces majeures leur paroissent dures & choquantes, & quand on leur dit qu'ils n'ont qu'à se faire à l'altération des Tierces comme ils s'étoient faits ci-devant à celle des Quintes , ils répliquent qu'ils ne conçoivent pas comment l'Orgue pourra se faire à supprimer les battemens qu'on y entend par cette manière de l'accorder, ou comment l'oreille cessera d'en être offensée. Puisque par la nature des Consonnances la Quinte peut être plus altérée que la Tierce sans choquer l'oreille & sans faire des battemens , n'est-il pas convenable de jetter l'altération du côté où elle est le moins choquante, & de laisser plus justes , par préférence, les Intervalles qu'on ne peut altérer sans les rendre discordans ?

 

 

 

Le P. Mersenne assuroit qu'on disoit de son tems que les premiers qui pratiquèrent sur le Clavier les semi-Tons , qu'il appelle feintes, accorderent d'abord toutes les Quintes à-peu-près selon l'Accord égal proposé par M. Rameau ; mais que leur oreille ne pouvant souffrir la discordance des Tierces majeures nécessairement trop fortes , ils tempérerent l'Accord [713] en affoiblissant les premieres Quintes pour baisser les Tierces majeures. II paroît donc que s'accoutumer à cette maniere d'Accord n'est pas, pour une oreille exercée & sensible , une habitude aisée à prendre.

 

 

 

Au reste , je ne puis m'empêcher de rappeller ici ce que j'ai dit au mot CONSONNANCE , sur la raison du plaisir que les Consonnances sont à l'oreille , tirée de la simplicité des rapports. Le rapport d'une Quinte tempérée selon la méthode de M. Rameau est celui-ci .  music  Ce rapport cependant plaît à l'oreille ; je demande si c'est par sa simplicité?

 

 

 

 

 

TEMS. Mesure du Son, quant à la durée.

 

 

 

Une succession de Sons, quelque bien dirigée qu'elle puisse être dans sa marche , dans ses Degrés du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave, ne produit, pour ainsi dire, que des effets indéterminés. Ce sont les durées relatives & proportionnelles de ces mêmes Sons qui fixent le vrai caractere d'une Musique, & lui donnent sa plus grande énergie. Le Tems est l'ame du Chant ; les Airs dont la mesure est lente, nous attristent naturellement; mais un Air gai , vis & bien cadencé nous excite à la joie, & à peine les pieds peuvent-ils se retenir de danser. Otez la Mesure , détruisez la proportion des Tems, les mêmes Airs que cette proportion vous rendoit agréables , restés sans charme & sans forcé, deviendront incapables de plaire & d'intéresser. Le Tems, au contraire, a sa forcé en lui-même ; elle dépend de lui seul, & peut subsister sans la diversité des Sons. Le Tambour nous en offre un exemple , grossier toutefois & très-imparfait , parce que le Son ne s'y peut soutenir.

 

 

 

[714] On considere le Tems en Musique , ou par rapport au mouvement général d'un Air , & , dans ce sens , on dit qu'il est lent ou vite ; ( Voyez MESURE , MOUVEMENT. ) ou, selon les parties aliquotes de chaque Mesure , parties qui se marquent par des mouvemens de la main ou du pied & qu'on appelle particuliérement des Tems ; ou enfin selon la valeur propre de chaque Note. ( Voyez VALEUR DES NOTES. )

 

 

 

J'ai suffisamment parlé , au mot Rhythme , des Tems de la Musique Grecque ; il me reste à parler ici des Tems de la Musique moderne.

 

 

 

Nos anciens Musiciens ne reconnoissoient que deux especes de Mesure ou de Tems ; l'une à trois Tems , qu'ils appelloient Mesure parfaite ; l'autre à deux , qu'ils traitoient de Mesure imparfaite , & ils appelloient Tems , Modes ou Prolations , les signes qu'ils ajoutoient à la Clef pour déterminer l'une ou l'autre de ces Mesures. Ces signes ne servoient pas à cet unique usage comme ils sont aujourd'hui; mais ils fixoient aussi la valeur relative des Notes , comme ou a déjà pu voir aux mots Mode & Prolation , par rapport à la Maxim , à la Longue & à la semi-Breve. A l'égard de la Breve , la maniere de la diviser étoit ce qu'ils appelloient plus précisément Tems , & ce Tems étoit parfait ou imparfait.

 

 

 

Quand le Tems étoit parfait , la Breve ou Quarrée valoit trois Rondes ou semi - Breves ; & ils indiquoient cela par un cercle entier, barré ou non barré , & quelquefois encore par ce chiffre composé 3/x.

 

 

 

[715] Quand le Tems étoit imparfait , la Breve ne valoit que deux Rondes; & cela se marquoit par un demi-cercle ou C. Quelquefois ils tournoient le C à rebours; & cela marquoit une diminution de moitié sur la valeur de chaque Note. Nous indiquons aujourd'hui la même chose en barrant le C. Quelques-uns ont aussi appelle Tems mineur cette Mesure du C barré où les Notes ne durent que la moitié de leur valeur ordinaire, & Tems majeur celle du C plein ou de la Mesure ordinaire a quatre Tems.

 

 

 

Nous avons bien retenu la Mesure triple des Anciens de même que la double ; mais par la plus étrange bizarrerie de leurs deux manieres de diviser les Notes , nous n'avons retenu que la sous-double , quoique nous n'ayons pas moins besoin de l'autre ; de sorte que , pour diviser une Mesure ou un Tems en trois parties égales , les signes nous manquent , & à peine sait - on comment s'y prendre. Il faut recourir au chiffre 3 & à d'autres expédiens qui montrent l'insuffisance des signes. ( Voyez TRIPLE.)

 

 

 

Nous avons ajouté aux anciennes Musiques une combinaison de Tems , qui est la Mesure à quatre ; mais comme elle se petit toujours résoudre en deux Mesures à deux , on peut dire que nous n'avons absolument que deux Tems & trois Tems pour parties aliquotes de toutes nos différentes Mesures.

 

 

 

Il y a autant de différentes valeurs de Tems qu'il y a de sortes de Mesures & de modifications de Mouvement. Mais quand une fois la Mesure & le Mouvement sont déterminés, toutes les Mesures doivent être parfaitement égales, & tous [716] les Tems de chaque Mesure parfaitement égaux entr'eux. Or, pour rendre sensible cette égalité , on frappe chaque Mesure & l'on marque chaque Tems par un mouvement de la main ou du pied ,& sur ces mouvemens on regle exactement les différentes valeurs des Notes , selon le caractere de la Mesure. C'est une chose étonnante de voir avec quelle précision l'on vient à bout, à l'aide d'un peu d'habitude, de marquer & de suivre tous les Tems avec une si parfaite égalité , qu'il n'y a point de pendule qui surpasse en justesse la main ou le pied d'un bon Musicien , & qu'enfin le sentiment seul de cette égalité suffit pour le guider & supplée à tout mouvement sensible ; en sorte que dans un Concert chacun suit la même Mesure avec la derniere précision, sans qu'un autre la marque & sans la marquer soi -même.

 

 

 

Des divers Tems d'une Mesure, il y en a de plus sensibles , de plus marqués que d'autres , quoique de valeurs égales. Le Tems qui marque davantage s'appelle Tems fort; celui qui marque moins s'appelle Tems foible : c'est ce que M. Rameau , dans son Traité d'Harmonie , appelle Tems bon & Tems mauvais. Les Tems forts sont , le premier dans la Mesure à deux Tems ; le premier & le troisieme dans les Mesures à trois & quatre. A l'égard du second Tems , il est toujours foible dans toutes les Mesures, & il en est de même du quatrieme dans la Mesure à quatre Tems.

 

 

 

Si l'on subdivise chaque Tems en deux autres parties égales, qu'on peut encore appeller Tems ou demi - Tems, on aura derechef Tems fort pour la premiere moitié, Tems foible pour la seconde , & il n'y a point de partie d'un Tems [717] qu'on ne puisse subdiviser de la même maniere. Toute Note qui commence sur le Tems foible & finit sur le Tems fort , est une Note à contre - Tems ; & parce qu'elle heurte & choque en quelque façon la Mesure , on l'appelle Syncope. ( Voyez SYNCOPE. )

 

 

 

 

 

Ces observations sont nécessaires pour apprendre à bien traiter les Dissonances. Car toute Dissonance bien préparée doit l'être sur le Tems foible , & frappée sur le Tems fort; excepté cependant dans des suites de Cadences évitées où cette regle , quoiqu'applicable à la premiere Dissonance , ne l'est pas également aux autres. (Voyez DISSONANCE , PRÉPARER.)

 

 

 

TENDREMENT. Cet adverbe écrit à la tête d'un Air indique un Mouvement lent & doux , des Sons filés gracieusement & animés d'une expression tendre & touchante. Les Italiens se servent du mot Amoroso pour exprimer à-peu-près la même chose : mais le caractere de l'Amoroso a plus d'accent , & respire je ne sais quoi de moins fade & de plus passionné.

 

 

 

TENEDIUS. Sorte de Nome pour les Flûtes dans l'ancienne Musique des Grecs.

 

 

 

TENEUR, s. f. Terme de Plain - Chant qui marque dans la Psalmodie la partie qui regne depuis la fin de l'Intonation jusqu'à la Médiation, & depuis la Médiation jusqu'a la Terminaison. Cette Teneur , qu'on peut appeller la Dominante de la Psalmodie , est presque toujours sur le même Ton.

 

 

 

TENOR. ( Voyez TAILLE. ) Dans les commencemens [718] du Contré-point , on donnoit le nom de Tenor à la Partie la plus basse.

 

 

 

TENUE , s. f. Son soutenu par une Partie durant deux ou plusieurs Mesures , tandis que d'autres Parties travaillent. ( Voyez MESURE, TRAVAILLER. ) Il arrive quelquefois, mais rarement, que toutes les Parties sont des Tenues à la fois ; & alors il ne faut pas que la Tenue soit si longue que le sentiment de la Mesure s'y laissé oublier.

 

 

 

TÊTE. La Tête ou le corps d'une Note est cette partie qui en détermine la position , & à laquelle tient la Queue quand elle en a une. ( Voyez QUEUE. )

 

 

Avant l'invention de l'imprimerie les Notes n'avoient que des Têtes noires : car la plupart des Notes étant quarrées, il eût été trop long de les faire blanches en écrivant. Dans l'impression l'on forma des Têtes de Notes blanches, c'est-à-dire , vides dans le milieu. Aujourd'hui les unes & les autres sont en usage, & , tout le reste égal , une Tête blanche marque toujours une valeur double de celle d'une Tête noire. ( Voyez NOTES, VALEUR DES NOTES. )

 

 

 

TÉTRACORDE , s. m. C'étoit , dans la Musique ancienne , un ordre ou Systême particulier de Sons dont les Cordes extrêmes sonnoient la Quarte. Ce systême s'appelloit Tétracorde , parce que les Sons qui le composoient , étoient ordinairement au nombre de quatre ; ce qui pourtant n'étoit pas toujours vrai.

 

 

 

Nicomaque , au rapport de Boece , dit que la Musique dans sa premiere simplicité n'avoit que quarte Sons ou Cordes dont les deux extrêmes sonnoient le Diapason entr'elles, [719] tandis que les deux moyennes distantes d'un Ton l'une de l'autre , sonnoient chacune la Quarte avec l'extrême dont elle étoit la plus proche, & la Quinte avec celle dont celle étoit la plus éloignée. Il appelle cela le Tétracorde de Mercure , du nom de celui qu'on en disoit l'inventeur.

 

 

 

Boece dit encore qu'après l'addition de trois Cordes faites par différens Auteurs , Lychaon Samien en ajouta une huitieme qu'il plaça entre la Trite & la Paramèse , qui étoient auparavant la même Corde ; ce qui rendit l'Octacorde complet & composé de deux Tétracordes disjoints, de conjoints qu'ils étoient auparavant dans l'Eptacorde.

 

 

 

J'ai consulté l'ouvrage de Nicomaque , & il me semble qu'il dit ne dit point cela. Il dit au contraire que Pythagore ayant remarqué que bien que le Son moyen des deux Tétracordes conjoints sonnât la Consonnance de la Quarte avec chacun des extrêmes, ces extrêmes comparés entr'eux étoient toutefois dissonans : il inséra entre les deux Tétracordes une huitieme Corde , qui , les divisant par un Ton d'Intervalle , substitua le Diapason ou l'Octave à la Septieme entre leurs extrêmes, & produisit encore une nouvelle Consonnance entre chacune deux Cordes moyennes & l'extrême qui lui étoit opposée.

 

 

 

Sur la maniere dont se fit cette addition , Nicomaque & Boece sont tous deux également embrouillés , & non contens de se contredire entr'eux , chacun d'eux se contredit encore lui-même. (Voyez SYSTEME , TRITE , PARAMESE. )

 

 

 

Si l'on avoit égard à ce que disent Boece & d'autres plus anciens écrivains , on ne pourroit donner de bornes fixes à [720] l'étendue du Tétracorde : mais soit que l'on compte ou que l'on pese les voix , on trouvera que la définition la plus exacte est celle du vieux Bacchius , & c'est aussi celle que j'ai préférée.

 

 

 

 

En effet , cet Intervalle de Quarte est essentiel au Tétracorde ; c'est pourquoi les Sons extrêmes qui forment cet Intervalle sont appellés immuables ou fixes par les Anciens, au lieu qu'ils appelles mobiles ou changeans les Sons moyens, parce qu'ils peuvent s'accorder de plusieurs manieres.

 

 

 

Au contraire le nombre de quatre Cordes d'où le Tétracorde a pris son nom, lui est si peu essentiel , qu'on voit, dans l'ancienne Musique , des Tétracordes qui n'en avoient que trois. Tels furent , durant un tems , les Tétracordes enharmoniques. Tel étoit, selon Meibomius, le second Tétracorde du Systême ancien , avant qu'on y eût inséré une nouvelle Corde.

 

 

 

Quant au premier Tétracorde , il étoit certainement complet avant Pythagore , ainsi qu'on le voit dans le Pythagoricien Nicomaque ; ce qui n'empêche pas M. Rameau d'affirmer que , selon le rapport unanime , Pythagore trouva le Ton, le Diton , le semi- Ton , & que du tout il forma le Tétracorde diatonique ; ( notez que cela seroit un Pentacorde :) au lieu de dire que Pythagore trouva seulement les raisons de ces Intervalles , lesquels , selon un rapport plus unanime, étoient connus long-tems avant lui.

 

 

 

Les Tétracordes ne resterent pas long - tems bornés au nombre de deux; il s'en forma bientôt un troisieme, puis un quatrieme ; nombre auquel le Systême des Grecs demeura fixé.

 

 

 

 

[721] Tous ces Tétracordes étoient conjoints; c'est-à-dire, que la derniere Corde du premier servoit toujours de premiere Corde au second , & ainsi de suite , excepté seul lieu à l'aigu ou au grave du troisieme Tétracorde , où il y avoit Disjonction , laquelle( voyez ce mot ) mettoit un Ton d'Intervalle entre la plus haute Corde du Tétracorde inférieur & la plus basse du Tétracorde supérieur. ( Voyez SYNAPHE , DIALEUXIS.) Or, comme cette Disjonction du troisieme Tétracorde se faisoit tantôt avec le second, tantôt avec le quatrieme, cela fit approprier à ce troisieme Tétracorde un nom particulier pour chacun de ces deux cas. De sorte que , quoiqu'il n'y eût proprement que quatre Tétracordes, il y avoit pourtant cinq dénominations. ( Voyez Pl. H. Fig. 2)

 

 

 

Voici les noms de ces Tétracordes. Le plus grave des quatre, &qui se trouvoit placé un Ton au-dessus de la Corde Proslambanomene, s'appelloit le Tétracorde- Hypaton, ou des principales ; le second en montant, lequel étoit toujours conjoint au premier, s'appelloit le Tétracorde-Méson , ou des moyennes ; le troisieme , quand il étoit conjoint au second & séparé du quatrieme, s'appelloit le Tétracorde Synnéménon , ou des Conjointes; mais quand il étoit séparé du second & conjoint au quatrieme , alors ce troisieme Tétracorde prenoit le nom de Diézeugménon , ou des Divisées. Enfin , le quatrieme s'appelloit le Tétracorde - Hyperboléon , ou des excellentes. L'Arétin ajouta à ce Systême un cinquieme Tétracorde que Meibomius prétend qu'il ne fit que rétablir. Quoi qu'il en soit , les Systêmes particuliers des Tétracordes firent enfin place à celui de l'Octave qui les fournit tous.

 

 

 

[722] Les deux Cordes extrêmes de chacun de ces Tétracordes étoient appellées immuables, parce que leur Accord ne changeoit jamais ; mais ils contenoient aussi chacun deux Cordes moyennes , qui , bien qu'accordées semblablement dans tous les Tétracordes , étoient pourtant sujettes , comme je l'ai dit, à être haussées ou baissées selon le Genre & même selon l'espece du Genre ; ce qui se faisoit dans tous les Tétracordes également : c'est pour cela que ces Cordes étoient appellées mobiles.

 

 

 

Il y avoit six especes principales d'Accord , selon les Aristoxéniens; savoir, deux pour le Genre Diatonique , trois pour, le Chromatique, & une seulement pour l'Enharmonique. (Voy. ces mots.) Ptolomée réduit ces six especes à cinq. ( Voyez Pl. M. Fig. 5 . )

 

 

 

Ces diverses especes, ramenées à la pratique la plus commune , n'en formoient que trois , une par Genre.

 

 

 

I. L'Accord diatonique ordinaire du Tétracorde formoit trois Intervalles , dont le premier étoit toujours d'un semi-Ton , & les deux autres d'un Ton chacun , de cette maniere: mi , fa , sol , la.

 

 

 

Pour le Genre Chromatique , il faloit baisser d'un semi-Ton la troisieme Corde, & l'on avoit deux semi-Tons consécutifs , puis une Tierce mineure : mi , fa , fa Dièse, la.

 

 

 

Enfin pour le Genre Enharmonique , il faloit baisser les deux Cordes du milieu jusqu'à ce qu'on eût deux quarts-de-Ton consécutifs , puis une Tierce majeure : mi , mi demi-Dièse , fa , la ; ce qui donnoit entre le mi Dièse & le fa un véritable Intervalle enharmonique.

 

 

 

[723] Les Cordes semblables , quoiqu'elles se solfiassent par les mêmes syllabes, ne portoient pas les mêmes noms dans tous les Tétracordes, mais elles avoient dans les Tétracordes graves des dénominations différentes de celles qu'elles avoient dans les Tétracordes aigus. On trouvera toutes ces différentes des nominations dans la Fig. 2 de la Pl. H.

 

 

 

Les Cordes homologues , considérées comme telles , portoient des noms génériques qui exprimoient le rapport de leur position dans leurs Tétracordes respectifs : ainsi l'on donnoit le nom de Barypycni aux premiers Sons de l'Intervalle serré , c'est-à-dire , au Son le plus grave de chaque Tétracorde; de Mésopycni aux seconds ou moyens, d'Oxypycni aux troisiemes ou aigus ; & d'Apycni à ceux qui ne touchoient d'aucun côté aux Intervalles serrés. (Voyez Systême. )

 

 

Cette division du Systême des Grecs par Tétracordes semblables , comme nous divisons le nôtre par Octaves semblablement divisées, prouve, ce me semble, que ce Systême n'avoit été produit par aucun sentiment d'Harmonie, mais qu'ils avoient tâché d'y rendre par des Intervalles plus serrés les inflexions de voix que leur langue sonore & harmonieuse donnoit à leur récitation soutenue, & sur-tout à celle de leur Poésie , qui d'abord fut un véritable Chant ; de sorte que la Musique n'étoit alors que l'Accent de la parole & ne devint un Art séparé qu'après un long trait de tems. Quoi qu'il en soit, il est certain qu'ils bornoient leurs divisions primitives à quatre Cordes , dont toutes les autres n'étoient que les Répliques , & qu'ils ne regardoient tous les autres Tétracordes que comme autant de répétitions du premier.

 

 

 

[724] D'où je conclus qu'il n'y a pas plus d'analogie entre leur Systême & le nôtre qu'entre un Tétracorde & une Octave, & que la marche fondamentale à notre mode , que nous donnons pour base à leur Systême, ne s'y rapporte en aucune façon .

 

 

 

1. Parce qu'un Tétracorde formoit pour eux un tout aussi complet que le forme pour nous une Octave.

 

 

 

2. Parce qu'ils n'avoient que quatre syllabes pour solfier, au lieu que nous en avons sept.

 

 

 

3. Parce que leurs Tétracordes étoient conjoints ou disjoints à volonté ; ce qui marquoit leur entiere indépendance respective.

 

 

 

4. Enfin , parce que les divisions y étoient exactement semblables dans chaque Genre , & se pratiquoient dans le même Mode; ce qui ne pouvoit se faire dans nos idées par aucune Modulation véritablement harmonique.

 

 

 

TETRADIAPASON. C'est le nom Grec de la quadruple Octave , qu'on appelle aussi Vingt - neuvieme. Les Grecs ne connoissoient que le nom de cet Intervalle ; car leur Systême de Musique n'y arrivoit pas. ( Voyez SYSTEME.)

 

 

 

TETRATONON. C'est le nom Grec d'un Intervalle de quatre Tons , qu'on appelle aujourd'hui Quinte-superflue. ( Voyez QUINTE.)

 

 

 

TEXTE. C'est le Poeme, ou ce sont les paroles qu'on met en Musique. Mais ce mot est vieilli dans ce sens, & l'on ne dit plus le Texte chez les Musiciens ; on paroles. (Voyez PAROLES.)

 

 

 

THE. L'une des quatre syllabes dont les Grecs se servoient pour solfier. (Voyez SOLFIER. )

 

 

 

[725] THESIS, s f. Abaissement ou position. C'est ainsi qu'on appelloit autrefois le Tems fort ou le frappé de la Mesure.

 

 

 

THO. L'une des quatre syllabes dont les Grecs se servoient pour solfier. (Voyez SOLFIER. )

 

 

 

TIERCE. La derniere des Consonnances simples & directes dans l'ordre de leur génération , & la premiere des deux Consonnances imparfaites.

 

 

(Voyez CONSONNANCE. ) Comme les Grecs ne l'admettoient pas pour Consonnante, elle n'avoir point, parmi eux , de nom générique; mais elle prenoit seulement le nom de l'Intervalle plus ou moins grand, dont elle étoit formée. Nous l'appellons Tierce parce que son Intervalle est toujours composé de deux Degrés ou de trois Sons diatoniques. A ne considérer les Tierces que dans ce dernier sens , c'est-à-dire , par leurs Degrés, on en trouvé de quatre sortes ; deux Consonnantes & deux Dissonantes.

 

 

 

Les Consonnantes sont : 1º. La Tierce majeure que les Grecs appelloient Diton , composée de deux Tons, comme d' ut à mi. Son rapport est de 4 à 5. 2º. La Tierce mineure appellée par les Grecs Hémiditon, & composée d'un Ton & demi, comme mi sol. Son rapport est de 5 à 6.

 

 

 

Les Tierces dissonantes sont : 1º. La Tierce diminuée , composée de deux semi-Tons majeurs, comme si re Bémol, dont le rapport est de 125 à 144. 2.º. La Tierce superflue, composée de deux Tons & demi, comme fa la Dièse son rapport est 96 à 125.

 

 

 

Ce dernier Intervalle ne pouvant avoir lieu dans un même Mode ne s'emploie jamais, ni dans l'Harmonie, ni dans [726] la Mélodie. Les Italiens pratiquent quelquefois , dans le Chant , la Tierce diminuée, mais elle n'a lieu dans aucune Harmonie , & voilà pourquoi l'Accord de Sixte superflue ne se renverse pas.

 

 

 

Les Tierces consonnantes sont Partie de l'Harmonie, surtout la Tierce majeure, qui est sonore & brillante : la Tierce mineure est plus tendre & plus trille ; elle a beaucoup de douceur quand l'Intervalle en est redoublé ; c'est - à- dire , qu'elle fait la Dixieme. En général les Tierces veulent être portées dans le haut ; dans le bas elles sont sourdes & peu harmonieuses : c'est pourquoi jamais Duo de Basses n'a fait un bon effet.

 

 

 

Nos anciens Musiciens avoient , sur les Tierces , des loix presqu'aussi séveres que sur les Quintes. Il étoit défendu d'en faire deux de suite , même d'especes différentes, sur-tout par mouvemens semblables. Aujourd'hui qu'on a généralisé par les bonnes Loix du Mode les regles particulieres des Accords , on sait sans faute , par mouvemens semblables ou contraires, par Degrés conjoints ou disjoints, autant de Tierces majeures ou mineures consécutives que la Modulation en peut comporter, & l'on a des Duo fort agréables qui, du commencement à la fin , ne procedent que par Tierces.

 

 

 

Quoique la Tierce entre dans la plupart des Accords, elle ne donne son nom à aucun , si ce n'est à celui que quelques-uns appellent Accord de Tierce-Quarte , & que nous connoissons plus communément sous le nom de Petite-Sixte. ( Voyez ACCORD, SIXTE.)

 

 

 

[727] TIERCE de Picardie. Les Musiciens appellent ainsi , par plaisanterie la Tierce majeure donnée , au lieu de la mineure, à la finale d'un morceau composé en Mode mineur. Comme l'Accord parfait majeur est plus harmonieux que le mineur, on se faisoit autrefois une loi de toujours sur ce premier ; mais cette finale , bien qu'harmonieuse avoit quelque chose de mais & de mal-chantant qui l'a fait abandonner. On finit toujours aujourd'hui par l'Accord qui convient au Mode de la Piece, si ce n'est lorsqu'on veut passer du mineur au majeur : car alors la finale du premier Mode porte élégamment la Tierce majeure pour annoncer le second.

 

 

 

Tierce de Picardie; parce due l'usage de cette finale est reste plus long-tems dans la Musique d'Eglise , &, par conséquent en Picardie , où il y a Musique dans un grand nombre de Cathédrales, & d'autres Eglises.

 

 

 

TIRADE , s. f. Lorsque deux Notes sont séparées par un Intervalle disjoint, & qu'on remplit cet Intervalle de toutes ses Notes diatoniques , cela s'appelle une Tirade. La Tirade différé de la Fusée, en ce que les Sons intermédiaires qui lient les deux extrémités de la Fusée sont très-rapides, & ne sont pas sensibles dans la Mesure, au lieu que ceux de la Tirade, ayant une valeur sensible , peuvent être lents & même inégaux.

 

 

 

Les anciens nommoient en Grec αγωγις, & en latin ductus, ce que nous appellons aujourd'hui Tirade; & ils en distinguoient de trois sortes. 1º. Si les Sons se suivoient en montant, ils appelloient cela ευθεια, ductus rectus. 2º. S'ils se [728] suivoient en descendant , c'étoit αναχαμπτσδα, ductus revertens. 3º. Que si après avoir monté par Bémol , ils redescendoient par Béquarre , ou réciproquement , cela s'appelloit περιφερης , ductus circumcurrens . (Voyez EUTHIA, ANACAMPTOS, PERIPHERES.)

 

 

 

On auroit beaucoup à faire aujourd'hui que la Musique est si travaillée, si l'on vouloit donner des noms à tous tes différens passages.

 

 

 

TON. Ce mot a plusieurs sens en Musique.

 

 

 

1º. Il se prend d'abord pour un Intervalle qui caractérise le Systême & le Genre Diatonique. Dans cette acception il y a deux sortes de Tons ; savoir, le Ton majeur, , dont le rapport est de 8 à 9, & qui résulte de la différence de la Quarte à la Quinte ; & le Ton mineur, dont le rapport est de 9 à 10, & qui résulte de la différence de la Tierce mineure à la Quarte.

 

 

 

La génération du Ton majeur & celle du Ton mineur se trouvent également à la deuxieme Quinte re commençant par ut : car la quantité dont ce re surpasse l'Octave du premier ut est justement dans le rapport de 8 à 9 , & celle dont ce même re est surpassé par mi , Tierce majeure de cette Octave, est dans le rapport de 9 à 10.

 

 

 

2º. On appelle Ton le degré d'élévation que prennent les Voix ou sur lequel sont montés les Instrumens, pour exécuter la Musique. C'est en ce sens qu'on dit, dans un Concert, que le Ton est trop haut ou trop bas. Dans les Eglises il y a le Ton du Choeur pour le Plain-Chant. Il y a pour la Musique, Ton de Chapelle & Ton d'Opéra. Ce dernier [729] n'a rien de fixe ; mais en France il est ordinairement plus bas que l'autre.

 

 

 

3º. On donne encore le même nom à un Instrument qui sert à donner le Ton de l'Accord à tout un Orchestre. Cet Instrument, que quelques-uns appellent aussi Choriste , est un sifflet , qui, au moyen d'une espece de piston gradué, par lequel on alonge ou raccourcit le tuyau à volonté, donne toujours à-peu-près le même Son sous la même division. Mais cet à-peu-près, qui dépend sous variations de l'air , empêche qu'on ne puisse s'assurer d'un Son fixe qui soit toujours exactement le même. Peut-être, depuis qu'il existe de la Musique, n'a-t-on jamais concerté deux fois sur le même Ton. M. Diderot a donne, dans sus principes d'Acoustique , les moyens de fixer le Ton avec beaucoup plus de précision , en remédiant aux effets des variations de l'air.

 

 

 

4º. Enfin, Ton se prend pour une regle de Modulation relative à une Note ou Corde principale qu'on appelle Tonique. (Voyez TONIQUE. )

 

 

 

Sur les Tons des anciens, voyez MODE.

 

 

 

Comme notre Systême moderne est composé de douze Cordes ou Son différens, chacun de ces Sons peut servir de fondement à un Ton, c'est-à-dire, en être la Tonique. Ce sont déjà douze Tons ; & comme le Mode majeur & le Mode mineur sont applicables à chaque Ton , ce sont vingt-quatre Modulations dont notre Musique est susceptible sur ces douze Tons. ( VOYEZ MODULATION.)

 

 

 

Ces Tons différent entr'eux par les divers degrés d'élévation [730] entre le grave & l'aigu qu'occupent les Toniques. Ils différent encore par les diverses altérations des Sons & des Intervalles , produites en chaque Ton par le Tempérament; de sorte que, sur un Clavecin bien d'accord, une oreille exercée reconnoît sans peine un Ton quelconque dont on lui fait entendre la Modulation ; & ces Tons se reconnoissent également sur des Clavecins accordés plus haut ou plus bas les uns que les autres : ce qui montre que, cette connoissance vient du moins autant des diverses modifications que chaque Ton reçoit de l'Accord total, que du degré d'élévation que la Tonique occupe dans le Clavier.

 

 

 

 

 

De-là naît une source de variétés & de beautés dans la Modulation. De - là naît une diversité & une énergie admirable dans l'expression. De-là naît enfin la faculté d'exciter des sentimens différens avec des Accords semblables frappés, en différens Tons. Faut-il du majestueux, du grave ? L' F ut sa , & les Tons majeurs par Bémol l'exprimeront noblement.. Faut-il du gai, du brillant? Prenez A mi la, D la re, les Tons majeurs par Dièse. Faut-il du touchant, du rendre ? Prenez les Tons mineurs par Bémol. C sol ut mineur porte la tendresse dans l'ame ; F ut fa mineur va jusqu'au lugubre & à la douleur. En un mot , chaque Ton, chaque Mode, a son expression propre qu'il faut savoir connoître, & c'est là un des moyens qui rendent un habile Compositeur maître, en quelque maniere , des affections de ceux qui l'écoutent:. c'est une espece d'équivalent aux Modes anciens , quoique, fort éloigné de leur variété & de leur énergie.

 

 

 

C'est pourtant de cette agréable & riche diversité que M. [731] Rameau voudroit priver la Musique, en ramenant une égalité & une monotonie entiere dans l'Harmonie de chaque Mode, par sa regle du Tempérament; regle déjà si souvent proposée & abandonnée avant lui. Selon cet Auteur, toute l'Harmonie en seroit plus parfaite. Il est certain, cependant, qu'on ne peut rien gagner en ceci d'un côté, qu'on ne perde autant de l'autre; & quand on supposeroit (ce qui n'est pas) que l'Harmonie en général en seroit plus pure; cela dédommageroit-il de ce qu'on y perdroit du côté de l'expression ? (Voyez TEMPERAMENT. )

 

 

 

TON DU QUART. C'est ainsi que les Organistes & Musiciens d'Eglise ont appellé le Plagal du Mode mineur qui s'arrête & finit sur la Dominante au lieu de tomber sur la Tonique. Ce nom de Ton du Quart lui vient de ce que telle est spécialement la Modulation du quatrieme Ton dans le Plain-Chant.

 

 

 

TONS DE L'EGLISE. Ce sont des manieres de Moduler le Plain-Chant sur telle ou telle finale prise dans le nombre prescrit, en suivant certaines regles admises dans toutes les Eglises où l'on pratique le Chant Grégorien.

 

 

 

On compte huit Tons réguliers, dont quatre authentiques ou principaux, & quatre Plagaux ou Collatéraux. On appelle Tons authentiques ceux où la Tonique occupe à-peu près le plus bas Degré du Chant; mais si le Chant descend jusqu'à trois Degrés plus bas que la Tonique , alors le Ton est Plagal.

 

 

 

Les quatre Tons authentiques ont leurs finales à un Degré l'une de l'autre selon l'ordre de ces quatre Notes, re mi sa [732] sol. Ainsi le premier de ces Tons répondant au Mode Dorien des Grecs, le second répond au Phrygien, le troisieme à l'éolien (& non pas au Lydien, comme disent les Symphoniastes), & le dernier au Mixo-Lydien. C'est Saint Miroclet Evêque de Milan, ou, selon d'autres, Saint Ambroise, qui vers l'an 370, choisit ces quatre Tons pour en composer le Chant de l'Eglise de Milan; & c'est, à ce qu'on dit, le choix & l'approbation de ces deux Evêques, qui ont fait donner à ces quatre Tons le nom d'Authentiques.

 

 

 

Comme les Sons, employés dans ces quatre Tons, n'occupoient pas tout le Disdiapason ou les quinze Cordes de l'ancien Systême , Saint Grégoire forma le projet de les employer tous par l'addition de quatre nouveaux Tons qu'on appelle Plagaux , lesquels ayant les mêmes Diapasons que les précédens , mais leur finale plus élevée d'une Quarte , reviennent proprement , à l'Hyper-Dorien , à l'Hyper-Phrygien , à l'Hyper-éolien, & à l'Hyper-Mixo-Lydien. D'autres attribuent à Guy d'Arezzo l'invention de ce dernier.

 

 

 

C'est de-là que les quatre Tons Authentiques ont chacun un Plagal pour collatéral ou supplément ; de sorte qu'après le premier Ton , qui est authentique , vient le second Ton, qui est son Plagal; le troisieme Authentique , le quatrieme Plagal, & ainsi de suite. Ce qui fait que les Modes ou Tons Authentiques s'appellent aussi impairs, & les Plagaux pairs, eu égard à leur place dans l'ordre des Tons.

 

 

 

Le discernement des Tons Authentiques ou Plagaux est indispensable à celui qui donne le Ton du Choeur; car si le Chant est dans un Ton Plagal , il doit prendre la finale à-peu-prés [733] dans le Medium de la Voix; & si le Ton est Authentique, il doit la prendre dans le bas. Faute de cette observation, on exposé les voix se forcer ou à n'être pas entendues.

 

 

 

Il y a encore des Tons qu'on appelle Mixtes; c'est-a-dire, mêlés de l'Authente & du Plagal, ou qui sont en partie principaux & en partie collatéraux; on les appelle aussi Tons ou Modes communs. En ces cas, le nom numéral ou la dénomination du Ton se prend de celui des deux qui domine , ou qui se fait sentir le plus , sur-tout à la fin de la Piece.

 

 

 

Quelquefois on fait dans un Ton des transpositions à la Quinte : ainsi au lieu de re dans le premier Ton , l'on aura la pour finale, si pour mi , ut pour fa ; & ainsi de suite. Mais si l'ordre & la Modulation ne changent pas , le Ton ne change pas non plus, quoique pour la commodité des Voix la finale soit transposée. Ce sont des observations à faire pour le Chantre ou l'Organiste qui donne l'Intonation.

 

 

 

Pour approprier, autant qu'il est possible, l'étendue de tous ces Tons à celle d'une seule Voix, les Organistes ont cherché les Tons de la Musique les plus correspondans à ceux-là. Voici ceux qu'ils ont établis.

 

 

 

Premier Ton. . . . . Re mineur.

 

 

Second Ton. . . . . Sol mineur.

 

 

Troisieme Ton. . . . La mineur ou Sol.

 

 

 

Quatrieme Ton . . . La mineur , finissant sur la Dominante.

 

 

Cinquieme Ton. . . . Ut majeur ou Re.

 

 

 

[734] Sixieme Ton. . . . Fa majeur.

 

 

Septieme Ton. . . . . Re majeur.

 

 

Huitieme Ton. . . . . . Sol majeur, en faisant sentir le Ton d'Ut.

 

 

 

 

 

On auroit pu réduire ces huit Tons encore à une moindre étendue en mettant à l'Unisson la plus haute Note de chaque Ton, ou, si l'on veut, celle qu'on rebat le plus, & qui s'appelle, en terme de Plain-Chant, Dominante : mais comme on n'a pas trouvé que l'étendue de tous ces Tons ainsi réglés excédât celle de la voix humaine , on n'a pas jugé à propos de diminuer encore cette étendue par des Transpositions plus difficiles & moins harmonieuses que celles qui sont en usage.

 

 

 

Au reste, les Tons de l'Eglise ne sont point asservis aux loix des Tons de la Musique; il n'y est point question de Médiante ni de Note sensible , le Mode y est peu déterminé, & on y laissé les semi-Tons où ils sé trouvent dans l'ordre naturel de l'Echelle ; pourvu seulement qu'ils ne produisent ni Triton ni Fausse-Quinte sur la Tonique.

 

 

 

TONIQUE, s. f. Nom de la Corde principale sur laquelle le Ton est établi. Tous les Airs finissent communément par cette Note, sur-tout à la Basse. C'est l'espece de Tierce que porte la Tonique , qui détermine le Mode. Ainsi l'on peut composer dans les deux Modes sur la même Tonique. Enfin, les Musiciens reconnoissent cette propriété dans la Tonique, que l'Accord parfait n'appartient rigoureusement qu'à elle seule. Lorsqu'on frappe cet Accord sur une autre Note, ou [735] quelque Dissonance est sous-entendue , ou cette Note devient Tonique pour le moment.

 

 

 

Par la méthode des Transpositions, la Tonique porte le nom d’ut en Mode majeur, & de la en Mode mineur. (V. TON , MODE ,GAMME, SOLFIER, TRANSPOSITION, CLEFS, TRANSPOSÉES.)

 

 

 

Tonique est aussi le nom donne par Aristoxène à l'une des trois especes de Genre Chromatique dont il explique les divisions, & qui est le Chromatique ordinaire des Grecs, procédant par deux semi-Tons consécutifs, puis une Tierce mineure. (Voyez GENRES.)

 

 

 

Tonique est quelquefois adjectif. On dit Corde tonique, Note tonique, Accord tonique , Echo tonique , &c.

 

 

 

TOUS & en Italien TUTTI. Ce mot s'écrit souvent dans les parties de Symphonie d'un Concerto, après cet autre mot Seul ou Solo , qui marque un Récit. Le mot Tous indique le lieu où finit ce Récit, & où reprend tout l'Orchestre.

 

 

 

TRAIT. Terme de Plain-Chant, marquant la Psalmodie d'un Pseaume ou de quelques versets de Pseaume , traînée ou alongée sur un Air lugubre qu'on substitue en quelques occasions aux Chants joyeux de l'Alleluya & des Proses. Le Chant des Traits doit être composé dans le second ou dans le huitieme Ton; les autres n'y sont pas propres.

 

 

 

TRAIT , tractus, est aussi le nom d'une ancienne figure de Note appellée autrement Plique. (Voyez PLIQUE. )

 

 

 

TRANSITION, s. f. C'est , dans le Chant, une maniere d'adoucir le saut d'un Intervalle disjoint en inférant des Sons diatoniques entre ceux qui forment cet Intervalle.

 

 

 

[736] La Transition est proprement une Tirade non notée; quelquefois aussi elle n'est qu'un Port-de-Voix, quand il s'agit seulement de rendre plus doux le passage d'un Degré diatonique. Ainsi, pour passer de l’ut au re avec plus de douceur, la Transition se prend sur l'ut.

 

 

 

Transition , dans l'Harmonie , est une marche fondamentale propre à changer de Genre ou de Ton d'une maniere sensible , réguliere , & quelquefois par des intermédiaires. Ainsi , dans le Genre Diatonique, quand la Basse marche de maniere à exiger , dans les Parties, le passage d'un semi-Ton mineur , c'est une Transition chromatique. ( Voyez CHROMATIQUE. ) Que si l'on passe d'un Ton dans un autre la faveur d'un Accord de Septieme diminuée , c'est une Transition enharmonique. (Voyez ENHARMONIQUE. )

 

 

 

TRANSLATION. C'est , dans nos vieilles Musiques, le transport de la signification d'un Point à une Note séparée par d'autres Notes de ce même Point. ( Voyez POINT.)

 

 

 

TRANSPOSER , v. a. & n. Ce mot a plusieurs sens en Musique.

 

 

 

On Transpose en exécutant , lorsqu'on transpose une Piece de Musique dans un autre Ton que celui où elle est écrite. (Voyez TRANSPOSITION.)

 

 

 

On Transpose en écrivant, lorsqu'on Note une Piece de Musique dans un autre Ton que celui. où elle a été composée. Ce qui oblige non-seulement à changer la position de toutes les Notes dans le même rapport, mais encore à armer la Clef différemment selon les regles prescrites à l'article Clef transposée.

 

 

 

[737] Enfin l'on Transpose en solfiant lorsque , sans avoir égard au nom naturel des Notes , on leur en donne de relatifs au Ton, au Mode dans lequel on chante. ( Voyez SOLFIER. )

 

 

 

TRANSPOSITION. Changement par lequel on transporte un Air ou une Piece de Musique d'un Ton à un autre.

 

 

 

Comme il n'y a que deux Modes dans notre Musique , Composer en tel ou tel Ton , n'est autre chose que fixer sur telle ou telle Tonique, celui de ces deux Modes qu'on a choisi. Mais comme l'ordre des Sons ne se trouvé pas naturellement disposé sur toutes les Toniques , comme il devroit l'être pour y pouvoir établir un même Mode , on corrige ces différences par le moyen des Dièses ou des Bémols dont on arme la Clef , & qui transporte les deux semi-Tons de la place où ils étoient , à celle où ils doivent être pour le Mode & le Ton dont il s'agit. ( Voyez CLEF TRANSPOSÉE.)

 

 

 

Quand on veut donc transposer dans un Ton un Air composé dans un autre, il s'agit premiérement d'en élever ou abaisser la Tonique & toutes les Notes d'un ou de plusieurs Degrés , selon le Ton que l'on a choisi, puis d'armer la Clef comme l'exige l'analogie de ce nouveau Ton. Tout cela est égal pour les Voix : car en appellant toujours ut la Tonique du Mode majeur & la celle du Mode mineur, elles suivent toutes les affections du Mode , sans même y songer. ( Voyez SOLFIER. ) Mais ce n'est pas pour un Symphoniste une attention légere de jouer dans un Ton ce qui est noté dans un autre ; car , quoiqu'il se guide par les Notes qu'il a sous les yeux , il faut que ses doigts en sonnent [738] de toutes différentes , & qu'il les altere tout différemment selon la différente maniere dont la Clef doit être armée pour le Ton noté , & pour le Ton transposé ; de sorte que souvent il doit faire des Dièses où il voit des Bémols , & vice versâ, &c.

 

 

 

C'est , ce me semble , un grand avantage du Systême de l'Auteur de ce Dictionnaire de rendre la Musique notée également propre à tous les Tons en changeant une seule lettre. Cela fait qu'en quelque Ton qu'on transpose, les Instrumens qui exécutent, n'ont d'autre difficulté que celle de jouer la Note , sans avoir jamais l'embarras de la Transposition. ( Voyez NOTES.)

 

 

 

TRAVAILLER , v. n. On dit qu'une Partie travaille quand elle fait beaucoup de Notes & de Diminutions, tandis que d'autres Parties sont des Tenues & marchent plus posément.

 

 

 

TREIZIEME. Intervalle qui forme l'Octave de la Sixte ou la Sixte de l'Octave. Cet Intervalle s'appelle Treizieme , parce qu'il est formé de douze Degrés diatoniques, c'est-à-dire de treize Sons.

 

 

 

TREMBLEMENT, s. m. Agrément du Chant que les Italiens appellent Trillo, & qu'on désigne plus souvent en François par le mot Cadence. ( Voyez CADENCE.)

 

 

 

On employoit aussi jadis le terme de Tremblement, en Italien Tremolo , pour avertir ceux qui jouoient des Instrumens à Archet, de battre plusieurs fois la Note du même coup d'Archet, comme pour imiter le Tremblant de l'Orgue. Le nom ni la chose ne sont plus en usage aujourd'hui.

 

 

 

[739] TRIADE HARMONIQUE. s. f. Ce terme en Musique a deux sens différens. Dans le calcul, c'est la proportion harmonique; dans la pratique, c'est l'Accord parfait majeur qui résulte de cette même proportion , & qui est composé d'un Son fondamental, de sa Tierce majeure & de sa Quinte.

 

 

 

Triade , parce qu'elle est composée de trois termes.

 

 

 

Harmonique , parce qu'elle est dans la proportion harmonique, & qu'elle est la source de toute Harmonie.

 

 

 

TRIHEMITON. C'est le nom que donnoient les Grecs l'Intervalle que nous appellons Tierce mineure ; ils l'appelloient aussi quelquefois Hémiditon. (Voy. HEMI OU SEMI.)

 

 

 

TRILL ou Tremblement. (Voyez CADENCE.)

 

 

 

TRIMELES. Sorte de Nome pour les Flûtes dans l'ancienne Musique des Grecs.

 

 

 

TRIMERES. Nome qui s'exécutoit en trois Modes consécutifs; savoir, le Phrygien, le Dorien, & le Lydien. Les uns attribuent l'invention de ce Nome composé à Sacadas Argien, & d'autres à Clonas Thégéate.

 

 

 

TRIO. En Italien Terzetto. Musique à trois Parties principales ou récitantes. Cette espece de Composition passe pour la plus excellente, & doit être aussi la plus réguliere de toutes. Outre les regles générales du Contre-Point, il y en a pour le Trio de plus rigoureuses dont la parfaite observation tend à produire la plus agréable de toutes les Harmonies. Ces regles découlent toutes de ce principe , que l'Accord parfait étant composé de trois Sons différens , il faut dans chaque Accord , pour remplir l'Harmonie , distribuer ces trois Sons , autant qu'il se peut , aux trois Parties du Trio. [740] A l'égard des Dissonances, comme on ne les doit jamais doubler , & que leur Accord est composé de plus de trois Sons ; c'est encore une plus grande nécessité de les diversifier, & de bien choisir, outre la Dissonance, les Sons qui doivent, par préférence, l'accompagner.

 

 

 

De - là, ces diverses regles, de ne passer aucun Accord sans y faire entendre la Tierce ou la Sixte , par conséquent d'éviter de frapper à la fois la Quinte & l'Octave, ou la Quarte & la Quinte; de ne pratiquer l'Octave qu'avec beaucoup de précaution , & de n'en jamais sonner deux de suite , même entre différentes Parties ; d'éviter la Quarte autant qu'il se peut : car toutes les Parties d'un Trio , prises deux à deux, doivent former des Duo parfaits. De-là, en un mot , toutes ces petites regles de détail qu'on pratique même sans les avoir apprises , quand on en fait bien le Principe.

 

 

 

Comme toutes ces regles sont incompatibles avec l'unité de Mélodie , & qu'on n'entendit jamais Trio régulier & harmonieux avoir un Chant déterminé & sensible dans l'exécution , il s'ensuit que le Trio rigoureux est un mauvais genre de Musique. Aussi ces regles si séveres sont-elles depuis long tems abolies en Italie, où l'on ne reconnoit jamais pour bonne une Musique qui ne chante point , quelque harmonieuse d'ailleurs qu'elle puisse être , & quelque peine qu'elle ait coûtée à composer.

 

 

 

On doit se rappeller ici ce que j'ai dit au mot Duo. Ces termes Duo & Trio s'entendent seulement des Parties principales & obligées , & l'on n'y comprend ni les Accompagnemens [741] ni les remplissages. De sorte qu'une Musique à quatre ou cinq Parties , peut n'être pourtant qu'un Trio.

 

 

 

Les François , qui aiment beaucoup la multiplication des Parties , attendu qu'ils trouvent plus aisément des Accords que des Chants , non contens des difficultés du Trio ordinaire , ont encore imaginé ce qu'ils appellent Double-Trio, dont les Parties sont doublées & toutes obligées ; ils ont un Double-Trio du sieur Duché , qui passe pour un Chef-d'oeuvre d'Harmonie.

 

 

 

TRIPLE, adj. Genre de Mesure dans laquelle les Mesures , les Tems , ou les aliquotes des Tems se divisent en trois parties égales.

 

 

 

On peut réduire à deux classes générales ce nombre infini des Mesures Triples dont Bononcini, Lorenzo, Penna & Brossard après eux , ont surchargé , l'un son Musico pratico , l'autre ses Alberi Musicali, & le troisieme son Dictionnaire. Ces deux Classes sont la Mesure ternaire ou à trois Tems , & la Mesure binaire dont les Tems sont divisés en raison sous-triple.

 

 

 

Nos anciens Musiciens regardoient la Mesure à trois Tems comme beaucoup plus excellente que la binaire , & lui donnoient , à cause de cela, le nom de Mode parfait. Nous avons expliqué aux mots Modes , Tems, Prolation , les différens signes dont ils se servoient pour indiquer ces Mesures, selon les diverses valeurs des Notes qui les remplissoient ; mais quelles que fuissent ces Notes, dès que Mesure étoit Triple ou parfaite , il y avoir toujours une espece de Note qui, même sans Point , remplissoit exactement une Mesure , [742] & se subdivisoit en trois autres Notes égales , une pour chaque Tems. Ainsi dans la Triple parfaite, la Breve ou Quarrée valoit, non deux, mais trois semi-Breves ou Rondes; & ainsi des autres especes de Mesures Triples. Il y avoit pourtant un cas d'exception ; c'étoit lorsque cette Breve étoit immédiatement précédée ou suivie d'une semi-Breve; car alors les deux ensemble ne faisant qu'une Mesure juste, dont la semi-Breve valoit un Tems , c'étoit une nécessité que la Breve n'en valût que deux ; & ainsi des autres Mesures.

 

 

 

C'est ainsi que se formoient les Tems de la Mesure Triple: mais quant aux subdivisions de ces mêmes Tems , elles se faisoient toujours selon la raison sous-double, & je ne connois point d'ancienne Musique où les Tems soient divisés en raison sous-Triple.

 

 

 

Les Modernes ont aussi plusieurs Mesures à trois Tems, de différentes valeurs , dont la plus simple se marque par un trois, & se remplit d'une Blanche pointée , faisant une Noire pour chaque Tems. Toutes les autres sont des Mesures appellées doubles , à cause que leur signe est composé de deux Chiffres. (Voyez MESURE.)

 

 

 

La seconde espece de Triple est celle qui se rapporte, non au nombre des Tems de la Mesure , mais à la division de chaque Tems en raison sous-Triple. Cette Mesure est, comme je viens de le dire , de moderne invention & se subdivise en deux especes, Mesure a deux Tems & Mesure à trois Tems, dont celles-ci peuvent être considérées comme des Mesures doublement Triples ; savoir 1̊. par les trois tems de la Mesure, & 2º. par les trois parties égales de chaque Tems. Les [743] Triples de cette derniere espece s'expriment toutes en Mesures doubles.

 

 

 

Voici une récapitulation de toutes les Mesures Triples en usage aujourd'hui. Celles que j'ai marquées d'une étoile ne sont plus gueres usitées.

 

 music



Toutes ces Mesures Triples se réduisent encore plus simplement à trois especes , en ne comptant pour telles que celles qui se battent à trois Tems ; savoir, la Triple de Blanches , qui contient une Blanche par Tems & se marque ainsi 3/2

 

 

 

[744] La Triple de Noires , qui contient une Noire par Tems & se marque ainsi 3/4.

 

 

 

Et la Triple de Croches , qui contient une Croche par Tems ou une Noire pointée par Mesure & se marque ainsi 3/8.

 

 

 

Voyez au commencement de la Planche B des exemples de ces diverses Mesures Triples.

 

 

 

TRIPLÉ, adj. Un Intervalle Triplé est celui qui est porté à la triple-Octave. ( Voyez INTERVALLE. )

 

 

 

TRIPLUM. C'est le nom qu'on donnoit à la Partie la plus aigus dans les commencemens du Contre-Point.

 

 

 

TRITE, s. f. C'étoit , en comptant de l'aigu au grave , comme faisoient les Anciens , la troisieme Corde du Tétracorde, c'est-à-dire, la seconde, en comptant du grave à l'aigu. Comme il y avoir cinq différens Tétracordes, il auroit dû y avoir autant de Trites ; mais ce nom n'étoit en usage que dans les trois Tétracordes aigus. Pour les deux graves, voyez PARHYPATE.

 

 

 

Ainsi il y avoir Trite Hyperboléon , Trite Diézeugménon, & Trite Synnéménon. (Voyez Systême, TÉTRACORDE.)

 

 

 

Boece dit que , le Systême n'étant encore composé que de deux Tétracordes conjoints, on donna le nom de Trite à la cinquieme Corde qu'on appelloit aussi Paramèse ; c'est-à-dire, à la seconde Corde en montant du second Tétracorde: mais que Lychaon Samien ayant inséré une nouvelle Corde entre la Sixieme ou Parante, & la Trite, celle-ci garda le seul nom de Trite & perdit celui de Paramèse, qui fut donne à cette nouvelle Corde. Ce n'est pas-là tout-à-fait ce que dit Boece; mais c'est ainsi qu'il faut l'expliquer pour l'entendre.

 

 

 

[745] TRITON. Intervalle dissonant compose de trois Tons , deux majeurs & un mineur, & qu'on peut appeller Quarte-superflue. ( Voyez QUARTE. ) Cet Intervalle est égal , sur le Clavier, à celui de la fausse-Quinte : cependant les rapports numériques n'en sont pas égaux, celui du Triton n'étant que de 31 à 45; ce qui vient de ce qu'aux Intervalles égaux, de part & d'autre, le Triton n'a de plus qu'un Ton majeur, au lieu de deux semi-Tons majeurs qu'a la fausse-Quinte. ( Voy. FAUSSE-QUINTE. )

 

 

 

Mais la plus considérable différence de la fausse-Quinte & du Triton est que celui - ci est une Dissonance majeure que les Parties sauvent en s'éloignant ; & l'autre une Dissonance mineure que les Parties sauvent en s'approchant.

 

 

 

L'Accord du Triton n'est qu'un renversement de l'Accord sensible dont la Dissonance est portée à la Basse. D'où il suit que cet Accord ne doit se placer que sur la quatrieme Note du Ton , qu'il doit s'accompagner de Seconde & de Sixte , & se sauver de la Sixte. (Voyez SAUVER.)

 

 

 

TIMBRE. On appelle ainsi , par métaphore , cette qualité du Son par laquelle il est aigre ou doux , sourd ou éclatant, sec ou moelleux. Les Sons doux ont ordinairement peu d'éclat, comme ceux de la Flûte & du Luth; les Sons éclatans sont sujets à l'aigreur , comme ceux de la Vielle ou du Hautbois. Il y a même des Instrumens, tels que le Clavecin, qui sont à la fois sourds & aigres ; & c'est le plus mauvais Timbre. Le beau Timbre est celui qui réunit la douceur à l'éclat. Tel est le Timbre du Violon. ( Voyez SON. )

 

 

 

 

 

[U.] / V.

 

 

 

 

 

 

 

 

[746] V. Cette lettre majuscule sert à indiquer les parties du Violon; & quand elle est double VV, elle marque que le premier & le second sont à l'Unisson.

 

 

 

VALEUR DES NOTES. Outre la position des Notes, qui en marque le Ton, elles ont toutes quelque figure déterminée qui en marque la durée ou le Tems ; c'est-à-dire, qui détermine la Valeur de la Note.

 

 

 

C'est à Jean de Muris qu'on attribue l'invention de ces figures vers l'an 1330 : car les Grecs n'avoient point d'autre Valeur de Notes que la quantité des syllabes; ce qui seul prouveroit qu'ils n'avoient pas de Musique purement instrumentale. Cependant le P. Mersenne, qui avoit lu les ouvrages de Muris, assure n'y avoir rien vu qui pût confirmer cette opinion, & , après en avoir lu moi-même la plus grande partie, je n'ai pas été plus heureux que lui. De plus , l'examen des manuscrits du quatorzieme siecle, qui sont à la Bibliotheque du Roi, ne porte point à juger que les diverses figures de Notes qu'on y trouvé fussent de si nouvelle institution. Enfin, c'est une chose difficile à croire, que durant trois cents ans & plus , qui se sont écoulés entre Guy Arétin & Jean de Muris, la Musique ait été totalement privée du Rhythme & de la Mesure , qui en sont l'ame & le principal agrément.

 

 

 

Quoi qu'il en soit , il est certain que les différentes Valeurs [747] des Notes sont de sort ancienne invention. J'en trouvé, dés les premiers tems , de cinq sortes de figures , sans compter la Ligature & le Point. Ces cinq sont , la Maxime , la Longue , la Breve , la semi-Breve, & la Minime. ( Pl. D. Fig. 8. ) Toutes ces différentes Notes sont noires dans le manuscrit de Guillaume de Machault ; ce n'est que depuis l'invention de l'imprimerie qu'on s'est avisé de les faire blanches , & , ajoutant de nouvelles Notes, de distinguer les Valeurs , par la couleur aussi-bien que par la figure.

 

 

 

Les Notes , quoique figurées de même, n'avoient pas toujours la même Valeur. Quelquefois la Maxime valoir deux Longues , ou la Longue deux Breves ; quelquefois elle en valoir trois : cela dépendoit du Mode ( voyez MODE) : il en croit de même de la Breve, par rapport à la & cela dépendoit du Tems ( voyez TEMS ); de même enfin de la semi-Breve , par rapport à la Minime; & cela dépendoit de la Prolation. ( Voyez PROLATION. )

 

 

 

Il y avoir donc Longue double , Longue parfaite , Longue imparfaite , Breve parfaite , Breve altérée , semi-Breve majeure , & semi-Breve mineure : sept différentes Valeurs auxquelles répondent quatre figures seulement , sans compter la Maxime ni la Minime , Notes de plus moderne invention, ( Voyez ces divers mots. ) Il y avoir encore beaucoup d'autres manieres de modifier les différentes Valeurs de ces Notes , par le Point , par la Ligature , & par la position de la Queue. ( Voyez LIGATURE, PLIQUE, POINT. )

 

 

 

Les figures qu'on ajouta dans la suite à ces cinq ou six premieres furent la Noire , la Croche , la double-Croche , [748] la triple & même la quadruple-Croche; ce qui seroit onze figures en tout : mais dès qu'on eût pris l'usage de séparer les Mesures par des Barres , on abandonna toutes les figures de Notes qui valoient plusieurs Mesures , comme la Maxime , qui en valoit huit ; la Longue, qui cri valoir quatre; & la Breve ou quarrée , qui en valoir deux.

 

 

 

La semi-Breve ou Ronde, qui vaut une Mesure entiere, est la plus longue Valeur de Notes demeurée en usage , & sur laquelle on a déterminé les Valeurs de toutes les autres Notes , & comme la Mesure binaire , qui avoit passé long-tems pour moins parfaite que la ternaire , prit enfin le dessus & seroit de base à toutes les autres Mesures ; de même la division sous-double l'emporta sur la sous-triple qui avoir aussi passé pour plus parfaite ; la Ronde ne valut plus quelquefois trois Blanches , mais deux seulement ; la Blanche deux Noires, la Noire deux Croches , & ainsi de suite jusqu'à la quadruple-Croche , si ce n'est dans les cas d'exception où la division sous - triple fut conservée , & indiquée par le chiffre 3 placé au-dessus ou au-dessous des Notes. (Voyez Pl. F. 8 & 9. les Valeurs & les figures de toutes ces différentes especes de Notes.)

 

 

 

Les Ligatures furent aussi abolies en même tems , du moins quant aux changemens qu'elles produisoient dans les Valeurs des Notes. Les Queues, de quelque maniere qu'elles fussent placées , n'eurent plus qu'un sens fixe & toujours le même ; & enfin la signification du Point sut aussi toujours bornée à la moitié de la Note qui est immédiatement avant lui. Tel est l'état où les figures des Notes ont été mises , [749] quant à la Valeur , & où elles sont actuellement. Les Silences équivalens sont expliqués à l'article SILENCE.

 

 

 

L'Auteur de la Dissertation sur la Musique moderne trouvé tout cela fort mal imaginé. J'ai dit, au mot NOTE , quelques-unes des raisons qu'il allegue.

 

 

 

VARIATIONS. On entend sous ce nom toutes les manieres de broder & doubler un Air , soit par des diminutions , soit par des passages ou autres agrémens qui ornent & figurent cet Air. A quelque degré qu'on multiplie & charge les Variations , il faut toujours qu'à travers ces broderies on reconnoisse le fond de l'Air que l'on appelle le simple , & il faut en même tems que le caractere de chaque Variation soit marqué par des différences qui soutiennent l'attention & préviennent l'ennui.

 

 

 

Les Symphonistes sont souvent des Variations impromptu ou supposées telles ; mais plus souvent on les note. Les divers Couplets des Folies d'Espagne , sont autant de Variations notées ; on en trouvé souvent aussi dans les Chaconnes Françoises , & dans de petits Airs Italiens pour le Violon ou le Violoncelle. Tout Paris est allé admirer, au Concert spirituel , les Variations des sieurs Guignon & Mondonville , & plus récemment des sieurs Guignon & Gaviniès , sur des Airs du Pont-neuf qui n'avoient d'autre mérite que d'être ainsi variés par les plus habiles Violons de France.

 

 

 

VAUDEVILLE, Sorte de Chanson à Couplets, qui roule ordinairement sur des Sujets badins ou satyriques. On fait remonter l'origine de ce petit Poeme jusqu'au regne de Charlemagne : mais , selon la plus commune opinion, il fut [750] inventé par un certain Baffelin, Foulon de Vire en Normandie , & comme , pour danser sur ces Chants , on s'assembloit dans le Val-de-Vire , ils furent appelles , dit-on, Vaux-de-Vire , puis par corruption Vaudevilles.

 

 

 

L'Air des Vaudevilles est communément peu Musical. Comme on n'y fait attention qu'aux paroles , l'Air ne sert qu'à rendre la récitation un peu plus appuyée ; du reste on n'y sent pour l'ordinaire ni goût, ni Chant, ni Mesure. Le Vaudeville appartient exclusivement aux François , & ils en ont de très-piquans & de très-plaisans.

 

 

 

VENTRE. Point du milieu de la vibration d'une Corde sonore , où , par cette vibration, elle s'écarte le plus de la ligne de repos. (Voyez NOEUD.)

 

 

 

VIBRATION , s. f. Le corps sonore en action sort de son état de repos , par des ébranlemens légers , mais sensibles , fréquens & successifs, dont chacun s'appelle une Vibration. Ces Vibrations, communiquées a l' Air , portent à l'oreille , par ce véhicule , la sensation du Son ; cet ce Son est grave ou aigu, selon que les Vibrations sont plus ou moins fréquentes dans le même tems. (Voyez SON. )

 

 

 

VICARIER , v. n. Mot familier par lequel les Musiciens d'Eglise expriment ce que sont ceux d'entr'eux qui courent de Ville en Ville , & de Cathédrale en Cathédrale, pour attraper quelques rétributions, & vivre aux dépens des Maîtres de Musique qui sont sur leur route.

 

 

 

VIDE. Corde-à-vide , ou Corde-à- jour ; c'est , sur les Instrumens à manche, tels que la Viole ou le Violon , le Son qu'on tire de la Corde dans toute sa longueur , depuis [751] le sillet jusqu'au chevalet , sans y placer aucun doigt.

 

 

 

Le Son des Cordes-à-vide est non-seulement plus grave , mais plus résonnant & plus plein que quand on y pose quelque doigt ; ce qui vient de la mollesse du doigt qui gêne & intercepte le jeu des vibrations. Cette différence fait que les bons joueurs de Violon évitent de toucher les Cordes-à-vide pour ôter cette inégalité de Timbre qui fait un mauvais effet, quand elle n'est pas dispensée à propos. Cette maniere d'exécuter exige des positions recherchées , qui augmentent la difficulté du jeu. Mais aussi quand on en a une fois acquis habitude, on est vraiment maître de son Instrument, & dans les Tons les plus difficiles, l'exécution marche alors comme dans les plus aisés.

 

 

 

VIS , vivement. En Italien vivace : ce mot marque un mouvement gai , prompt, animé ; une exécution hardie & pleine de feu.

 

 

 

VILLANELLE , s. f. Sorte de Danse rustique dont l'Air doit être gai, marqué, d'une Mesure très-sensible. Le fond de cet Air est ordinairement un Couplet assez simple , sur lequel on fait ensuite des Doubles ou Variations. ( Voyez DOUBLE ,VARIATIONS.)

 

 

 

VIOLE , s. f. C'est ainsi qu'on appelle, dans la Musique Italienne ,cette Partie de remplissage qu'on appelle, dans la Musique Françoise, Quinte ou Taille ; car les François doublent souvent cette Partie, c'est-à-dire , en sont deux pour une ; ce que ne sont jamais les Italiens. La Viole sert à lier les Dessus aux Basses , & à remplir , d'une maniere harmonieuse , le trop grand vide qui resteroit entre deux. C'est [752] pourquoi la Viole est toujours nécessaire pour l'Accord du tout , même quand elle ne fait que jouer la Basse à l'Octave, comme il arrive souvent dans la Musique Italienne.

 

 

 

VIOLON. Symphoniste qui joue du Violon dans un Orchestre. Les Violons se divisent ordinairement en premiers, qui jouent le premier Dessus ; & seconds, qui jouent le second Dessus. Chacune des deux Parties a son chef ou guide qui s'appelle aussi le premier ; savoir , le premier des premiers , & le premier des seconds. Le premier des premiers Violons, s'appelle aussi premier Violon tout court; il est le Chef de tout l'Orchestre : c'est lui qui donne l'Accord , qui guide tous les Symphonistes, qui les r