R.

[562] RANZ-DES-VACHES. Air célebre parmi les Suisses, & que leurs jeunes Bouviers jouent sur la Cornemuse en gardant le bétail dans les montagnes. Voy. l'Air noté . Pl. N. Voyez aussi l'article Musique où il est fait mention des étranges effets de cet Air.

RAVALEMENT. Le Clavier ou Systême à Ravalement est celui qui, au lieu de se borner à quatre Octaves comme le Clavier ordinaire, s'étend à cinq, ajoutant une Quinte au-dessous de l’ut d'en-bas, une Quarte au-dessus de l’ut d'en haut , & embrassant ainsi cinq Octaves entre deux fa. Le mot Ravalement vient des Facteurs d'Orgue & de Clavecin, & il n'y a gueres que ces Instrumens sur lesquels on puisse embrasser cinq Octaves. Les Instrumens aigus passent même rarement l’ut d'en-haut sans jouer faux , & l'Accord des Basses ne leur permet point de passer l’ut d'en-bas.

RE. Syllabe par laquelle on solfie la seconde Note de la Gamme. Cette Note , au naturel, s'exprime par la lettre D. (Voyez D. & GAMME.)

RECHERCHE , s. f. Espece de Prélude ou de Fantaisie sur l'Orgue ou sur le Clavecin , dans laquelle le Musicien affecte de rechercher & de rassembler les principaux traits d'Harmonie & de Chant qui viennent d'être exécutés, ou qui vont l'être dans un Concert. Cela se fait ordinairement sur-le-champ sans préparation, & demande , par conséquent beaucoup d'habileté.

[563] Les Italiens appellent encore Recherches; ou Cadences, ces Arbitrii ou Points d'Orgue que le Chanteur se donne la liberté de faire sur certaines Notes de sa Partie , suspendant la Mesure, parcourant les diverses cordes du Mode, & même en sortant quelquefois , selon les idées de son génie & les routes de son gosier , tandis que tout l'Accompagnement s'arrête jusqu'à ce qu'il lui plaise de finir.

RÉCIT , s. m. Nom générique de tout ce qui se chante à voix seule. On dit, un Récit de Basse , un Récit de Haute-Contre. Ce mot s'applique même en ce sens aux Instrumens. On dit un Récit de Violon , de Flûte , de Hautbois. En un mot Réciter c'est chanter ou jouer seul une Partie quelconque , par opposition au Choeur & à la Symphonie en général, où plusieurs chantent ou jouent la même Partie à 1'unisson.

On peut encore appeller Récit la Partie où regne le Sujet principal , & dont toutes les autres ne sont que l'Accompagnement. On a mis dans le Dictionnaire de l'Académie Françoise , les Récits ne sont point assujettis à la Mesure comme les Airs. Un Récit est souvent un Air , & par conséquent Mesuré. L'Académie auroit-elle confondu le Récit avec le Récitatif ?

RECITANT. Partic. Partie Récitante est celle qui se chante par une seule Voix, ou se joue par un seul Instrument; par opposition aux Parties de Symphonie & de Choeur qui sont exécutées à l'unisson par plusieurs Concertans. ( V. RECIT. }

RÉCITATION , s. f. Action de Réciter la Musique . (Voy. RECITER.)

[564] RECITATIF, s. m. Discours récité d'un ton musical & harmonieux. C'est une de Chant qui approche beaucoup de la parole , une déclamation en Musique, dans laquelle le Musicien doit imiter , autant qu'il est possible, les inflexions de voix du Déclamateur. Ce Chant est nommé Récitatif, parce qu'il s'applique à la narration, au récit, & qu'on s'en sort dans le Dialogue dramatique. On a mis dans le Dictionnaire de l'Académie, que le Récitatif doit être débité : il y a des Récitatifs qui doivent être débités , d'autres qui doivent être soutenus.

La perfection du Récitatif dépend beaucoup du caractere de la Langue ; plus la Langue est accentuée & mélodieuse , plus le Récitatif est naturel , & approche du vrai discours il n'est que l'Accent noté dans une Langue vraiment musicale ; mais dans une Langue pesante , sourde & sans accent, le Récitatif n'est que du chant, des cris, de la Psalmodie : on n'y reconnoît plus la parole. Ainsi le meilleur Récitatif est celui où Ton chante le moins. Voilà, ce me semble , le: seul vrai principe tiré de la nature de la chose , sur lequel on doive se fonder pour juger du Récitatif , & comparer celui d'une Langue à celui d'une autre.

Chez les Grecs , toute la Poésie étoit en Récitatif, parce que la Langue étant mélodieuse, il suffisoit d'y ajouter la Cadence du Mètre & la Récitation soutenue , pour rendre cette Récitation tout-à-fait musicale ; d'où vient que ceux qui versifioient appelloient cela chanter. Cet usage , passé ridiculement dans les autres Langues , fait dire encore aux Poètes , je chante , lorsqu'ils ne sont aucune sorte de Chant. [565] Les Grecs pouvoient chanter en parlant ; mais chez nous il faut parler ou chanter ; on ne sauroit faire à la sois l'un & l'autre. C'est cette distinction même qui nous a rendu le Récitatif nécessaire. La Musique domine trop dans nos Airs , la Poésie y est presque oubliée. Nos Drames lyriques sont trop chantés pour pouvoir l'être toujours. Un Opéra qui ne seroit qu'une suite d'Airs ennuieroit presque autant qu'un seul Air de la même étendue. Il faut couper & séparer les Chants par de la parole; mais il faut que cette parole soit modifiée par la Musique. Les idées doivent changer, mais la Langue doit rester la même. Cette Langue une fois donnée , en changer dans le cours d'une Piece , seroit vouloir parler moitié François, moitié Allemand. Le passage du discours au Chant , & réciproquement , est trop disparate ; il choque à la fois l'oreille & la vraisemblance : deux interlocuteurs doivent parler ou chanter ; ils ne sauroient faire alternativement l'un & l'autre. Or le Récitatif est le moyen d'union du Chant & de la parole ; c'est lui qui sépare & distingue les Airs, qui repose l'oreille étonnée de celui qui précede , & la dispose à goûter celui qui suit : enfin c'est à l'aide du Récitatif que ce qui n'est que dialogue , récit , narration dans le Drame, peut se rendre sans sortir de la Langue donnée , & sans déplacer l'éloquence des Airs.

On ne mesure point le Récitatif en chantant: Cette Mesure , qui caractérise les Airs , gâteroit la déclamation récitative. C'est l'Accent , soit grammatical , soit oratoire , qui doit seul diriger la lenteur ou la rapidité des Sons, de même que leur élévation ou leur abaissement. Le Compositeur , [566] en notant le Récitatif sur quelque Mesure déterminée, n'a en vue que de fixer la correspondance de la Basse-continue & du Chant & d'indiquer, à-peu-près , comment on doit marquer la quantité des syllabes , cadencer & scander les vers. Les Italiens ne se servent jamais pour leur Récitatif que de la Mesure à quatre Tems ; mais le François entremêlent le leur de toutes sortes de Mesures.

Ces derniers arment aussi la Clef de toutes sortes de Transpositions , tant pour le Récitatif que pour les Airs: ce que ne sont pas les Italiens ; mais ils notent toujours le Récitatif au naturel : la quantité de Modulations dont ils le chargent, & la promptitude des Transitions, faisant que la Transposition convenable à un Ton ne l'est plus à ceux dans lesquels on passe, muliplieroit trop les Accidens sur les mêmes Notes, & rendroit le Récitatif presque impossible à suivre, & très-difficile à noter.

En effet, c'est dans le Récitatif qu'on doit faire usage des Transitions harmoniques les plus recherchées, & des plus savantes Modulations. Les Airs n'offrant qu'un sentiment , qu'une image, renfermés enfin dans quelque unité d'expression , ne permettent gueres au Compositeur de s'éloigner du Ton principal ; & s'il vouloit moduler beaucoup dans un si court espace , il n'offriroit que des Phrases étranglées , entassées , & qui n'auroient ni liaison , ni goût, ni Chant. Défaut très-ordinaire dans la Musique Françoise, & même dans l'Allemande.

Mais dans le Récitatif, où les expressions , les sentimens; les idées varient à chaque instant , on doit employer des [567] Modulations également variées qui puissent représenter par leurs contextures , les successions exprimées par le discours du Récitant. Les inflexions de la Voix parlante ne sont pas , bornées aux Intervalles musicaux; elles sont infinies & impossibles à déterminer. Ne pouvant donc les fixer avec une certaine précision , le Musicien , pour suivre la parole , doit au moins les imiter le plus qu'il est possible; & afin de porter dans l'esprit des Auditeurs l'idée des Intervalles & des Accens qu'il ne peut exprimer en Notes , il a recours à des. Transitions qui les supposent : si , par exemple , l'Intervalle du semi-Ton majeur au mineur lui est nécessaire , il ne les notera pas, il ne sauroit; mais il vous en donnera l'idée a l'aide d'un passage enharmonique. Une marche de Basse suffit souvent pour changer toutes les idées , & donner au Récitatif l'Accent & l'inflexion que l'Acteur ne peut exécuter.

Au reste, comme il importe que l'Auditeur soit attentif au Récitatif, & non pas à la Basse, qui doit faire son effet sans être écoutée , il suit de-là que la Basse doit rester sur la même Note autant qu'il est possible; car c'est au moment qu'elle change de Note & frappe une autre corde , qu'elle se fait écouter. Ces momens étant rares & bien choisis, n'usent point les grands effets ; ils distraisent moins fréquemment le Spectateur & le laissent plus aisément dans la persuasion qu'il n'entend que parler , quoique l'Harmonie agisse continuellement sur son oreille. Rien ne marque un plus mauvais Récitatif que ces Basses perpétuellement sautillantes, qui courent de Croche en Croche après la succession harmonique, & sont, sous la Mélodie de la Voix, [568] une maniere de Mélodie sort plate & sort ennuyeuse. Le Compositeur doit savoir prolonger & varier les Accords sur la même Note de Basse & n'en changer qu'au moment où l'inflexion du Récitatif devenant plus vive reçoit plus d'effet par ce changement de Basse & empêche l'Auditeur de le remarquer.

Le Récitatif ne doit servir qu'à lier la contexture du Drame, à séparer & faire valoir les Airs, à prévenir l'étourdissement que donneroit la continuité du grand bruit ; mais quelqu'éloquent que soit le Dialogue, quelqu'énergique & savant que puisse être le Récitatif, il ne doit durer qu'autant qu'il est nécessaire à son objet; parce que ce n'est point dans le Récitatif qu'agit le charme de la Musique, que ce n'est cependant que pour déployer ce charme qu'est institué l'Opéra. Or, C'est en ceci qu'est le tort des Italiens, qui, par l'extrême longueur de leurs scenes , abusent du Récitatif . Quelque beau qu'il soit en lui-même , il ennuie parce qu'il dure trop, & que ce n'est pas pour entendre du Récitatif que l'on va à l'Opéra. Démosthène parlant tout le jour ennuieroit à la fin; mais il ne s'ensuivroit pas de-là que Démosthène fût un Orateur ennuyeux. Ceux qui disent que les Italiens eux-mêmes trouvent leur Récitatif mauvais , le disent bien gratuitement; puisqu'au contraire il n'y a point de partie dans la Musique dont les Connoisseurs fassent tant de cas & sur laquelle ils soient aussi difficiles. Il suffit même d'exceller dans cette seule partie, fût-on médiocre dans toutes les autres, pour s'élever chez eux au rang des plus illustres Artistes , & le célebre Porpora ne s'est immortalisé que par-là.

[569] J'ajoute que , quoiqu'on ne cherche pas communément dans le Récitatif la même énergie d'expression que dans les Airs, elle s'y trouvé pourtant quelquefois; & quand elle s'y trouvé, elle y fait plus d'effet que dans les Airs mêmes. Il y a peu de bons Opéra , où quelque grand morceau de Récitatif n'excite l'admiration des Connoisseurs , & l'intérêt dans tout le Spectacle; l'effet de ces morceaux montre assez que le défaut qu'on impute au genre n'est que dans la maniere de le traiter.

M. Tartini rapporte avoir entendu en 1714, à l'Opéra d'Ancone , un morceau de Récitatif d'une seule ligne, & sans autre Accompagnement que la Basse , faire un effet prodigieux non-seulement sur les Professeurs de l'Art, mais sur tous les Spectateurs. "C'étoit, dit-il, au commencement du troisieme Acte. A chaque représentation un silence profond dans tout le Spectacle annonçoit les approches de ce terrible morceau. On voyoit les visages pâlir, on se sentoit frissonner, & l'on se regardoit l'un l'autre avec une sorte d'effroi : car ce n'étoient ni des pleurs , ni des plaintes; c'étoit un certain sentiment de rigueur âpre & dédaigneuse qui troubloit l'ame , serroit le coeur & glaçoit le sang." II faut transcrire le passage original; ces effets sont si peu connus sur nos théâtres que notre Langue est peu exercée à les exprimer.

L'anno quatordecimo del secolo presente nel Dramma che si rapresentava in Ancona, v'era sul'l principio dell' Atto terzo una riga di Recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal Basso; per cui, tanto in noi professori , quanto negli ascoltanti, [570] si destava una tal e tanta commozione di animo, che tutti si guardavano in faccia l'un l'altro, per la evidente mutazione di colore che si faceva in ciascheduno di noi. L' effetto non era di pianto (mi ricordo benissimo che le parole erano di sdegno,) ma di un certo rigore e freddo nel sangue , che di fatto turbava l'animo. Tredeci volte si recito il Dramma, e sempre segui L' effetto stesso universalmente ; di che era segno palpabile il sommo previo silenzio, con cui 1' Uditorio tutto si apparecchiava à goderne l' effetto.

RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ est celui auquel, outre la Basse-continue, on ajoute un Accompagnement de Violons. Cet Accompagnement,. qui ne peut gueres être syllabique , vu la rapidité du débit, est ordinairement formé de longues Notes soutenues sur des Mesures entieres, & l'on écrit pour cela sur toutes les Parties de Symphonie le mot Sostenuto, principalement à la Basse, qui, sans cela, ne frapperoit que des coups secs & détachés à chaque changement de Note, comme dans le Récitatif ordinaire ; au lieu qu'il faut alors filer & soutenir les Sons selon toute la valeur des Notes. Quand l'Accompagnement est mesuré, cela forcé de mesurer aussi le Récitatif , lequel alors suit & accompagne en quelque sorte l'Accompagnement.

RECITATIF MESURE. Ces deux mots sont contradictoires. Tout Récitatif où l'on sent quelqu'autre Mesure que celle des vers n'est plus du Récitatif. Mais souvent un Récitatif ordinaire se change tout-d'un-coup en Chant, & prend de la Mesure & de la Mélodie; ce qui se marque en écrivant sur les Parties à Tempo ou à Battuta. Ce contraste, [571] ce changement bien ménagé produit des effets surprenans. Dans le cours d'un Récitatif débité , une réflexion tendre & plaintive prend l'Accent musical & se développe à l'instant par les plus douces inflexions du Chant; puis, coupée de la même maniere par quelqu'autre réflexion vive & impétueuse, elle s'interrompt brusquement pour reprendre à l'instant tout le débit de la parole. Ces morceaux courts & mesurés, accompagnés, pour l'ordinaire, de Flûtes & de Cors de chasse, ne sont pas rares dans les grands Récitatifs Italiens.

On mesure encore le Récitatif, lorsque l'Accompagnement dont on le charge étant chantant & mesuré .lui-même, oblige le Récitant d'y conformer son débit. C'est moins alors un Récitatif mesuré que, comme je l'ai dit plus haut, un Récitatif accompagnant l'Accompagnement.

RECITATIF OBLIGE. C'est celui qui, entremêle de Ritournelles & de traits de Symphonie, oblige pour ainsi dire le Récitant & l'Orchestre l'un envers l'autre, en sorte qu'ils doivent être attentifs & s'attendre mutuellement. Ces passages alternatifs de Récitatif & de Mélodie revêtue de tout l'éclat de l'Orchestre, sont ce qu'il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus énergique dans toute la Musique moderne. L'Acteur agité, transporté d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arrête, fait des réticences, durant lesquelles l'Orchestre parle pour lui; & ces silences, ainsi remplis, affectent infiniment plus l'Auditeur que si l'Acteur disoit lui-même tout ce que la Musique fait entendre. Jusqu'ici la Musique Françoise n'a su faire aucun usage [572] du Récitatif obligé. L'on a tâché d'en donner quelque idée dans une scene du Devin du Village , & il paroît que le Public a trouvé qu'une situation vive, ainsi traitée, en devenoit plus intéressante. Que ne seroit point le Récitatif obligé dans des scenes grandes & pathétiques, si l'on en peut tirer ce parti dans un genre rustique & badin ?

RECITER , v. a. & n. C'est chanter ou jouer seul dans une Musique, c'est exécuter un Récit. ( Voyez RECIT.)

RÉCLAMÉ , s. f. C'est dans le Plain-Chant la partie du Répons que l'on reprend après le verset. (Voyez RÉPONS.)

REDOUBLE , adj. On appelle Intervalle redoublé tout Intervalle simple porté à son Octave. Ainsi la Treizieme , composée d'une Sixte & de l'Octave , est une Sixte redoublée ; & la Quinzieme, qui est une Octave ajoutée à l'Octave, est une Octave redoublée. Quand , au lieu d'une Octave , on en ajoute deux, l'Intervalle est triplé; quadruplé, quand on ajoute trois Octaves.

Tout Intervalle dont le nom passe sept en nombre , est tout au moins redoublé. Pour trouver le simple d'un Intervalle redoublé quelconque , rejettez sept autant de fois que vous le pourrez du nom de cet Intervalle, & le reste sera le nom de l'Intervalle simple : de treize rejettez sept, il reste fix ; ainsi le Treizieme est une Sixte redoublée. De quinze ôtez deux fois sept ou quatorze , il reste un : ainsi la Quinzieme est un Unisson triplé , ou une Octave redoublée.

Réciproquement, pour redoubler un Intervalle simple quelconque , ajoutez-y sept , & vous aurez le nom du même Intervalle redoublé. Pour tripler un Intervalle simple, ajoutez-y quatorze , &c. (Voyez

INTERVALLE. )

[573] RÉDUCTION, s. f. Suite de Notes descendant diatoniquement. Ce terme , non plus que son opposé , Déduction, n'est gueres en usage que dans le Plain-Chant.

REFRAIN. Terminaison & tous les Couplets d'une Chanson par les mêmes paroles & par le même Chant , qui se dit ordinairement deux fois.

REGLE DE L'OCTAVE. Formule harmonique publiée la premiere fois par le sieur Delaire en 1700 , laquelle détermine, sur la marche diatonique de la Basse , l'Accord convenable à chaque degré du Ton, tant en Mode majeur qu'en Mode mineur , & tant en montant qu'en descendant.

On trouvé , Pl. L. Fig. 6 , cette formule chiffrée sur l'Octave du Mode majeur, & Fig. 7, sur l'Octave du Mode mineur.

Pourvu que le Ton soit bien déterminé , on ne se trompera pas en accompagnant sur cette Regle , tant que l'Auteur sera resté dans l'Harmonie simple & naturelle que comporte le Mode. S'il sort de cette simplicité par des Accords par supposition ou d'autres licences , c'est à lui d'en avertir par des Chiffres convenables ; ce qu'il doit faire aussi à chaque changement de Ton: mais tout ce qui n'est point chiffré doit s'accompagner selon la Regle de l'Octave , & cette Regle doit s'étudier sur la Basse-fondamentale pour en bien comprendre le sens.

Il est cependant fâcheux qu'une formule destinée à la pratique des Regles élémentaires de l'Harmonie , contienne une faute contre ces mêmes Regles; c'est apprendre de bonne heure aux commençans à transgresser les loix qu'on leur [574] donne. Cette faute est dans l'Accompagnement de la sixieme Note dont l'Accord chiffré d'un 6, péche contre les regles, car il ne s'y trouvé aucune liaison , & la Basse-fondamentale descend diatoniquement d'un Accord parfait sur un autre . Accord parfait; licence trop grande pour pouvoir faire Regle.

On pourroit faire qu'il y dit liaison , en ajoutant une Septieme à l'Accord parfait de la Dominante; mais alors cette Septieme, devenue Octave sur la Note suivante, ne seroit point sauvée , & la Basse-fondamentale, descendant diatoniquement sur un Accord parfait , après un Accord de Septieme , seroit une marche entiérement intolérable.

On pourroit aussi donner à cette sixieme Note l'Accord de petite Sixte, dont la Quarte seroit liaison ; mais ce seroit fondamentalement un Accord de Septieme avec Tierce mineure , où la Dissonance ne seroit pas préparée; ce qui est encore contre les Regles. (Voyez PRÉPARER.)

On pourroit chiffrer Sixte-Quarte sur cette sixieme Note, & ce seroit alors l'Accord parfait de la Seconde ; mais je doute que les Musiciens approuvassent un Renversement aussi mal entendu que celui-là ; Renversement que l'oreille n'adopté point, & sur un Accord qui éloigné trop l'idée de la Modulation principale.

On pourroit changer l'Accord de la Dominante , en lui donnant la Sixte-Quarte au lieu de la Septieme , & alors la Sixte simple iroit très-bien sur la sixieme Note qui suit; mais la Sixte-Quarte iroit très-mal sur la Dominante , à moins qu'elle n'y sût suivie de l'Accord parfait ou de la Septieme; ce qui rameneroit la difficulté. Une Regle qui sert non-seulement [575] dans la pratique, mais de modele pour la pratique , ne doit point se tirer de ces combinaisons théoriques rejettées par l'oreille; & chaque Note , sur-tout la Dominante, y doit porter son Accord propre , lorsqu'elle peut en avoir un.

Je tiens donc pour une chose certaine , que nos Regles sont mauvaises, ou que l'Accord de Sixte , dont on Accompagne la sixieme Note en montant, est une faute qu'on doit corriger, & que pour Accompagner régulierement cette Note, comme il convient dans une formule , il n'y a qu'un seul Accord à lui donner , savoir celui de Septieme ; non une Septieme fondamentale, qui, ne pouvant dans cette marche se sauver que d'une autre Septieme , seroit une faute; mais une Septieme renversée d'un Accord de Sixte-ajoutée sur la Tonique. Il est clair que l'Accord de la Tonique est le seul qu'on puisse insérer régulierement entre l'Accord parfait ou de Septieme sur la Dominante, & le même Accord sur la Note sensible qui suit immédiatement. Je souhaite que les gens de l'Art trouvent cette correction bonne ; je suis sur au-moins qu'ils la trouveront réguliere.

RÉGLER LE PAPIER. C'est marquer sur un papier blanc les Portées pour y noter la Musique. (Voyez PAPIER REGLE.)

RÉGLEUR, s. m. Ouvrier qui fait profession de régler les papiers de Musique. (Voyez COPISTE.)

RÉGLURE, s. f. Maniere dont est réglé le papier. Cette Réglure est trop noire. Il y a plaisir de Note sur une Réglure bien nette. (Voyez PAPIER REGLE.)

RELATION, s. f. Rapport qu'ont entr'eux lus deux Sons [576] qui forment un Intervalle , considéré par le genre de cet Intervalle. La Relation est juste, quand l'Intervalle est juste, majeur ou mineur ; elle est fausse, diminué. (Voyez INTERVALLE.)

Parmi les fausses Relations , on ne considere comme telles dans l'Harmonie , que celles dont les deux Sons ne peuvent entrer dans le même Mode. Ainsi le Triton , qui dans la Mélodie est une fausse Relation , n'en est une dans l'Harmonie que lorsqu'un des deux Sons qui le forment , est une corde étrangere au Mode. La Quarte diminuée , quoique bannie de l'Harmonie , n'est pas toujours une fausse Relation. Les Octaves diminuée & superflue , étant non-seulement des Intervalles bannis de l'Harmonie , mais impraticables dans le même Mode , sont toujours de fausses Relations. Il en est de même des Tierces & des Sixtes diminuée & superflue , quoique la derniere soit admise aujourd'hui.

Autrefois les fausses Relations étoient toutes défendues. A présent elles sont presque toutes permises dans la Mélodie, mais non dans l'Harmonie. On peut pourtant les y faire entendre , pourvu qu'un des deux Sons qui forment la fausse Relation , ne soit admis que comme Note de goût , & non comme partie constitutive de l'Accord.

On appelle encore Relation enharmonique , entre deux cordes qui sont à un l'on d'Intervalle , le rapport qui se trouvé entre le Dièse de l'inférieure & le Bémol de la Supérieure. C'est , pair le Tempérament , la même touche sur l'Orgue & sur le Clavecin; mais en rigueur ce n'est pas le même Son , & il y a entr'eux un Intervalle enharmonique. (Voyez ENHARMONIQUE.)

[577] REMISSE , adj. Les Sons Remisses sont ceux qui ont peu de forcé, ceux qui étant fort graves ne peuvent être rendus que par des Cordes extrêmement lâches , ni entendus que de sort prés. Remisse est l'opposé d'Intense , & il y a cette différence entre Remisse & bas ou foible , de même qu'entre Intense & haut ou fort, que bas & haut se disent de la sensation que le Son porte à l'oreille ; au lieu qu'Intense & Remisse se rapportent plutôt à la cause qui le produit.

RENFORCER, v. a. pris en sens neutre. C'est passer du Doux au Fort, ou du Fort au très-Fort, non tout d'un coup, mais par une gradation continue en enflant & augmentant les Sons, soit sur une Tenue , soit sur une suite de Notes , jusqu'à ce qu'ayant atteint celle qui sert de terme au Renforcé , l'on reprenne ensuite le jeu ordinaire. Les Italiens indiquent le Renforcé dans leur Musique par le mot Crescendo , ou par le mot Rinforzando indifféremment.

RENTRÉE , s. f. Retour du sujet , sur-tout après quelques Pauses de silence , dans une Fugue , une Imitation , ou dans quelque autre Dessein.

RENVERSE. En fait d'Intervalles , Renversé est opposé à Direct. (Voyez DIRECT. ) Et en fait d'Accords, il est opposé à Fondamental. (Voyez FONDAMENTAL.)

RENVERSEMENT , s. m. Changement d'ordre dans les Sons qui composent les Accords , & dans les Parties qui composent l'Harmonie : ce qui se fait en substituant à la Basse, par des Octaves , les Sons qui doivent être au Dessus, ou aux extrémités ceux qui doivent occuper le milieu , & réciproquement.

[578] Il est certain que dans tout Accord il y a un ordre fondamental & naturel , qui est celui de la génération de l'Accord même : mais les circonstances d'une succession , le goût , l'expression , le beau Chant, la variété, le rapprochement de l'Harmonie , obligent souvent le Compositeur de changer cet ordre en renversant les Accords , & par conséquent la disposition des Parties.

Comme trois choses peuvent être ordonnées en six manieres , & quatre choses en vingt-quatre manieres , il semble d'abord qu'un Accord parfait devroit être susceptible de six Renversemens , & un Accord dissonant de vingt-quatre; puisque celui-ci est composé de quatre Sons, l'autre de trois, & que le Renversement ne consiste qu'en des transpositions d'Octaves. Mais il faut observer que dans l'Harmonie on ne compte point pour des Renversemens toutes les dispositions différentes des Sons supérieurs , tant que le même Son demeure au grave. Ainsi ces deux ordres de l'Accord parfait ut mi sol, & sol mi ut, ne sont pris que pour un même Renversement , & ne portent qu'un même nom; ce qui réduit à trois tous les Renversemens de l'Accord parfait , à quatre tous ceux de l'Accord dissonant ; c'est-à-dire , à autant de Renversemens qu'il entre de différens Sons dans l'Accord : car les Répliques des mêmes Sons ne sont ici comptées pour rien.

Toutes les fois donc que la Basse-fondamentale se fait entendre dans la Partie la plus grave , ou , si la Basse-fondamentale est retranchée , toutes les fois que l'ordre naturel est gardé dans les Accords, l'Harmonie est directe. Dès que [579] cet ordre est changé , ou que les Sons fondamentaux , sans être au grave , se sont entendre dans quelque autre Partie , l'Harmonie est renversée. Renversement de l'Accord , quand le Son fondamental est transposé ; Renversement de l'Harmonie, quand le Dessus ou quelque autre Partie devroit faire la Basse.

Par-tout où un Accord direct sera bien placé, ses Renversemens seront bien placés aussi , quant à l'Harmonie ; car c'est toujours la même succession fondamentale. Ainsi à chaque Note de Basse-fondamentale , on est maître de disposer l'Accord à sa volonté , & par conséquent de faire à tout moment des Renversemens différens; pourvu qu'on ne change point la succession réguliere & fondamental , que les Dissonances soient toujours préparées & sauvées par les Parties qui les sont entendre, que la Note sensible monte toujours, & qu'on évite les fausses Relations trop dures dans une même Partie. Voilà la Clef de ces différences mystérieuses que mettent les Compositeurs entre les Accords où le Dessus syncope , & ceux où la Basse doit syncoper ; comme , par exemple, entre la Neuvieme & la Seconde : c'est que dans premiers l'Accord est direct & la Dissonance dans le Dessus; dans les autres l'Accord est renversé, & la Dissonance à la Basse.

A l'égard des Accords par supposition , il faut plus de précautions pour les Renverser. Comme le Son qu'on ajoute Basse est entièrement étranger à l'Harmonie , souvent y est souffert qu'à cause de son grand éloignement des autres Sons , qui rend la Dissonance moins dure, Que si [580] ce Son ajouté vient à être transposé dans les Parties supérieures, comme il l ' est quelquefois ; si cette transposition n ' est faite avec beaucoup d ' art , elle y peut produire un très-mauvais effet , & jamais cela ne sauroit se pratiquer heureusement sans retrancher quelque autre Son de l ' Accord. V. au mot Accord les cas & le choix de ces retranchemens.

L'intelligence parfaite du Renversement ne dépend que de l'étude & de l'art : le choix est autre chose ; il faut de l'oreille & du goût; il y faut de l'expérience des effets divers , & quoique le choix du Renversement soit indifférent pour le fond de l'harmonie , il ne l'est pas pour l'effet & l'expression. Il est certain que la Basse-fondamentale est faite pour soutenir l'Harmonie & régner au-dessous d'elle. Toutes les fois donc qu'on change l'ordre & qu'on renverse l'Harmonie , on doit avoir de bonnes raisons pour cela ; sans quoi, l'on tombera dans le défaut de nos Musiques récentes, où les Dessus chantent quelquefois comme des Basses , & les Basses toujours comme des Dessus , où tout est confus , renversé , mal ordonné , sans autre raison que de pervertir l'ordre établi & de gâter l'Harmonie.

Sur l'Orgue & le Clavecin les divers Renversemens d'un Accord ,autant qu'une seule main peut les faire , s'appellent faces. (Voyez FACE.)

RENVOI , s. m. Signe figuré à volonté , placé communément au-dessus de la Portée , lequel correspondant à un autre signe semblable , marque qu'il faut , d'où est le second, retourner où est le premier, & de-là suivre jusqu'à ce qu'on trouvé le Point final. ( Voyez POINT.)

[581] RÉPERCUSSION, s. f. Répétition fréquente des même Sons. C'est ce qui arrive dans toute Modulation bien déterminée, où les cordes essentielles du Mode , celles qui composent la Triade harmonique, doivent être rebattues plus souvent qu'aucune des autres. Entre les trois cordes de cette Triade, les deux extrêmes; c'est-à-dire, la Finale & la Dominante, qui sont proprement la Répercussion du Ton , doivent être plus souvent rebattues que celle du milieu qui n'est que la Répercussion du Mode. (Voyez TON & MODE. )

RÉPÉTITION, s, f. Essai que l'on fait en particulier d'une Piece de Musique que l'on veut exécuter en public. Les Répétitions sont nécessaires pour s'assurer que les copies sont exactes, pour que les Acteurs puissent prévoir leurs Parties pour qu'ils se concertent & s'accordent bien ensemble, pour qu'ils saisissent l'esprit de l'ouvrage, & rendent fidélement ce qu'ils ont à exprimer. Les Répétitions servent au Compositeur même pour juger de l'effet de sa Piece , & faire les changemens dont elle peut avoir besoin.

RÉPLIQUE, s. f. Ce terme en Musique signifie la même chose qu'Octave. (Voyez OCTAVE. ) Quelquefois en composition l'on appelle aussi Réplique l'Unisson de la même Note dans deux Parties différentes. Il y a nécessairement des Répliques à chaque Accord dans toute Musique à plus de quatre Parties. (Voyez UNISSON.)

RÉPONS, s. m. Espece d'Antienne redoublée qu'on chante dans l'Eglise Romaine après les leçons de Matines ou les Capitules, & qui finit en maniere de Rondeau par une Reprise appellée Réclame.

[582] Le Chant du Répons doit être plus orné que celui d'une Antienne ordinaire, sans sortir pourtant d'une Mélodie mâle & grave, ni de celle qu'exige le Mode qu'on a choisi. Il n'est cependant pas nécessaire que le Verset d'un Répons se termine par la Note finale du Mode ; il suffit que cette Finale termine le Répons même.

RÉPONSE, s. f. C'est, dans une Fugue, la rentrée du sujet par une autre Partie, après que la premiere l'a fait entendre; mais c'est sur-tout dans une Contre-Fugue , la rentrée du sujet renverse de celui qu'on vient d'entendre. ( Voyez FUGUE, CONTRE-FUGUE.)

REPOS, s. m. C'est la terminaison de la phrase, sur laquelle terminaison le Chant se repose plus ou moins parfaitement. Le Repos ne peut s'établir que par une Cadence pleine : si la Cadence est évitée , il ne peut y avoir de vrai Repos; car il est impossible à l'oreille de se reposer sur une Dissonance. On voit par-là qu'il y a précisément autant d'especes de Repos que de sortes de Cadences pleines; (Voyez CADENCE.) & ces différens. Repos produisent dans la Musique l'effet de la ponctuation dans le discours.

Quelques-uns confondent mal-à-propos les Repos avec les Silences, quoique ces choses soient sort différentes. (Voyez SILENCE.)

REPRISE , s. f. Toute Partie d'un Air, laquelle se répete deux fois, sans être écrite deux sois, s'appelle Reprise. C'est en ce sens qu'on dit que la premiere Reprise d'une Ouverture est grave, & la seconde gaie. Quelquefois aussi l'on n'entend par Reprise que la seconde Partie d'un Air. On dit ainsi [583] que la Reprise du joli Menuet de Dardanus ne vaut rien du tout. Enfin Reprise est encore chacune des Parties d'un Rondeau qui souvent en a trois, & quelquefois davantage , dont on ne répete que la premiere.

Dans la Note on appelle Reprise un figue qui marque que l'on doit répéter la Partie de l'Air qui le précede ; ce qui évite la peine de la noter deux fois. En ce sens on distingue deux Reprises, la grande & la petite. La grande Reprise se figure à l'Italienne par une double barre perpendiculaire avec deux points en dehors de chaque côté , ou à la Françoise par deux barres perpendiculaires un peu plus écartées, qui traversent toute la Portée, & entre lesquelles on insère un point dans chaque espace : mais cette seconde maniere s'abolit peu-à-peu; car ne pouvant imiter tout-à-fait la Musique Italienne, nous en prenons du moins les mots & les signes; comme ces jeunes gens qui croient prendre le style de M. De Voltaire en suivant son orthographe.

Cette Reprise, ainsi ponctuée à droite & à que ordinairement qu'il faut recommencer deux sois, tant la Partie qui précede que celle qui suit; c'est pourquoi on la trouvé ordinairement vers le milieu des Passe-pieds, Menuets, Gavottes, &c.

Lorsque la Reprise a seulement des points à sa gauche, c'est pour la répétition de ce qui précede , & lorsqu'elle a des points à sa droite, c'est pour la répétition de ce qui suit. Il seroit du moins à souhaiter que cette convention, adoptée par quelques-uns , sût tout-à-fait établie ; car elle me paroît fort commode. (Voyez Pl. L. Fig. 8.) la figure de ces différentes Reprises.

[584] La petite Reprise est , lorsqu'après une grande Reprise on recommence encore quelques - unes des dernieres Mesures avant de finir. Il n'y a point de signes particuliers pour la petite Reprise , mais on se sert ordinairement de quelque signe de Renvoi figuré au - dessus de la Portée.

( Voyez RENVOI.)

Il faut observer que ceux qui notent correctement ont toujours soin que la derniere Note d'une Reprise se rapporte exactement , pour la Mesure , & à celle qui commence la même Reprise , & à celle qui commence la Reprise qui suit, quand il y en a une. Que si le rapport de ces Notes ne remplit pas exactement la Mesure, après la Note qui termine une Reprise , on ajoute deux ou trois Notes de ce qui doit être recommencé, jusqu'à ce qu'on ait suffisamment indiqué comment il faut remplir la Mesure. Or , comme à la fin d'une premiere Partie en a premièrement la premiere Partie à reprendre, puis la seconde Partie à commencer, & que cela ne se fait pas toujours dans des Tems ou parties de Tems semblables , on est souvent obligé de noter deux fois la finale de la premiere Reprise , l'une avant le signe de Reprise avec les premieres Notes de la premiere Partie; l'autre après le même signe pour commencer la seconde Partie. Alors on trace un demi-cercle ou chapeau depuis cette premiere finale jusqu'à sa répétition , pour marquer qu'à la seconde fois il faut passer , comme nul , tout ce qui est compris sans le demi-cercle. Il m'est impossible de rendre cette explication plus courte, plus claire, ni plus exacte; mais la Figure 9 de la Planche L. suffira pour la faire entendre parfaitement.

[585] RESONNANCE, s. f. Prolongement ou réflexion du Son, soit par les vibrations continuées des Cordes d'un Instrument, soit par les parois d'un corps sonore , soit par la collision de l'air renfermé dans un Instrument à vent. ( Voyez SON , MUSIQUE , INSTRUMENT.)

Les voûtes elliptiques & paraboliques résonnent, c'est-à-dire, réfléchissent le Son. (Voyez ECHO.)

Selon M. Dodart , le nez , la bouche , ni ses parties , comme le palais , la langue , les dents , les levres ne contribuent en rien au Ton de la Voix; mais leur effet est bien grand pour la Résonnance. (Voyez Voix.) Un exemple bien sensible de cela se tire d'un Instrument d'acier appellé Trompé de Béarn ou Guimbarde ; lequel , si on le tient avec les doigts & qu'on frappe sur la languette , ne rendra aucun Son ; mais si le tenant entre les dents on frappe de même, il rendra un Son qu'on varie en serrant plus ou moins , & qu'on entend d'assez loin , sur-tout dans le bas.

Dans les Instrumens à Cordes , tels que le Clavecin , le Violon , le Violoncelle , le Son vient uniquement de la Corde ; mais la Résonnance dépend de la caisse de l'Instrument.

RESSERRER L'HARMONIE. C'est rapprocher les Parties les unes des autres dans les moindres Intervalles qu'il est possible. Ainsi pour resserrer cet Accord ut sol mi, qui comprend une Dixieme , il faut renverser ainsi ut mi sol, & alors il ne comprend qu'une Quinte. ( Voyez ACCORD, RENVERSEMENT.)

RESTER, v. n. Rester sur une syllabe, c'est la prolonger [586] plus que n'exige la Prosodie, comme on fait sous les Roulades ; & Rester sur une Note , c'est y faire une Tenue, ou la prolonger jusqu'à ce que le sentiment de la Mesure toit oublié.

RHYTHME , s. m. C'est , dans sa définition la plus générale , la proportion qu'ont entr'elles les parties d'un même tout. C'est, en Musique , la différence du mouvement qui résulte de la vitesse ou de la lenteur , de la longueur ou de la brièveté des Tems.

Aristide Quintilien devise le Rhythme en trois especes ; savoir, le Rhythme des corps immobiles , lequel résulte de la juste proportion de leurs Parties, comme dans une statue bien faite; le Rhythme du Mouvement local , comme la Danse , la démarche bien composée , les attitudes des Pantomimes , & le Rhythme des Mouvemens de la Voix ou de la durée relative des Sons, dans une telle proportion, que soit qu'on frappe toujours la même Corde , soit qu'on varie les Sons du grave à l'aigu, l'on fasse toujours résulter de leur succession des effets agréables par la durée & la quantité. Cette derniere espece de Rhythme est la seule dont j'ai à parler ici.

Le Rhythme appliqué à la Voix peut encore s'entendre de la parole ou du Chant. Dans le premier sens , c'est du Rhythme que naissent le nombre & & l'Harmonie dans l'éloquence ; la Mesure & la Cadence dans la Poésie : dans le second , le Rhythme s'applique proprement à la valeur des Notes, & s'appelle aujourd'hui Mesure. (Voyez MESURE.) C'est encore à cette seconde acception que doit se borner ce que j'ai à dire ici sur le i des Anciens.

[587] Comme les syllabes de la Langue Grecque avoient une quantité & des valeurs plus sensibles , plus déterminées que celles de notre Langue , & que les vers qu'on chantoit étoient composés d'un certain nombre de pieds que formoient ces syllabes, longues ou breves, différemment combinées, le Rhythme du Chant suivoit réguliérement la marche de ces pieds , & n'en étoit proprement que l'expression. Il se divisoit , ainsi qu'eux, en deux Tems , l'un frappé , autre levé ; l'on en comptoit trois Genres , même quatre & plus , selon les divers rapports de ces Tems. Ces Genres étoient l'Egal, qu'ils appelloient aussi Dactylique , où le Rhythme étoit divisé en deux Tems égaux; le Double , Trochaïque ou Iambique , dans lequel la durée de l'un des deux Tems étoit double de celle de l'autre; le Sesquialtère, qu'ils appelloient aussi Péonique, dont la durée de l'un des deux Tems étoit à celle de l'autre en rapport de 3 à 2 ; & enfin l'Epitrite , moins usité, où le rapport des deux Tems étoit de 3 à 4.

Les Tems de ces Rhythmes étoient susceptibles de plus ou moins de lenteur , par un plus grand ou moindre nombre de syllabes ou de Notes longues ou breves , selon le Mouvement , & dans ce sens , un Tems pouvoit recevoir jusqu'à huit degrés différens de Mouvement par le nombre des syllabes qui le composoient: mais les deux Tems conservoient toujours entr'eux le rapport déterminé par le Genre du Rhythme.

Outre cela , le Mouvement & la marche des syllabes , & par conséquent des Tems & du Rhythme qui en résultoit, [588] étoit susceptible d'accélération & de ralentissement, à la volonté du Poete , selon l'expression des paroles & le caractere des passions qu'il faloit exprimer. Ainsi de ce deux moyens combinés naissoient des foules de modifications possibles dans le mouvement d'un même Rhythme ; qui n'avoient d'autres bornes que celles au - deçà ou au-delà desquelles l'oreille n'est plus à portée d'appercevoir les proportions.

Le Rhythme , par rapport aux pieds qui entroient dans la Poésie , se partageoit en trois autres Genres. Le Simple, qui n'admettoit qu'une sorte de pieds ; le Composé, qui résultoit de deux ou plusieurs especes de pieds; & le Mixte, qui pouvoit se résoudre en deux ou plusieurs Rhythmes, égaux ou inégaux , selon les diverses combinaisons dont il étoit susceptible.

Une autre source de variété dans le Rythme étoit la différence des marches ou successions de ce même Rhythme, selon l'entrelacement des différens vers. Le Rhythme pouvoit être toujours uniforme ; c'est-à-dire, se battre à deux Tems toujours égaux , comme dans les vers Hexametres, Pentametres, Adoniens , Anapestiques , ou toujours inégaux , comme dans les vers purs Iambiques . ou diversifié , c'est- à-dire , mêlé de pieds égaux & d'inégaux , comme dans les Scazons , les Choriambiques , &c. Mais dans tous ces cas les Rhythmes , même semblables ou égaux, pouvoient , comme je l'ai dit , être fort différens en vitesse selon la nature des pieds. Ainsi de deux Rhythmes de même Genre , résultans l'un de deux Spondée , l'autre de [589] deux Pyrriques, le premier auroit été double de l'autre en durée.

Les silences se trouvoient aussi dans le Rhythme ancien ; on pas , à la vérité , comme les nôtres, pour faire taire seulement quelqu'une des Parties, ou pour donner certains caracteres au Chant : mais seulement pour remplir la mesure de ces vers appellés Catalectiques , qui manquoient d'une syllabe : ainsi le silence ne pouvoit jamais se trouver qu'à la fin du vers pour suppléer à cette syllabe.

A l'égard des Tenues, ils les connoissoient sans doute , puisqu'ils avoient un mot pour les exprimer. La pratique en devoit cependant être fort rare parmi eux ; du moins cela peut - il s'inférer de la nature de leur Rhythme , qui n'étoit que l'expression de la Mesure & de l'Harmonie des vers. Il ne paroît pas non plus qu'ils pratiquassent les Roulades , les Syncopes , ni les Points , à moins que les Instrumens ne fissent quelque chose de semblable en accompagnant la Voix ; de quoi nous n'avons nul indice.

Vossius dans san Livré de Poematum cantu, & viribus Rhythmi , releve beaucoup le Rhythme ancien, & il lui attribue toute la forcé de l'ancienne Musique. Il dit qu'un Rhythme détaché comme le nôtre , qui ne représente aucune image des choses , ne peut avoir aucun effet , & que les anciens nombres poétiques n'avoient été inventés que pour cette fin que nous négligeons. Il ajoute que le langage & la Poésie modernes sont peu propres pour la Musique, & que nous n'aurons jamais de bonne Musique vocale jusqu'à ce que nous fassions des vers favorables pour le Chant; [590] c'est-à-dire , jusqu'à ce que nous réformions notre langage; & que nous lui donnions, à l'exemple des Anciens, la quantité & les Pieds mesurés , en proscrivant pour jamais l'invention barbare de la rime.

Nos vers , dit - il , sont précisément comme s'ils n'avoient qu'un seul Pied : de forte que nous n'avons dans notre Poésie aucun Rhythme véritable , & qu'en fabriquant nos vers nous ne pensons qu'à y faire entrer un certain nombre de syllabes , sans presque nous embarrasser de quelle nature elles sont. Ce n'est surement pas-la de l'étoffe pour la Musique.

Le Rhythme est une partie essentielle de la Musique, & sur-tout de l'imitative. Sans lui la Mélodie n'est rien, & par lui - même il est quelque chose , comme on le sent par l'effet des tambours. Mais d'où vient l'impression que sont sur nous la Mesure & la Cadence ? Quel est le principe par lequel ces retours tantôt égaux & tantôt variés affectent nos ames , & peuvent y porter le sentiment des passions? Demandez-le au Métaphysicien. Tout ce que nous pouvons dire ici est que , comme la Mélodie tire son caractere des accens de la Langue , le Rhythme tire le sien du caractere de la Prosodie ; & alors il agit comme image de la parole: à quoi nous ajouterons que certaines passions ont dans la nature un caractere rhythmique aussi bien qu'un caractere mélodieux , absolu & indépendant de la Langue ; comme la tristesse , qui marche par Tems égaux & lents , de même que par Tons remisses & bas ; la joie par Tems sautillans & vîtes , de même que par Tons aigus & intenses [591] je présume qu'on pourroit observer dans toutes les autres passions un caractere propre, mais plus difficile à saisir , à cause que la plupart de ces autres passions étant composées, participent, plus ou moins, tant des précédentes que l'une de l'autre.

RHYTHMIQUE, s. f. Partie de l'Art musical qui enseignoit à pratiquer les regles du Mouvement & du Rhythme , selon les loix de la Rhythmopée.

La Rhythmique , pour le dire un peu plus en détail , consistoit à savoir choisir, entre les trois Modes établis par la Rhythmopée, le plus propre au caractere dont il s'agissoit, à connoître & posséder à fond toutes les sortes de Rhythmes , à discerner & employer les plus convenables en chaque occasion , à les entrelacer de la maniere à la fois la plus expressive & la plus agréable , & enfin à distinguer l'Arsis & la Thesis, par la marche la plus sensible & la mieux Cadencée.

RHYTHMOPEE , Ρυθμοωοιια s. f. Partie de la Science Musicale qui prescrivoit à l'Art Rhythmique les loix du Rhythme & de tout ce qui lui appartient. ( Voyez RHYTHME.) La Rhythmopée étoit à la Rhythmique, ce qu'étoit la Mélopée à la Mélodie.

La Rhythmopée avoir pour objet le Mouvement ou le Tems, dont elle marquoit la mesure , les divisions , l'ordre & le mélange , soit pour les calmer. Elle renfermoit aussi la science des Mouvemens muets , appellés Orchesis, & en général de tous les Mouvemens réguliers. Mais elle se rapportoit [592] principalement à la Poésie ; parce qu'alors la Poésie; parce qu'alors la Poésie régloit seule les Mouvemens de la Musique , & qu'il n'y avoit point de Musique purement instrumentale, qui eût un Rhythme indépendant.

On sait que la Rhythmopée se partageoit en trois Modes ou Tropes principaux , l'un bas & serré, un autre élevé grand , & le moyen paisible & tranquille; mais du reste les Anciens ne nous ont laissé que des préceptes sort généraux sur cette partie de leur Musique , & ce qu'ils en ont dit se rapporte toujours aux vers ou aux paroles destinées pour le Chant.

RIGAUDON, s. m. Sorte de Danse dont l'Air se bat à deux Tems, d'un Mouvement gai , & se devise ordinairement en deux Reprises phrasées de quatre en quatre Mesures , & commençant par la derniere Note du second Tems.

On trouvé Rigodon dans le Dictionnaire de l'Académie ; mais cette orthographe n'est pas usitée. J'ai ouï dire à un Maître à Danser, que le nom de cette Danse venoit de celui de l'inventeur , lequel s'appelloit Rigaud.

RIPPIENO, s. m. Mot Italien qui se trouvé assez si fréquemment dans les Musiques d'Eglise , & qui équivaut mot Choeur ou Tous.

RITOURNELLE, s, f. Trait de Symphonie qui s'emploie en maniere de Prélude à la tête d'un Air , dont ordinairement il annonce le Chant ; ou à la fin, pour imiter & assurer la fin du même Chant ; ou dans le milieu, pour reposer la Voix, pour renforcer l'expression ou simplement pour embellir la Piece.

[593] Dans les Recueils ou Partitions de vieille Musique Italienne, les Ritournelles sont souvent désignées par les mots si suona, qui signifient que l'Instrument qui accompagne doit répéter ce que la voix a chanté.

Ritournelle , vient de l'Italien Ritornello , & signifie petit retour. Aujourd'hui que la Symphonie a pris un caractere plus brillant , & presque indépendant de la vocale , on ne s'en tient plus gueres à de simples répétition; aussi le mot Ritournelle a-t-il vieilli.

ROLLE , s. m. Le papier séparé qui contient la Musique doit exécuter un Concertant , & qui s'appelle Partie dans un Concert , s'appelle Rolle à l'Opéra. Ainsi l'on doit distribuer une Partie à chaque Musicien, & un Rolle à chaque Acteur.

ROMANCE, s. f. Air sur lequel on chante un petit Poeme du même nom , divisé par couplets, duquel le sujet est pour l'ordinaire quelque histoire amoureuse & souvent tragique. Comme la Romance doit être écrire d'un style simple , touchant , & d'un goût un peu antique , l'Air doit répondre au caractere des paroles ; point d'ornemens , rien de maniéré , une mélodie douce , naturelle , champêtre, & qui produise son effet par elle - même , indépendamment de la maniere de la Chanter. Il n'est pas nécessaire que le Chant soit piquant , il suffit qu'il soit naïf , qu'il n'offusque point la parole, qu'il la fasse bien entendre , & qu'il n'exige pas une grande étendue de voix. Une Romance bien faite , n'ayant rien de saillant , n'affecte pas d'abord ; mais chaque couplet ajoute quelque chose à l'effet des précédens, [594] l'intérêt augmente insensiblement , & quelquefois on se trouvé attendri jusqu'aux larmes, sans pouvoir dire où est le charme qui a produit cet effet. C'est une expérience certaine que tout accompagnement d'Instrument affoiblit cette impression. Il ne faut , pour le Chant de la Romance , qu'une Voix juste , nette, qui prononce bien, & qui chante simplement.

ROMANESQUE , s. f. Air à danser. (Voyez: GAILLARDE. )

RONDE , adj. pris subst. Note blanche & ronde , sans queue ,laquelle vaut une Mesure entiere à quatre Tems , c'est-à-dire, deux Blanches ou quatre Noires. La Ronde est de toutes les Notes restées en usage celle qui a le plus des valeur. Autrefois, au contraire , elle étoit celle qui en avoit le moins, & elle s'appelloit semi - Breve. ( Voyez SEMI-BREVE & VALEUR DES NOTES.)

RONDE DE TABLE. Sorte de Chanson à boire , pour l'ordinaire mêlée de galanterie , composée de divers couplets qu'on chante à table chacun à son tour , & sur lesquels tous les Convives sont Chorus en reprenant le Refrain.

RONDEAU, s. m. Sorte d'Air à deux ou plusieurs Reprises , & dont la forme est telle qu'après avoir fini la seconde. Reprise on reprend la premiere , & ainsi de suite , revenant toujours & finissant par cette même premiere Reprise par laquelle on a commencé. Pour cela, on doit tellement conduire la Modulation , que la fin de la premiere Reprise convienne au commencement de tontes les autres; [595] & que la fin de toutes le autres commencement de la premiere.

Les grands Airs Italiens & toutes nos Ariettes sont en Rondeau, de même que la plus grande partie des Pieces de Clavecin Françoises.

Les routines sont des magasins de contre-sens pour ceux qui les suivent sans réflexion. Telle est pour les Musiciens celle des Rondeaux. Il faut bien du discernement pour faire un choix de paroles qui leur soient propres. Il est ridicule de mettre en Rondeau une pensée complexe, divisée en deux membres, en reprenant la premiere incise & finissant par-là. Il est ridicule de mettre en Rondeau une comparaison dont l'application ne se fait que dans le second membre, en reprenant le premier & finissant par-là. Enfin il est ridicule de mettre en Rondeau une pensée générale limitée par une exception relative à l'état de celui qui parle; en sorte qu'oubliant derechef l'exception qui se rapporte à lui, il finisse en reprenant la pensée générale.

Mais toutes les fois qu'un sentiment exprimé dans le premier membre, amene une réflexion qui le renforce & l'appuie dans le second; toutes les fois qu'une description de l'état de celui qui parle, emplissant le premier membre , éclaircit une comparaison dans le second ; toutes les fois qu'une affirmation dans le premier membre contient sa preuve & sa confirmation dans le second; toutes les sois, enfin, que le premier membre contient la proposition de faire une chose, & le second la raison de la proposition , dans ces divers cas & dans les semblables le Rondeau est toujours bien placé.

[596] ROULADE, s. f. Passage dans le Chant de plusieurs Notes sur une même syllabe.

La Roulade n'est qu'une imitation de la Mélodie instrumentale dans les occasions où, soit pour les graces du Chant , soit pour la vérité de l'image, soit pour la forcé de l'expression, il est à propos de suspendre le discours & de prolonger la Mélodie : mais il faut, de plus, que la syllabe soit longue, que la voix en soit éclatante & propre à laisser au gosier la facilité d'entonner nettement & légérement les Notes de la Roulade sans fatiguer l'organe du Chanteur, ni, par conséquent, l'oreille des écoutans.

Les voyelles les plus favorables pour faire sortir la voix, sont les a ; ensuite les o, les è ouverts : l'i & l'u sont peu sonores ; encore moins les diphthongues. Quant aux voyelles nazales, on n'y doit jamais faire de Roulades. La Langue Italienne pleine d'o & d'a est beaucoup plus propre pour les inflexions de voix que n'est la Françoise ; aussi les Musiciens Italiens ne les épargnent-ils pas. Au contraire , les François, obligés de composer presque toute leur Musique syllabique, à cause des voyelles peu favorables sont contraints de donner aux Notes une marche lente & posée , ou de faire heurter les consonnes en faisant courir les syllabes; ce qui rend nécessairement le Chant languissant ou dur. Je ne vois pas comment la Musique Françoise pourroit jamais surmonter cet inconvénient.

C'est un préjugé populaire de penser qu'une Roulade soit toujours hors de place dans un Chant triste & pathétique. Au contraire, quand le coeur est le plus vivement ému , la [597] voix trouvé plus aisément des Accens, que l'esprit ne peut trouver des paroles, & de-là vient l'usage des Interjections dans toutes les Langues. ( Voyez NEUME. ) Ce n'est pas une moindre erreur de croire qu'une Roulade est toujours bien placée sur une syllabe ou dans un mot qui la comporte , sans considérer si la situation du Chanteur , si le sentiment qu'il doit éprouver la comporte aussi.

La Roulade est une invention de la Musique moderne. Il ne paroît pas que les Anciens en aient fait aucun usage, ni jamais battu plus de deux Notes sur la même syllabe. Cette différence est un effet de celle des deux Musiques , dont l'une étoit asservie à la Langue, & dont l'autre lui donne la loi.

ROULEMENT, s. m. ( Voyez ROULADE. )

S.

S. Cette lettre écrite seule dans la Patrie récitante d'un Concerto signifie Solo ; & alors elle est alternative avec le T, qui signifie Tutti.

SARABANDE, s. f. Air-d'une Danse grave , portant le même nom , laquelle paroît nous être venue d'Espagne, & se dansoit autrefois avec des Castagnettes. Cette Danse n'est plus en usage, si ce n'est dans quelques vieux Opéra François. L'Air de la Sarabande est à trois Tems lents.

SAUT , f. m. Tout passage d'un Son à un autre par Degrés disjoints est un Saut. Il y a Saut régulier qui se fait toujours sur un lntervalle consonnant, & Saut irrégulier, qui se fait sur un Intervalle dissonant. Cette distinction vient de ce que toutes les Dissonances, excepté la Seconde qui n'est pas un Saut, sont pris difficiles à entonner que les Consonnances. Observation nécessaire dans la Mélodie pour composer des Chants faciles & agréables.

SAUTER, v. n. On fait Sauter le Ton, lorsque donnant trop de vent dans une Flûte, ou dans un tuyau d'un Instrument à vent, on forcé l'air à se diviser & à faire résonner, au lieu du Ton plein de la Flûte ou du tuyau , quelqu'un seulement de ses Harmoniques. Quant le Saut est d'une Octave entiere, cela s'appelle Octavier. (Voyez OCTAVIER.) Il est clair que pour varier les Sons de la Trompette & du Cor de chasse, il faut nécessairement Sauter [599] & ce n'est encore qu'en Sautant qu'on fait des Octaves sur la Flûte.

SAUVER , v. a. Sauver une Dissonance , c'est la résoudre , selon les regles, sur une Consonnance de l'Accord suivant. Il y a sur cela une marche prescrite , & à la Basse-fondamentale de l'Accord dissonant, & à la Patrie qui forme la Dissonance.

Il n'y a aucune maniere de Sauver qui ne dérive d'un Acte de Cadence : c'est donc par l'espece, de la Cadence qu'on veut faire, qu'est déterminé le Mouvement de la Basse-fondamentale. ( Voyez CADENCE. ) A l'égard de la Partie qui forme la Dissonance, elle ne doit, ni rester en place, ni marcher par Degrés disjoints, mais elle doit monter ou descendre diatoniquement selon la nature de la Dissonance. Les Maîtres disent que les Dissonances majeures doivent monter, & les mineures descendre ; ce qui n'est pas sans exception, puisque dans certaines cordes d'Harmonie, une Septieme , bien que majeure , ne doit pas monter, mais descendre , si ce n'est dans l'Accord appellé , fort incorrectement, Accord de Septieme superflue. Il vaut donc mieux dire que la Septieme, & toute Dissonance qui en dérive, doit descendre ; & que la Sixte ajoutée, & toute Dissonance qui en dérive, doit monter. C'est-là une regle vraiment générale & sans aucune exception. Il en est de même de la loi de Sauver la Dissonance. Il y a des Dissonances qu'on ne peut préparer; mais il n'y en a aucune qu'on ne doive Sauver.

A 1'égard de la Note sensible appellée improprement Dissonance [600] majeure , si elle doit monter , c'est moins par la regle de Sauver la Dissonance , que par celle de la marche Diatonique , & de préférer le plus court chemin ; & en effet il y a des cas, comme celui de la Cadence interrompue, où cette Note sensible ne monte point.

Dans les Accords par supposition , un même Accord fournit souvent deux Dissonances, comme la Septieme & la Neuvieme , la Neuvieme & la Quarte , &c. Alors ces Dissonances ont dû se préparer & doivent se Sauver toutes deux : c'est qu'il faut avoir égard à tout ce qui dissone , non-seulement sur la Basse-fondamental , mais aussi sur la Basse-continue.

SCENE, s. f. On distingue en Musique lyrique la Scene du Monologue, en ce qu'il n'y a qu'un seul Acteur dans le Monologue , & qu'il y a dans la Scenes au moins deux Interlocuteurs. Par conséquent dans le Monologue le caractere du Chant doit être un , du moins quant à la personne; mais dans les Scenes le Chant doit avoir autant de caracteres différens qu'il y a d'Interlocuteurs. En effet , comme en parlant chacun garde toujours la même voix , le même accent, le même timbre , & communément le même style, dans toutes les choses qu'il dit; chaque Acteur , dans les diverses passions qu'il exprime , doit toujours garder un caractere qui lui soit propre & qui le distingue d'un autre Acteur. La douleur d'un vieillard n'a pas le même ton que celle d'un jeune homme, la colore d'une femme a d'autres Accens que celle d'un guerrier ; un barbare ne dira point je vous aime comme un galant de profession. Il faut donc [601] rendre dans les Scenes , non-seulement le caractere de la passion qu'on veut peindre, mais celui de la personne qu'on fait parler. Ce caractere s'indique en partie par la sorte de voix qu'on approprie à chaque rolle ; car le tour de Chant d'une

Haute-Contre est différent de celui d'une Basse-Taille ; on met plus de gravité dans les Chants des Bas-Dessus , & plus de légéreté dans ceux des Voix plus aiguës. Mais outre ces différences , l'habille Compositeur en trouvé d'individuelles qui caractérisent ses personnages ; en sorte qu'on connoîtra bientôt à l'Accent particulier du Récitatif & du Chant, si c'est Mandane ou Emire , si c'est Olinte ou Alceste qu'on entend. Je conviens qu'il n'y a que les hommes de génie qui sentent & marquent ces différences; mais je dis cependant que ce n'est qu'en les observant d'autres semblables , qu'on parvient à produire l'illusion.

SCHISMA, s. m. Petit intervalle qui vaut la moitié du Comma, & dont, par conséquent, la raison est sourde , puisque, pour l'exprimer en nombres, il faudroit trouver une moyenne proportionnelle entre 80 & 81.

SCHOENION. Sorte de Nome pour les Flûtes dans l'ancienne Musique des Grecs.

SCHOLIE ou SCOLIE , s. f. Sorte de Chansons chez les anciens Grecs, dont les caracteres étoient extrêmement diversifies selon les sujets & les personnes. (Voy. CHANSON.)

SECONDE, adj. pris substantiv. Intervalle d'un Degré conjoint. Ainsi les marches diatoniques se sont toutes sur les Intervalles de Seconde.

[602] II y a quatre sortes de Secondes. La premiere , appellée Seconde diminuée, se fait sur un Ton majeur, dont la Note inférieure est rapprochée par un Dièse, & la supérieure par un Bémol. Tel est , par exemple, l'Intervalle du re Bémol à l’ut Dièse. Le rapport de cette Seconde est de 375 à 384. Mais elle n'est d'aucun usage, si ce n'est dans le Genre Enharmonique ; encore l'Intervalle s'y trouvé-t-il nul en vertu du Tempérament. A l'égard de l'Intervalle d'une Note à son Dièse, que Brossard appelle Seconde diminuée , ce n'est pas une Seconde, c'est un Unisson altéré.

La deuxieme, qu'on appelle Seconde mineure, est constituée par le semi-Ton majeur, comme du si à l’ut ou du mi au fa. Son rapport est de 15 à 16.

La troisieme est la Seconde majeure, laquelle forme l'Intervalle d'un Ton. Comme ce Ton peut être majeur ou mineur, le rapport de cette seconde est de 8 à 9 dans le premier cas, & de 9 à 10 dans le second : mais cette différence s'évanouit dans notre Musique.

Enfin la quatrieme est la Seconde superflue , composée d'un Ton majeur & d'un semi-Ton mineur, comme du fa au sol Dièse : son rapport est de 64 à 75.

Il y a dans l'Harmonie deux Accords qui portent le nom de Seconde. Le premier s'appelle simplement Accord de Seconde: c'est un Accord de Septieme renversée , dont la Dissonance est à la Basse ; d'où il s'ensuit bien clairement qu'il faut que la Basse syncope pour la préparer. ( Voy. PRÉPARER.) Quand l' Accord de Septieme est dominant; c'est-à-dire, quand la Tierce est majeure, l'Accord de Seconde [603] s'appelle Accord de Triton, & la syncope n'est pas nécessaire, parce que la Préparation ne l'est pas.

L'autre s'appelle Accord de Seconde-superflue ; c'est un Accord renversé de celui de Septieme diminuée , dont la Septieme elle-même est portée à la Basse. Cet Accord est également bon avec ou sans syncope. ( Voyez SYNCOPE.)

SEMI. Mot emprunté du Latin & qui signifie Demi. On s'en sert en Musique au lieu du Hémi des Grecs, pour composer très-barbarement plusieurs mots techniques, moitié Grecs & moitié Latins.

Ce mot, au-devant du nom Grec de quelque Intervalle que ce soit, signifie toujours une diminution, non pas de la moitié de cet Intervalle, mais seulement d'un Semi-Ton mineur. Ainsi Semi-Diton est la Tierce mineure, Semi-Diapente est la Fausse-Quinte, Semi-Diatessaron la Quarte diminuée, &c.

SEMI-BREVE, s. f. C'est, dans nos anciennes Musiques, une valeur de Note ou une Mesure de Tems qui comprend l'espace de deux Minimes ou Blanches; c'est-à-dire, la moitié d'une Breve. La Semi-Breve s'appelle maintenant Ronde , parce qu'elle a cette figure: mais autrefois elle étoit en losange.

Anciennement la Semi-Breve se divisoit en majeure & mineure. La majeure vaut cieux tiers de la Breve parfaite, & la mineure vaut l'autre tiers de la même Breve : ainsi la Semi-Breve majeure en contient deux mineures.

La Semi-Breve, avant qu'on eût inventé la Minime, étant la Note de moindre valeur, ne se subdivisoit plus. Cette indivisibilité, disoit-on, est, en quelque maniere , indiquée par [604] sa figure en losange terminée en haut, en bas & des deux côtés par des Points. Or, Muris prouve, par l'autorité d'Aristote & d'Euclide, que le point est indivisible; d'où il conclut que la Semi-Breve enfermée entre quatre Points est indivisible comme eux.

SEMI-TON, s. m. C'est le moindre de tous les Intervalles admis dans la Musique moderne; il vaut à-peu-près la moitié d'un Ton.

Il y a plusieurs especes de Semi-Tons. On en peut distinguer deux dans la pratique. Le Semi-Ton majeur & le Semi-Ton mineur. Trois autres sont connus dans les calculs harmoniques ; savoir, le Semi-Ton maxime, le minime & le moyen.

Le Semi-Ton majeur est la différence de la Tierce majeure à la Quarte, comme mi fa. Son rapport est de 15 à 16, & il forme le plus petit de tous les Intervalles diatoniques.

Le Semi-Ton mineur est la différence de la Tierce majeure à la Tierce mineure : il se marque sur le même Degré par un Dièse ou par un Bémol. Il ne forme qu'un Intervalle chromatique , & son rapport est de 24 à 25.

Quoiqu'on mette de la différence entre ces deux Semi-Tons par la maniere de les noter, il n'y en a pourtant aucune sur l'Orgue & le Clavecin, & le même Semi-Ton est tantôt majeur & tantôt mineur, tantôt diatonique & tantôt chromatique, selon le Mode où l'on est. Cependant on appelle, dans la pratique, Semi-Tons mineur , ceux qui se marquant par Bémol ou par Dièse , ne changent point le Degré ; & Semi-Tons majeur , ceux qui forment un Intervalle de Seconde.

[605] Quant aux trois autres Semi-Tons admis seulement dans la théorie , le Semi-Ton maxime est la différence du Ton majeur au Semi-Ton mineur, & son rapport est de 25 à 27. Le Semi-Ton moyen est la différence du Semi-Ton majeur au Ton majeur, & son rapport est de 128 à 135. Enfin le Semi-Ton minime est la différence du Semi-Ton maxime au Semi-Ton moyen, & son rapport est de 125 à 128.

De tous ces Intervalles il n'y a que le Semi-Ton majeur qui, en qualité de Seconde , soit quelquefois admis dans Harmonie.

SEMI-TONIQUE, adj. Echelle Semi-Tonique ou Chromatique. (Voyez ECHELLE.)

SENSIBILITÉ, s. f. Disposition de l'ame qui inspire au Compositeur les idées vives dont il a besoin, à l'Exécutant la vive expression de ces mêmes idées , & à l'Auditeur la vive impression des beautés & des défauts de la Musique qu'on lui fait entendre. (Voyez GOÛT. )

SENSIBLE, adj. Accord Sensible est celui qu'on appelle autrement Accord dominant. (Voyez ACCORD.) Il se pratique uniquement sur la Dominante du Ton; de-là lui. vient le nom d 'Accord dominant, & il porte toujours la Note Sensible pour Tierce de cette Dominante; d'où lui vient le nom d 'Accord Sensible. (Voyez ACCORD.) A l'égard de la Note Sensible, (voyez NOTE.)

SEPTIEME, adj. pris subst. Intervalle dissonant renverse de la Seconde , & appelle, par les Grecs , Heptachordon , parce qu'il est formé de sept Sons ou de six Degrés diatoniques, Il y en a de quatre sortes.

[606] La premiere est la Septieme mineure , composée de quatre Tons, trois majeurs & un mineur, & de deux semi-Tons majeurs, comme de mi à re ; & chromatiquement de dix semi-Tons, dont six majeurs & quatre mineurs. Son rapport est de 5 à 9.

La deuxieme est la Septieme majeure, composée diatoniquement de cinq Tons, trois majeurs & deux mineurs, & d'un semi-Ton majeur; de sorte qu'il ne faut plus qu'un semi-Ton majeur pour faire une Octave , comme d’ut à si ; & chromatiquement d 'onze semi-Tons, dont six majeurs & cinq mineurs. Son rapport est de 8 à 15.

La troisieme , est la Septieme diminuée : elle est composée de trois Tons, deux mineurs & un majeur, & de trois semi-Tons majeurs , comme de l’ut Dièse au si Bémol. Son rapport est de 75 à 128.

La quatrieme est la Septieme superflue. Elle est composée de cinq Tons , trois mineurs & deux majeurs, un semi-Ton majeur & un semi-Ton mineur, comme du si Bémol au la Dièse; de sorte qu'il ne lui manque qu'un Comma pour faire une Octave. Son rapport est de 81 à 160. Mais cette derniere espece n'est point usitée en Musique , si ce n'est dans quelques transitions enharmoniques.

Il y a trois Accords de Septieme.

Le premier est fondamental, & porte simplement le nom de Septieme: mais quand la Tierce est majeure & la Septieme mineure, il s'appelle Accord Sensible au Dominant. Il se compose de la Tierce, de la Quinte & de la Septieme.

Le second est encore fondamental, & s'appelle Accord de [607] Septieme diminuée. Il est composé de la Tierce mineure, de la fausse-Quinte & de la Septieme diminuée dont il prend le nom; c'est-à-dire, de trois Tierces mineures consécutives , & c'est le seul Accord qui soit ainsi formé d'Intervalles égaux; il ne se fait que sur la Note sensible. (Voy. ENHARMONIQUE.)

Le troisieme s'appelle Accord de Septieme superflue. C'est un Accord par supposition formé par l'Accord dominant, au-dessous duquel la Basse fait entendre la Tonique.

Il y a encore un Accord de Septieme-&-Sixte , qui n'est qu'un renversement de l'Accord de Neuvieme. Il ne se pratique gueres que dans les Points d'Orgue à cause de sa dureté. (Voyez ACCORD.)

SÉRÉNADE, s. f. Concert qui se donne la nuit sous les fenêtres de quelqu'un. Il n'est ordinairement composé que de Musique Instrumentale; quelquefois cependant on y ajoute des voix. On appelle aussi Sérénades les Pieces que l'on compose ou que l'on exécute dans ces occasions. La mode des Sérénades est passée depuis long-tems , ou ne dure plus que parmi le Peuple , & c'est grand dommage. Le silence de la nuit, qui bannit toute distraction , fait mieux valoir la Musique & la rend plus délicieuse.

Ce mot, Italien d'origine , vient sans doute de Sereno , ou du Latin Serum , le soir. Quand le Concert se fait sur le matin, ou à l'aube du jour, il s'appelle Aubade.

SERRE, adj. Les Intervalles Serrés dans les Genres épais de la Musique Grecque sont le premier & le second de chaque Tétracorde. (Voyez ÉPAIS.)

SESQUI. Particule souvent employée par nos anciens Musiciens [608] dans la composition des mots servans à exprimer différentes sortes de Mesures.

Ils appelloient donc Sesqui-alteres les Mesures dont la principale Note valoit une moitié en sus de plus que sa valeur ordinaire; c'est-à-dire, trois des Notes dont elle n'auroit autrement valu que deux ; ce qui avoit lieu dans toutes les Mesures triples, soit dans les majeures, où la Breve même sans Points valoir trois semi-Breves; soit dans les mineures, ou la semi-Breve valoir trois Minimes, &c.

Ils appelloient encore Sesqui-Octave le Triple, marqué par ce signe C 9/8.

Double Sesqui-Quarte, le Triple marqué C 9/4, & ainsi des autres. Sesqui-Diton ou Hémi-Diton, dans la Musique Grecque , est l'Intervalle d'une Tierce majeure diminuée d'un semi-Ton; c'est-à-dire, une Tierce mineure.

SEXTUPLE , adj. Nom donne assez improprement aux Mesures à deux Tems, composées de six Notes égales, trois pour chaque Tems. Ces sortes de Mesures ont été appellées encore plus mal-à-propos par quelques-uns, Mesures à six Tems.

On peut compter cinq especes de ces Mesures Sextuples; c'est-à-dire, autant qu'il y a de différentes valeurs de Notes, & depuis celle qui est composée de six Rondes ou semi-Breves, appellée en France Triple de six pour un , & qui s'exprime par ce chiffre 6/1 , jusqu'à celle appellée Triple de six pour seize, composée de six doubles-Croches seulement, & qui se marque ainsi 6/16.

La plupart de ces distinctions sont abolies, & en effet elles [609] sont allez inutiles , puisque toutes ces différentes figures de Notes sont moins des Mesures différentes que des modifications de Mouvement dans la même espece de Mesure; ce qui se marque encore mieux avec un seul mot écrit à la tête de l'Air, qu'avec tous ce fatras de chiffres & de Notes qui ne servent qu'à embrouiller un Art déjà assez difficile en lui-même. ( Voyez DOUBLE, TRIPLE, TEMS, MESURE, VALEUR DES NOTES.)

SI. Une des sept syllabes dont on se sert en France pour solfier les Notes. Guy Arétin, en composant sa Gamme, n'inventa que six de ces syllabes, parce qu'il ne fit que changer en Hexacordes les Tétracordes des Grecs, quoiqu'au fond sa Gamme fût, ainsi que la nôtre, composée de sept Notes. Il arriva de-là que, pour nommer la septieme , il faloit à chaque instant changer les noms des autres & les nommer de diverses manieres : embarras que nous n'avons plus depuis l'invention du Si, sur la Gamme duquel un Musicien nommé de Nivers fit, au commencement du siecle, un ouvrage exprès.

Brossard , & ceux qui l'ont suivi, attribuent l'invention du Si à un autre Musicien nommé Le Maire , entre le milieu & la fin du dernier siecle ; d'autres en sont honneur à un certain Van-der-Putten; d'autres remontent jusqu'à Jean de Muris, vers l'an 1330; & le Cardinal Bona dit que dès l'onzieme siecle, qui étoit celui de l'Arétin, Ericius Dupuis ajouta une Note aux six de Guy, pour éviter les difficultés des Muances & faciliter l'étude du Chant.

Mais, sans s'arrêter à l'invention d'Ericius Dupuis , morte sans doute avec lui, ou sur laquelle Bona , plus récent de [610] cinq siecles, a pu se tromper; il est même aisé de prouver que l'invention du Si est de beaucoup postérieure à Jean de Muris , dans les écrits duquel on ne voit rien de semblable. A l'égard de Van-der-Putten, je n'en puis rien dire, parce que je ne le connois point. Reste Le Maire , en saveur duquel les voix semblent se réunir. Si l'invention consiste à avoir introduit dans la pratique l'usage de cette syllabe Si, je ne vois, pas beaucoup de raisons pour lui en disputer l'honneur. Mais si le véritable inventeur est celui qui a vu le premier la nécessité d'une septieme syllabe, & qui en a ajouté une en conséquence, il ne faut pas avoir fait beaucoup de recherches pour voir que Le Maire ne mérite nullement ce titre : car on trouvé en plusieurs endroits des écrits du P. Mersenne la nécessité de cette septieme syllabe, pour éviter les Muances; & il témoigne que plusieurs avoient inventé ou mis en pratique cette septieme syllabe à-peu-près dans le même tems & entr'autres Gilles Grand-Jean, Maître écrivain de Sens; mais que les uns nommoient cette syllabe Ci , d'autres Di, d'autres Ni , d'autres Si, d'autres Za , &c. Même avant le P. Mersenne, on trouvé, dans un ouvrage de Banchiéri, Moine Olivétan, imprimé en 1614, & intitulé , Cartella di Musica, l'addition de la même septieme syllabe ; il l'appelle, Bi par Béquarre, Ba par Bémol , & il assure que cette addition a été tort approuvée à Rome. De sorte que toute la prétendue invention de Le Maire consiste, tout au plus, à écrit ou prononcé Si , au lieu d'écrire ou prononcer Bi ou Ba, Ni ou Di; & voilà avec quoi un homme est immortalisé. Du reste, l'usage du Si n'est connu qu'en France, & [611] malgré ce qu'en dit le Moine Banchiéri, il ne s'est pas même conservé en Italie.

SICILIENNE, s. f. Sorte d'Air à danser , dans la Mesure à six-quatre ou six-huit, d'un Mouvement beaucoup plus lent, mais encore plus marqué que celui de la Gigue.

SIGNES, s. m. Ce sont, en général, tous les divers caracteres dont on se sert pour noter la Musique. Mais ce mot s'entend plus particuliérement des Dièses, Bémols, Béquarres, Points, Reprises, Pauses, Guidons & autres petits caracteres détachés, qui, sans être véritables Notes, sont les modifications des Notes & de la maniere de les exécuter.

SILENCES, s. m. Signes répondans aux diverses valeurs lesquels, mis à la place de ces Notes, marquent le tems de leur valeur doit être passé en silence.

Quoiqu'il y ait dix valeurs de Notes différentes, depuis la Maxime jusqu'à la quadruple-Croche, il n'y a cependant que neuf caracteres differens pour les Silences; car celui qui doit correspondre à la Maxime a toujours manqué, & pour en exprimer la durée, on double le Bâton de quatre Mesures équivalant à la Longue.

Ces divers Silences sont donc : 1. le Bâton de quatre Mesures, qui vaut une Longue : 2. le Bâton de deux Mesures, qui vaut une Breve ou Quarrée : 3. la Pause, qui vaut une semi-Breve ou Ronde : 4. la demi-Pause, qui vaut une Minime ou Blanche : 5. le Soupir, qui vaut une Noire : 6. le demi-Soupir, qui vaut une Croche : 7. le quart-de-Soupir, qui vaut une double-Croche: 8. le demi-quart-de-Soupir, qui vaut une triple-Croche : 9. & enfin le seizieme-de-Soupir, [612] qui vaut une quadruple-Croche. Voyez les figures de tous ces Silences Pl. D. Fig. 9.

Il faut remarquer que le Point n'a pas lieu parmi les Silences comme parmi les Notes; car bien qu'une Noire & un Soupir soient d'égale valeur, il n'est pas d'usage de pointer le Soupir pour exprimer la valeur d'une Noire pointée : mais on doit, après le Soupir, écrire encore un demi-Soupir. Cependant, comme quelques-uns pointent aussi les Silences, il faut que l'Exécutant soit prêt à tour.

SIMPLE, s. f . Dans les Doubles & dans les variations , le premier Couplet ou l'Air original , tel qu'il est d'abord noté, s'appelle le Simple. (Voyez DOUBLE, VARIATIONS. )

SIXTE, s. f. La seconde des cieux Consonnances imparfaites , appellée , par les Grecs , Hexacorde , parce que son Intervalle est formé de six Sons ou de cinq Degrés Diatoniques. La Sixte est bien une Consonnance naturelle , mais seulement par combinaison; car il n'y a point dans l'ordre des Consonnances de Sixte simple & directe.

A ne considérer les Sixtes que par leurs Intervalles , on en trouvé de quatre sortes ; deux consonnantes & deux dissonantes.

Les Consonnances sont : 1º. la Sixte mineure , composée de trois Tons & deux semi-Tons majeurs , comme mi ut : son rapport est 5 à 8. 2º. la Sixte majeure , composée de quatre Tons & un semi-Ton majeur, comme sol mi ; son rapport est de 3 à 5.

Les Sixtes dissonantes sont : 1º. la Sixte diminue, composée [613] de deux Tons & trois semi-Tons majeurs ; comme ut Dièse, la Bémol, & dont le rapport est de 125 à 192. 2º. la Sixte superflue , composée de quatre Tons , un semi-Ton majeur & un semi - Ton mineur , comme si Bémol & sol Dièse. Le rapport de cette Sixte est de 72 à 125.

Ces deux derniers Intervalles ne s'emploient jamais dans la Mélodie, & la Sixte diminuée ne s'emploie point non plus dans l'Harmonie.

Il y a sept Accords qui portent le nom de Sixte. Le premier s'appelle simplement Accord de Sixte. C'est l'Accord parfait dont la Tierce est portée à la Basse. Sa place est sur la Médiante du Ton, ou sur la sixieme Note.

Le second s'appelle Accord de Sixte-Quarte. C'est encore l'Accord parfait dont la Quinte est portée à la Basse : il ne se fait gueres que sur la Dominante ou sur la Tonique.

Le troisieme est appellé Accord de petite-Sixte. C'est un Accord de Septieme , dont la Quinte est portée a la Basse. La petite-Sixte se met ordinairement sur la seconde Note du Ton, ou sur la sixieme.

Le quatrieme est l'Accord de Sixte-&-Quinte ou grande-Sixte. C'est encore un Accord de Septieme , mais dont la Tierce est portée à la Basse. Si l'Accord fondamental est dominant, alors l'Accord de grande-Sixte perd ce nom & s'appelle Accord de Fausse-Quinte. ( Voyez FAUSSE - QUINTE. ) La grande-Sixte ne se met communément que sur la quatrieme Note du Ton.

Le cinquieme est l'Accord de Sixte-ajoutée : Accord fondamental, [614] composé , ainsi que celui de grande- Sixte , de Tierce , de Quinte, Sixte majeure , & qui se place de sur la Tonique ou sur la quatrieme Note. On ne peut donc distinguer ces deux Accords que par la maniere de les sauver; car si la Quinte descend & que la Sixte reste , c'est l'Accord de grande-Sixte, & la Basse fait une cadence parfaite ; mais si la Quinte reste & que la Sixte monte , c'est l'Accord de Sixte-ajoutée , & la Basse-fondamentale fait une cadence irréguliere. Or, comme, après avoir frappé cet Accord , on est maître de le sauver de l'une de ces deux manieres, cela tient l'Auditeur en suspens sur le vrai fondement de l'Accord , jusqu'à ce que la suite l'ait déterminé; & c'est cette liberté de choisir que M. Rameau appelle Douple-emploi. (Voyez DOUBLE-EMPLOI.)

Le sixieme Accord est celui de Sixte-majeure & Fausse-Quinte , lequel n'est autre chose qu'un Accord de petite-Sixte en Mode mineur , dans lequel la Fausse-Quinte est substituée à la Quarte : c'est , pour m'exprimer autrement, un Accord de Septieme diminuée, dans lequel la Tierce est portée à la Basse. Il ne se place que sur la seconde Note du Ton.

Enfin , le septieme Accord de Sixte est celui de Sixte superflue. C'est une espece de petite-Sixte qui ne se pratique jamais que sur la sixieme Note d'un Ton mineur descendant sur la Dominante ; comme alors la Sixte de cette sixieme Note est naturellement majeure, on la rend quelquefois superflue en y ajoutant encore un Dièse. Alors cette Sixte superflue devient un Accord original , lequel ne se renverse point. (Voyez ACCORD.)

[615] SOL. La cinquieme des six syllabes inventées par l'Arétin'. pour prononcer les Notes de la Gamme. Le sol naturel répond à la lettre G. (Voyez GAMME. )

SOLFIER, v. n. C'est , en entonnant des Sons , prononcer en même tems les syllabes de la Gamme qui leur corresponde